Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

На первый взгляд и слово, и само понятие «мученик» связано прежде всего с христианским церковным преданием, и при его богословской разработке – со специфической классификацией христианских святых. Как драматический персонаж мученик должен возникнуть из христианских сюжетов и из средневековой духовной драмы. Именно мученик, как это отмечает Лессинг в «Гамбургской драматургии», обычно является главным героем христианской трагедии.

Вечным символом сюжетов об издевательствах над беззащитными существами конечно служит новозаветное «избиение младенцев». Впрочем, младенцы не являются полноценными персонажами, в отличие, скажем от самого Христа. В определенном смысле Христос был первым мучеником, открывшим длинный ряд пострадавших за веру – причем, в том числе и в подражание его примеру. Как известно, отдельной проблемой раннего христианства была забота распинаемых мучеников не выглядеть как подражание распятому Христу, – отсюда андреевский крест в виде буквы «Х» и распятия вниз головой. Распинаемый Христос тоже может стать героем драмы – существует анонимная драма XII века «Страждущий Христос», ранее приписываемая Григорию Назианзину. Но для концептуализации мученичества Иисуса Христа привлекалось понятие искупительной жертвы, «жертвенного агнца», которое заимствовано у язычества – так же, как для написания «Страждущего Христа» были заимствованы стихи Еврипида. И это напоминает нам, что истоки мученической темы – в культуре вообще, и в драме в частности – куда древнее христианства.

Мотивы мученичества являются базовыми для самого жанра трагедии. По мнению многих авторов, в самой основе трагического жанра лежит архетип жертвы: «Основной герой героической трагедии – это зверь в форме или “козла отпущения”, убиваемого, разрываемого на части не-тотема, или в форме “агнца”, тотема, убиваемого точно так же»[468]468
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 74.


[Закрыть]. Античность – и, в частности, драматургия Еврипида, – знала действительно человеческие жертвоприношения – в том числе и искупительные. Эти жертвоприношения стали важнейшим сюжетообразующим мотивом для древнегреческой трагедии. Греческая трагедия знает множество мучеников в широком смысле слова – людей, претерпевающих мучение. В трагедиях Еврипида прямо говорится о религиозном жертвоприношении одного из персонажей – совершаемых без его воли – как в «Ифигении в Авлиде» – или добровольно и героически – как в «Гераклидах», «Финикянках».

Конечно, у большинства из этих «страдательных» персонажей можно найти немало отличий от мучеников христианства. Во-первых, они часто терпят не от других людей, а от судьбы и богов, как Эдип и Прометей, либо от безличных врагов как плененные греками троянки. Во-вторых, они терпят страдания не по своей воле – хотя, среди христианских мучеников также были те, кому судьба не оставила выбора, – с этой точки зрения их вполне можно сопоставить с пленными троянскими женщинами в «Гекубе» и «Троянках» Еврипида. Но все, же высшим типом мученичества является мученичество добровольное, когда христианину предоставляется возможность спастись, хотя бы ценою отказа от веры. К этому типу мученичества близок Прикованный Прометей, но еще ближе – те герои античной драмы, которые в буквальном смысле добровольно дают принести себя в жертву – жертву богам во имя близких себе людей или во имя своего города.

«Семейный» вариант подобного добровольной жертвенности мы видим в трагедии Еврипида «Алкеста», где героиня соглашается умирать вместо мужа – после того, как от этого отказались родители и слуги. Своеобразным повторением этого сюжета станут позднесредневековые моралите, в которых обреченный на смерть человек ищет спутника, который бы сопровождал его на тот свет.

И все же, «семейность» сюжета «Алкесты» – скорее исключение. В античной драме жертва осуществляется, как правило, во имя военной победы. Особенно любим этот сюжет Еврипидом. Ради победы Афин над Аргосом добровольно приносит себя в жертву дочь Геракла Макария – героиня еврипидских «Гераклид».

В «Финикянках» ради победы Фив над Аргосом себя приносит в жертву молодой Менекей.

Также ради победы Афин над фракийцами, приносит в жертву собственного ребенка афинский царь в несохранившейся трагедии Еврипида «Эрехфей».

