Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 14
Низвержение отцов

Изображенная Дюрренматтом в комедии «Ромул Великий» фигура нищего императора представляет собой синхронический вариант совмещение несовместимого – нищеты и имперской власти. В случае диахронической версии этого же контрастного совмещения мы видим «трансскалярный переход» – переход крайностей друг в друга, низвержение властителя или вознесение нищего.

Очевидно, что поскольку литература и театр интересуются тем, что значимо для людей, то среди всех возможных смысловых шкал в числе первых они должны заинтересоваться шкалами социальной иерархии, которые почти во всех известных обществах имеют огромное значение для большинства их членов, и перемещение по которым является исключительным, по своей важности, мотивирующим фактором.

Вызывающая субитацию «опрокидывающая» игра с социальной иерархией может заключаться в том, что противоположные ступени иерархической лестницы меняются местами – то есть, в ход идет евангельская логика, «и последние станут первыми». Именно склонностью к субитации можно объяснить тяготение драматургии к такому феномену как социальная мобильность – когда лакей становится министром, а король – нищим. Иными словами, важнейшими сюжетами, воплощающими контрастную смену социальных значений, являются сюжеты о низвержении высокого и о вознесении низкого. Комментируя сюжет элегической комедии XII века «Бабион», чье действие основывается на постоянном чередовании самопревознесений героя и его дальнейших падений, М. Л. Андреев отмечает: «Есть основания полагать, что композиционный принцип компенсации переводит в психологический ряд магистральный сюжет ритуалов карнавального типа, идущий от возвышения к низвержению: коронация карнавального короля, поставление в епископы отрока, торжественный пронос масленичного чучела. Этот сюжет является жанрообразующим для средневековой драмы на ранних этапах ее развития»[362]362
  Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. С. 35.


[Закрыть]. Но значение карнавального переворачивания выходит далеко за пределы только средневековой драмы – вся драматургия от античности до XX века эксплуатирует эту тему. Как отмечает Ролан Барт, «Перемена всех вещей в их противоположности – это одновременно и формула божьего промысла, и жанрообразующий принцип трагедии… Бог или низвергает, или возвышает – таков монотонный ход творения. Пленница, ставшая царицей, или тиран лишившийся царства – древнейшие сюжеты»[363]363
  Барт Р. Избранные работы. С. 187–188.


[Закрыть].

Огромное значение имеет сам диапазон перепада – то есть та высота, с которой герой низвергается или на которую возносится. Именно значимость величины перепада во многом объясняе склонность старинной драмы к изображению людей, находящихся на самой вершине социальной иерархии, на что в свое время обращал внимание Шопенгауэр, говоря, что для драмы предпочтительнее изображение короля, чем бюргера, поскольку «падение с высоты – самое глубокое падение; героям мещанской драмы недостает такой высоты»[364]364
  Шопенгауэр А. Сочинения. Кн. 2. М., 1993. С. 459.


[Закрыть].

Достаточно вспомнить, какое значение в истории мировой драмы имеют такие шедевры, как «Эдип» и «Король Лир», чтобы согласиться, что важнейшей смысловой трансформацией, изображаемой в европейской драматургии, является «низвержение высокого» – крушение сильного, ослабление могущественного, обессиливание власти, разрушение авторитета. Мотивы низвержения встречаются во многих драмах, но есть и сюжеты, целиком сводящиеся к истории падения с высоты.

Сюжет о крушении самым явным и непосредственным образом выражает логическую сюжетную конструкцию, которую В. Волькенштейн называл «диалектикой драматического действия»: диалектика заключается в том, что развитие сюжета отрицает и опрокидывает его исходное положение: «Мы видим, что исходное положение дается в завязке, момент «отрицания» – в катастрофе. Здесь диалектически первоначальное положение опрокидывается; самодур король Лир унижен, ханжа Тартюф разоблачен, женоненавистник кавалер ди Рапафратта влюблен до одури…»[365]365
  Волькенштейн В. Драматургия. С. 187.