Кульминация еврипидовской «Ифигении в Атлиде» заключается как раз в том, что насильственное жертвоприношение Ифигении превращается в добровольное – и это видимо предопределяет счастливый финал, когда за мгновение до убийства боги «восхищают» Ифигению на небо – что, конечно, порождает соблазн провести «кощунственную» аналогию с распятьем и вознесением. По словам Вальтера Беньямина, «Трагическая поэзия основана на идее жертвы – этой жертвой одновременно откупаются от старых богов, хранителей древнего закона, создают новую общность – это жертвы на разделе эпох»[469]469
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 101


[Закрыть]. Смысл трагедии – в «жертве, которая, покоряясь древним положениям, порождает новые»[470]470
  Там же. С. 104.


[Закрыть].

Разумеется, военная целесообразность всех этих жертвоприношений резко отличает добровольные жертвы Еврипида от мирных мучеников раннего христианства. Однако эпоха крестовых походов и реконкисты породила случаи, когда христианское мученичество за веру стало смешиваться с военным героизмом – что, например, нашло драматическое воплощение в «Стойком принце» Кальдерона. Мучение, принимаемое христианами от мавров, в том числе в плену, вообще является типичным сюжетом XVI–XVII веков. Тут можно вспомнить драму «Алжирские нравы» («Жизнь в Алжире») Сервантеса – также о жизни христиан-пленников. Таким образом, фигура христианского мученика приблизилась, – а в определенном смысле даже вернулась, – к своему прообразу, добровольным жертвам античности. Жертвует своим сыном и герой испанской ренессансной драмы Гевары «Дон Алонзо Перес де Гусман».

В дальнейшем этот образ мог развиваться на этом направлении только по пути очищения от следов христианства. Лессинг, который много размышлял об изображении христианских мучеников в театре, пришел к выводу, что «личность истинного христианина совсем не театральна»[471]471
  Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. С. 12.


[Закрыть], пишет трагедию «Филот», в которой герой – сын царя, попав в плен к врагу, и не желая, чтобы его жизнь была обменена на территориальные уступки, добровольно жертвует собой. Фабула «Филота» идентична фабуле кальдероновского «Стойкого принца» – с той лишь разницей, что в мотивировках Филота полностью отсутствуют следы какой бы то ни было религии. Филота интересуют только военные и политические соображения, а Лессинг в «Гамбургской драматургии» требует, чтобы у мученика были основательные мотивы, между тем, как мотивы Стойкого принца – сохранность церквей, распространение религии – для протестантского автора конца XVIII века уже не являются основательными. Сходство с греческими образцами здесь еще более усилено: противостояние Филота и царя Аридея у Лессинга вполне аналогично противостоянию жертвенного Менекея и его отца Креонта в «Финикянках» Еврипида: отец пытается отговорить сына от самопожертвования. Правда Аридей – не отец Филота, но его сын тоже в плену, и предполагается, что отец Филота мыслил бы так же, как Аридей.

Позже сюжеты о доходящей до мученичества стойкости, проявляемой на войне, возникали в европейской драме всякий раз, когда континент захлестывала очередная крупная война. Например, наполеоновские войны породили пьесу Кернера «Граф Црини», где можно увидеть очередной «военный» варианта сюжета о мученичестве: граф, осажденный в небольшой крепости огромной турецкой армией, проявляет чудеса самоотверженности, и готовность пожертвовать не только собой, но женою и дочерью.

Но, наверное, высшей точкой слияния традиционной, христианской темы мученичества с темой военного героизма могут служить «Сны Симоны Мошар» Брехта и Фейхтвангера. В «Снах» рассказывается о маленькой девочке, во сне воображающей себе Жанной Д’Арк и единолично вступающей в борьбу с немецкими оккупантами, когда взрослые парализованы страхом. Она поджигает немецкие запасы бензина, за что французы ее отвозят в сумасшедший дом. В этой пьесе, не являющейся шедевром, пьесе, написанной под влиянием суровой военной минуты, чудесным образом объединены множество мотивов, делающих тему мученичества привлекательной для театра: образ Жанны Д’Арк; тема добровольного самопожертвования во имя победы над врагом; борьба с врагом ребенка, когда взрослые испуганы; борьба с врагом девочки, когда мужчины отступили; избиение младенцев; уничтожение человека его близкими и соотечественниками.