[Закрыть].

Общей формулой сюжета о низвержении могли бы служить слова пророка Исайи: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы». В контексте Ветхого завета эти слова относятся к Вавилонскому царю, однако христианская традиция относит их к восставшему ангелу-Люциферу, хотя и в этом случае ситуация также напоминает низвержение царя, – поскольку Люцифер до своего падения был вознесен выше других творений – он был едва ли не вторым после Бога.

Царь или Люцифер – но в любом случае, перед нами мгновенное падение с огромной высоты, демонстрирующее величайший контраст между первоначальным и конечным положениями падающего.

Кстати, сюжет о бунте и падении Люцифера зафиксирован в мировой драматургии – и прежде всего в трагедии Йоста Ван ден Вондела «Люцифер» (XVII век). В трагедии Вондела неоднократно и многими разными способами подчеркивается тот контраст, который характеризует судьбу Люцифера: он был самым первым после бога, любимейший сын света, наместник Бога в Раю, первенец творения, «Денница» и был низвержен в самые глубины ада, обретя мерзкий звериный облик. Ангелы, размышляющие в драме Вондела о судьбе Люцифера, неоднократно выражают свое потрясение такой «разностью потенциалов». Как подчеркивает современный исследователь, важнейшая черта драматургии Вон-дела заключается «в противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому краху, в изображении блаженства как мира на краю краха»[366]366
  Балашов Н.И. Вондел в системе европейской литературы XVII в. // Вондел Й. Трагедии. М., 1988.


[Закрыть]. Но самое интересное с интересующей нас здесь точки зрения – так это то, что в трагедии Вондела причиной, заставившей Люцифера взбунтоваться, стала «классическая» субитация от возвышения низкого: Люцифер и его сторонники – «люциферисты» не могли перенести, что Бог возвысил человека и заставил ангелов ему служить (мотив заимствован Вонделом из мусульманской мифологии).

О том, сколь неестественна такая перемена мест в мировой иерархии, «люциферисты» высказываются также многократно и в разных выражениях: «низь стала высью», первенцев творения заставляют служить сотворенному на шестой день, сына праха делают выше бесплотных духов, ангелы лишены исконных святых прав. Трагедия Вондела в предельно явственном и даже отрефлексированном виде показывает, что сюжет о Люцифере представляет собой игру с полюсами «высокого» и «низкого». Сначала мы видим мощное и парадоксальное возвышение низкого – возвышение человека над ангелами; затем Люцифер поднимает бунт, замышляя величайшее из мыслимых низвержений высокого – низвержение самого Бога; финалом же трагедии также оказывается низвержение – если не величайшее из мыслимых, то величайшее из возможных: светлейший Люцифер, стоящий на самой вершине небесной иерархии, превращается в уродливое чудовище и погружается на самое дно ада.

Сюжеты о низвержении можно было бы проклассифицировать, например, по типу тех «высоких» социальных ролей, носители которых оказываются низвергнутыми на дно социальной иерархии. Тут мы, пожалуй, можем выделить три группы сюжетов или, вернее, три «реперных точки», вокруг которых вращаются «низвергательные» фабулы: гибель богов, низвержение властей (и прежде всего глав государств, монархов) и низвержение отцов семейств. Последний тип «падения» интересен тем, что он с определенной точки зрения является «базовым» и «архетипическим»: в культуре последних нескольких тысячелетий позиция отца семейства является моделью для любой власти и любой «сильной» социальной позиции. Поэтому титул «отец» (в Китае – «предок») прилагается и к монархам («царь-отец»), и к руководителям самоуправления («отцы города»), и к духовенству (папа), и к богам («отец небесный»). То есть самая нижняя позиция – отцовская – проецируется и на более высокие – жреческие, царские, и божественные. Своеобразное культурологическое обобщение этой отцовской роли мы можем прочесть в самой известной русской драме о низвержении – в пьесе Горького «Егор Булычев и другие», где умирающий от рака герой с горечью говорит священнику: «Всё – отцы. Бог – отец, царь – отец, ты – отец, я – отец. А силы у нас – нет. И все живём на смерть».