Однако кроме героев, соглашающихся принести себя в жертву богам во имя победы, античность дала еще образ мученической смерти Сократа – человека, не только доблестно претерпевшего свое осуждение, но и превратившего свою казнь как преступника в добровольное жертвоприношение, совершаемое во имя законов города и таинственной посмертной судьбы. Немаловажно, что главным источником сведений о смерти Сократа является «Апология» Платона, написанная в диалогической форме – то есть, практически уже драматургического произведения. По Вальтеру Беньямину, именно смерть Сократа является истоком христианской трагедии святого: «Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы, как трагедийной пародии»[472]472
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 109.


[Закрыть].

Важнее всего то, что Сократ надеется обрести нечто по ту сторону смерти, в то время как герой античной трагедии целиком подчиняется смерти, смерть для него «форма жизни»[473]473
  Там же. С. 110–111.


[Закрыть]. Как и христианский мученик, отмечает Беньямин, Сократ ушел из жизни добровольно, поэтому его любили отцы церкви и не любил Ницше. Как и христианские мученики, Сократ гоним обществом и властями. Таким образом, «Апология Сократа» – полудраматическое произведение, во всех смыслах близкое к трагедии, – является связующим звеном, объединяющим античную тему искупительной жертвы и порожденную ей тему добровольного самопожертвования с европейскими постантичными разработками темы христианского мученичества.

Классифицировать разработки темы мученичества в драме можно было бы по тем обстоятельствам, которые приводят героев к мученической участи. Среди этих обстоятельств важнейшими являются – военные, политические, религиозные и любовные.

Самое любопытное, что как раз чисто религиозное мученичество в истории европейской драматургии представляет собой довольно редкое явление.

Хотя средневековье приблизило драматургию к теме мученичества в узком смысле слова, однако средневековые драмы, в отличие от житийной литературы, стараются дать возможность спастись герою, поэтому в средневековых драмах мы имеем дело скорее с угрозой мученичества. Например, в «Игре о святом Николае» Жана Боделя (XIII век) честный христианин попадает в руки язычников, он должен быть отдан палачу, – но явившийся святой Николай спасает его. Драматичность темы избиения младенцев делает, в частности, привлекательным для религиозной драмы библейский сюжет об Аврааме и Исааке, – в середине XV века он находит воплощение в мистерии «Авраам и Исаак» Фео Белькари. Однако, как известно, обреченный на жертву Исаак в последний момент оказывается спасенным.

Парадоксально, но именно новое время, которое, в отличие от дидактической средневековой драмы, признавало возможность плохого конца, дало изображение гибели человека за религиозные убеждения – как, например, в «Волшебном маге» Кальдерона. Но в этой пьесе тема мученичества возникает лишь в финале. Настоящих драм о религиозных мучениках вспомнить очень трудно. Этой теме посвящена трагедия Корнеля «Полиевкт» – но в ней герои отделываются лишь испугом, финал пьесы счастливый. Религиозным мучеником можно назвать героя «Стойкого принца» Кальдерона» – но все же, он не столько мученик за веру, сколько военнопленный, не желающий отдать врагам захваченный город, а религиозные мотивы являются лишь обоснованием военных. В XVIII–XIX веках тема религиозного мученичества практически уходит из театра. В XX веке к этой теме возвращается Клодель: мотивы мученичества наиболее отчетливо видны в его пьесе «Благая весть Марии», где мученик становится чудотворцем: прокаженная Мария оживляет мертвого младенца-племянника, но потом оказывается убитой воспылавшей ревностью сестрой.

«Военное мученичество» – самое древнее, воплощенное еще в античной драматургии. Как уж говорилось, в пьесах Еврипида упоминаются жертвоприношения людей, совершаемые во имя военной победы. Но это – лишь эпизоды в довольно сложных по сюжету драмах. Зато почти исключительно человеческим страданиям, стенаниям и оплакиванию своей чести посвящены трагедии Еврипида, посвященные судьбам плененных греками троянок – «Гекуба» и «Троянки».

Лучшим примером воплощения темы войны в мученичество могла бы послужить пьеса Толлера «Немецкий калека», главный герой которой – тонко чувствующий инвалид, потерявший мужские способности из-за ранения на войне, остро переживающий свое увечье – и при этом мучающий свою жену, и в итоге, доводящий ее до самоубийства. В ходе пьесы демонстрируется полная неспособность имеющихся у общества идеологических инструментов что-то сделать с таким страданием – утешить калеку не могут ни религия, ни надежды на победу коммунизма.

«Немецкого калеку» стоило бы сопоставить с древним образцом – «Филоктетом» Софокла, трагедией, значительную часть действия которой составляют описания страданий Филоктета, брошенного на необитаемом острове своими боевыми товарищами и страдающего от укуса змеи. Болезнь сочетается в нем с муками человека, преданного всеми – и хотя, Филоктет, как и герой «Немецкого калеки» Эуген, в определенном смысле – жертва войны, две эти пьесы можно было бы выделить в особую категорию – трагедию инвалидности.

Как историю «военного» мученичества можно истолковать и «Мамашу Кураж и ее дети» Брехта – чей сюжет, по сути, является летописью потерь: имущество и дети мамаши Кураж гибнут в машине войны, которая предстает как фабрика мученичества.

Говоря о «политическом» мученичестве, стоит отметить, что этот мотив очень трудно отделить от пьес, в котором невинные жертвы страдают от родственников изводящих их, скажем, из-за наследства. Мотивация – наследство – одинакова у королей и простых людей, методы часто близкие, и когда речь идет о наследстве, скажем итальянской герцогини, остается не ясно, идет ли речь о политике, о борьбе за власть или о семейном деле. Традиционная драма вообще имела склонность представлять дела правящей элиты как дела неких семей, как дела догосударственного рода. Тираны, как простые смертные, также гоняются за наследством и пытаются избавиться от жен. Поэтому, может быть, более точно говорить о мучениках «семейных и политических» обстоятельств.

Первая из известных пьес такого рода, настоящее нагромождение ужасов, пьеса, во многом предопределившая жестокость ренессансной – итальянской и английской – драматургии является трагедия Сенеки «Фиест», описывающая страшную месть одного брата другому, скормившему ему его собственных сыновей. «Фиест» – и трагедия о мести, и трагедия о страданиях терзаемого злодеями человека, и – фоновым образом – пьеса о политической борьбе, ведь герои драмы Атрей и Фиест – соперники за царский престол.

Еще более ярко выраженной «мученической» трагедией в драматургии Сенеки (точнее – псевдо-Сенеки) является драма «Октавия» – об убийстве императором Нероном своей первой жены; позже этот же сюжет в еще боле чистом, мученическом, варианте был повторен Альфьери.

В елизаветинском театре наиболее «мученическая» пьеса – это, пожалуй «Герцогиня Амальфи» Джона Уэбстера – об убийстве женщины собственными братьями из-за наследства. Впрочем, очень сильны мотивы мученичества и в «Короле Лире». Недаром существует мнение о сильном влиянии «Книги Йова» на поэтику «Лира»[474]474
  Комарова В.П. Шекспир и Библия (Опыт сравнительного исследования). СПб., 1998. С. 87–102.


[Закрыть]. Литературовед Р. Уаймер, говоря об английских трагедиях XVII века, отмечает, что в их основе лежит сценический парадокс, создаваемый «напряжением между достоинством человека и его отчаянием, выражающим суть ренессансного взгляда на человека как существа гордое, но несчастное»[475]475
  Wymer R. Suicide and despair in the Jacobean drama. Brington, 1986. P. 4.


[Закрыть].

В этом же ряду – «Внебрачная дочь» Гете – также о дочери герцога, преследуемой братом из-за наследства.

Во второй половине XVIII века появляется совершенно уникальный, образец чистой пьесы о мученичестве – пьесы, в которой, по сути, нет действия, и нет ничего кроме мучений и стенаний. Первый подражатель Шекспира в Германии, Генрих Герстенберг в трагедии «Уголино» (1767), просто без особых сюжетных изысков изображал страсти людей перед гибелью с максимальной экспрессивностью. Сюжет трагедии был взят из «Божественной комедии» Данте, в которой рассказывалось о гибели Уголино, замурованного в башне вместе с тремя сыновьями.

Четыре героя «Уголино» представляют собою 4 типа мученичества: Гаддо кротко и без жалоб умирает; Франческо представляет собой тип бойца, готового сопротивляться, и активно ищущего выход из создавшегося положения; Ансельмо оказывается просто человеком, он готов от голода есть труп брата, и, наконец сам Уголино приводит трагедию к логичному финалу тем, что испытывает катарсис, духовное очищение мучениями – в конце трагедии он произносит, что «моя истерзанная душа исцелена». Таким образом, трагедия демонстрирует разные степени сопротивления духа внешнему давлению, и высшим типом этого сопротивления оказывается способность духа изменяться и расти под действием этого давления.

Впрочем, «Уголино» – беспрецедентная пьеса. Мученичество в чистом виде не предполагает многоходового действия и поэтому не может представлять большого интереса для драматургии. Уникальность трагедии Герстенберга заключается в том, что его литературной основой является не целостный сюжет, а один эпизод – в данном случае эпизод из «Божественной комедии». Рядом с этим странным и явно не вписывающимся в драму своего времени произведением можно поставить созданную в начале XIX века пьесу Делавиня «Дети короля Эдуарда», изображающую также лишь один эпизод бессмертной биографии Ричарда III, увековеченной Шекспиром – а именно, уничтожение Глостером своих принцев-племянников. Кульминацией и финалом пьесы становится гибель детей.

С переходом «высокой» драмы в буржуазную, в «семейно-политических» трагедиях отступает момент «политики» и увеличивается момент «семейственности». Общие структуры сюжета сохраняются, но антураж и социальная конкретика изменяются. Борьба за трон переходит в войну за деньги, но и тут возможны свои мученики, примером чего может служить трагедия «Вороны» Анри Бека – о разорении вдовы и дочерей промышленника компаньоном покойного мужа. Семья впадает в бедность, терпит насмешки и предательства, одна из дочерей, брошенная женихом, сходит с ума, вторая вынуждена выходить замуж. И если раньше гонения терпели наследники трона, то теперь – наследники фабрики.

Наряду с «военными» и «религиозными» вариантами мученичества в XVIXVII веках возникает его «лирическая» разновидность, популярными становятся сюжеты о трагических судьбах женщин в любовных перипетиях, рассказы, в которых один из влюбленных становится мучителем и погубителем другого. Возникновение «любовной» разновидности мученичества вполне закономерно, – поскольку драматургия первых веков Нового времени пыталась привить любовные мотивы в любой попадающий в ее поле зрения материал, в том числе и тот, который был начисто этих мотивов лишен. Пленная троянка Поликсена, которую в трагедиях Еврипида «Гекуба» и «Троянки» приносят в жертву, – типичная мученица, но в «Поликсене» Озерова мученичество превращается в добровольное воссоединение с любимым. Таким образом, недобровольная жертва античного сюжета во-первых, начинает напоминать христианских мучеников своей добровольностью, – но военные и религиозные мотивы этого мученичества заменяются любовными.

Вообще в историях «лирического» мученичества вплоть до XX века можно выделить три основных разновидности: рассказы о женщинах, брошенных возлюбленными, о женщинах, убитых из ревности, и о женщинах, погубленных домогающимися их злодеями.

Истории брошенных женщин в драматургии прослеживаются, как минимум, начиная с XVI века, когда драматурги начали обрабатывать взятый у Вергилия сюжет о Дидоне, брошенной Энеем на одном из островов и покончившей с собой. В Англии пьеса о Дидоне создана Марло и Нэшем, во Франции – Этьеном Жоделем, во всех случаях в центре драм находятся «патетические» (от слова «патос») монологи брошенной Дидоны. Продолжение этой темы – женщины-мученицы, брошенные жестоким мужчиной, – можно отчасти увидеть в судьбе Офелии в «Гамлете», а более четко – в «Ричарде Дарлингтоне» Дюма-отца. В последней пьесе злодей Дарлингтон, пытаясь избавиться от любящей его жены, чтобы жениться на богатой, сначала ссылает жену в деревню, потом требует от нее развода, потом пытается выслать ее за границу, и в конце концов убивает.

Начиная примерно со второй половины XVIII века, в европейской драматургии вырабатывается сюжетный лейтмотив – история женщины, соблазненной, и брошенной своим любовником в результате чего судьба ее, полная страданий, складывается трагично – она либо умирает от болезни, либо кончает с собой, либо убивает незаконно прижитого ребенка и попадает под суд. Тема эта, с различными вариациями, продолжается до XX века, примером чего является драма «Беглая» Голсуорси.

Тема детоубийства разрабатывалась немецкими драматургами эпохи «Бури и натиска» – в «Страждущей женщине» Клингера, в «Детоубийце» Генриха Леопольда Вагнера. Через столетие после «Бури и натиска» классический штюрмерский сюжет – соблазнение девушки учителем – повторяется Ведекиндом в драме «Музыка», повествующей о том, как упорное желание девушки стать певицей приводит ее к связи с учителем музыки, приносящей ей сплошные страдания. Вся пьеса Ведекинда – мортиролог, последовательное развертывание страданий, переносимых героиней. В принципе, сюжет «Музыки», – во многом повторение сюжета «штюрмерской» пьесы Ленца «Гувернер», при этом характерное для пьес XVIII века, для Вагнера и Гете детоубийство превратилось в более современный криминальный аборт – также приводящий героиню сначала к бегству за границу, а потому в тюрьму. После этого, сюжет повторяется по второму разу, но с небольшими вариациями: героиня «Музыки» опять приживает от любовника второго ребенка, но ребенок рождается больным и умирает, а несчастная мать сходит с ума.

Самоубийство брошенной девушки мы видим в «Марии Магдалине» Геб-беля, ее смерть от горя – в «Борьбе за существование» Альфонса Доде и «Вина рождает вину» Джакометти. Островский использует этот сюжетный лейтмотив в таких пьесах как «Последняя жертва», «Трудовой хлеб» – но героини Островского не умирают, а выходят замуж за нелюбимых, хотя и надежных мужчин.

Стоит обратить внимание, что эти пьесы немногочисленны отнюдь не потому, что вообще домогательства к женщине, соблазнения, насилие в драматургии редки. Как раз наоборот, этот сюжет крайне частый, однако в большинстве случаев у женщины все-таки находится какой-то спаситель и мститель: жених, возлюбленный, отец, брат, иногда – как в драмах Лопе де Вега – народ или король, бывает даже – как в драме Бульвер-Литтона «Лионская красавица» – совесть соблазнителя. Бывают парадоксальные случаи, когда спасение женщины означает ее убийство – как в драмах об убитой собственным отцом римлянке Виргинии, и созданной на их мотив «Эмилии Галотти» Лессинга. Однако в этих пьесах все – и сам отец, убивший дочь, и сама дочь, и все зрители должны понимать это убийство именно как спасение.

Испанская драматургия XVI–XVII веков активно разрабатывала тему убийства женщины из ревности – убийства часто ошибочного. Тема убийства из ревности, прежде всего, ассоциируется с шекспировской Дездемонной – но, как это ни странно, сюжет Отелло для английского театра сравнительно оригинален, в то время как в испанском театре этого времени он стереотипен. Прежде всего, стоит сказать о драме Лопе де Вега «Наказание – не мщение», также рассказывающей о взаимной любви и гибели сына и жены некоего государя – и хотя государь показан формально правым, испанский драматург явно критикует его холодную жестокость и сочувствует жертвам.

Вообще, расправа мужа над женой по малейшему подозрению – типичный мотив испанского театра XVI–XVII вв., и прежде всего, характерный для Кальдерона (драмы «Врач своей чести», «Художник своего бесчестья», «За тайное оскорбление тайное мщение», «Ревность – ужаснейшее чудовище в мире»). Данный факт является одним из проявлений принадлежности Кальдерона к барокко – направлению, активно использующему выразительные возможности «крайностей», и потому склонных преувеличивать всякую контрастность. Как писал Вальтер Беньямин «Во всех определениях барочной драмы, имеющейся в справочной литературе, в сущности можно опознать описание драмы о мученике. Внимание их направлено не столько на деяния героя, сколько на переносимые им страдания, более того, зачастую не столько на душевные терзания, сколько на телесные муки, его преследующие»[476]476
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 59.


[Закрыть]. При этом, по мнению Вальтера Беньямина, в барочной драме образ мученика уже отделился от породивших его религиозных концепций. И если для христианского мученика характерна надежда на избавление, то для барочного, как и для стоика, более важным становится достоинство. В то же время, по мнению Вальтера Беньямина, именно элемент страстей роднит барочную драму со средневековой.

В непосредственной близости к мотиву убийства из ревности находятся пьесы, в которых женщине в ходе любовных сюжетов приходится столкнуться со злодеем, который из ревности или неудовлетворенной страсти обрекает ее на мученическую гибель. Таков популярный в немецкоязычной литературе сюжет о Голо и Геновефе, воплощенный в пьесах Фридриха Мюллера, Людвика Тика и Фридриха Геббеля: влюбленный в Геновефу Голо клевещет на нее, и в результате она гибнет мученической смертью.

Жутковатый вариант этой же категории – трагедия Шелли «Ченчи» – о девушке, изнасилованной своим отцом, а затем казненной за его убийство. В XX веке сюжет «Ченчи» повторяется в пьесе Леонгарда Франка «Руфь» – про еврейку, застрелившую бывшего нацистского палача; суд делает все, чтобы оправдать ее – но Руфь кончает с собой в зале суда от отвращения к себе и к миру.

Своеобразный «интегральный» вариант «любовного» мученичества в XX веке – «Марьяна Пинеда» Гарсиа Лорки. Ее героиня – одинокая женщина, в одиночку отвечающая перед властями за все либеральное движение: покинутая возлюбленным-повстанцем, подвергающаяся домогательству всемогущего судьи, брошенная струсившими друзьями. Возлюбленный вовлек ее в революционное движение, побудил вышить знамя, ставшее причиной ее казни – и бросил. Таким образом, «Марьяна Пинеда» – разом является и жертвой предательства возлюбленного, и жертвой домогающегося ее злодея и жертвой политической борьбы.

Религиозные преследования, стойкость перед лицом врага на войне, любовные перипетии – таковы основные типы воплощения темы мученичества в новоевропейской драме.

Параллельно этим устойчивым линиям мы видим сравнительно разнообразные случаи, когда мученичество является не главной темой, но одним из мотивов в пьесах. В этой связи обратим внимание на трагедию Бена Джонсона «Сеян». Это типичный, можно сказать, логически чистый сюжет о «низвержении отца». Трагедия живописует крушение древнеримского всесильного временщика с вершин власти. Однако в финале этой трагедии автор решает усилить впечатление от крушения Сеяна зверской расправой толпы над его малолетними детьми. Очень точен комментарий И. А. Аксенова: «То волнение, которое он (Бен Джонсон. – К.Ф.) хотел вызвать, основывалось на аристотелевском правиле – ужасать и вызывать жалость. Ужасал он быстротой падения всесильного как будто человека. Тронуть участью Сеяна было мудрено, лицо это успело сделаться зрителю достаточно ненавистным. Бен Джонсон нарочно затруднил себе задачу – с другим героем ему было бы легче. Он хотел доставить себе удовольствие переломить чувства зрителей и заставить испытывать сострадание даже к Сеяну, дав в эпилоге изложение зверской расправы с малолетними детьми своего негодяя»[477]477
  Аксенов И.А. Бен Джонсон. Жизнь и творчество // Джонсон Б. Драматические произведения. М. – Л., 1931. С. 58.


[Закрыть]. Гибель невинных детей как бы усиливает тот контраст, который мы видим при крушении Сеяна.

Примером стилизации подобных романтических сюжетов в XX веке является «Отравленная туника» Николая Гумилева: в ней мачеха, византийская императрица, путем интриг уничтожает падчерицу, ревнуя к ее чистоте и красоте.