С другой стороны, с точки зрения истории литературы движение идет скорее в обратном направлении: мифология знает свергнутых богов, древние литературы интересуются царями, потерявшими царство, а собственно семейные проблемы «отцов и детей» появляются под пером писателей лишь, начиная с эпохи Просвещения. Хотя и тема «гибели богов», и тема свергнутых монархов, во все времена не обходилась от пересечения с темой отцов и детей: в греческий мифологии Уран, а затем Кронос оскопляются и свергаются именно своими детьми, в Христианской мифологии неудачный мятеж Люцифера против Бога, является, собственно, мятежом сына против отца, монархов часто свергают их дети, король Лир является отстраненным от власти монархом в той же степени, что и оскорбленным дочерьми отцом и т. д. Все это позволило Фрейду объявить, что подсознательной психологической пружиной подобных сюжетов являются наследственные воспоминания о съедения отца детьми в неком древнем племени.

На наш взгляд, независимо от правоты Фрейда, сам по себе интерес к уничтожению самой крупной из представимых в данной культуре социальных величин является более общим мотивом для выстраивания подобных сюжетов – но, тем не менее, фрейдистская тема «съедения отца детьми» может служить прекрасным символом для сюжетов подобного рода.

Мотив «низвержения высокого» может занимать в сюжетах разное место, и в этой связи среди сюжетов о низвержении, прежде всего, стоит выделить две крупных группы. Сюжеты первого типа рассказывают о восхождении и последующем за ним низвержении – как «Ричард III» Шекспира. Такой сюжет представляется для современного взгляда более естественным. Характерный прием в сюжетах первого типа – произвести падение высокопоставленно лица в момент его наивысшего триумфа, когда он достиг наиболее высокого положения в иерархии, победил всех своих врагов и не ожидает неоткуда неприятностей. В этом случае падение «временщика» происходит с наибольшей высоты (контраст в пространстве), и это падение действительно неожиданно (контраст во времени – между прошлым и будущим). Так, в трагедии Бена Джонсона «Сеян» падение Сеяна происходит в момент его наивысшего триумфа, когда он сравнивает себя с богом, и собирается присвоить себе все новые почести.

Более древним является «усеченный» вариант сюжета, в котором повествование начинается с того, что герой уже занимает «высокую» позицию: история того, как он ее достиг, остается за пределами действия, а само повествование ограничивается исключительно падением сверху. Имена такая структура более характерна для античного театра, где очень часто мы застаем героя с самого начала в затруднительном положении: «Просительницы» Эсхила начинаются с того, что сестры египтиады уже нуждаются в помощи. «Гекуба» начинается с того, что троянская царица уже оказалась в плену у греков. «Эдип» начинается с того, что мор уже поразил город, где царствует главный герой. Самое интересное, что миф об Эдипе, как таковой, включает в себя и восхождение героя и его низвержение, ведь миф включает в себя рассказ о том, как Эдип разгадал загадку Сфинкса и воцарился в Фивах. Но Софокл предпочел оставить рассказ о воцарении за сценой, и начать рассказ с точки, которую можно было бы назвать апогеем жизненной карьеры Эдипа – апогеем, после которого возможно только снижение. Впоследствии такая композиция встречалась не часто, но неоднократно. Таков и «Лир» Шекспира, начинающийся с отказа короля от власти, таков «Егор Булычев» Горького, начинающийся, когда герой уже болен раком. В этой связи, весьма точной представляется наблюдение Н. Чиркова, который отмечает, что Ибсен, изображая лишь последний акт истории человеческой жизни – его падение, тем самым восстанавливает структуру античной трагедии.

В античной трагедии тема «низверженных царей» была одной из ключевых. О. Ф. Фрейденберг в этой связи говорит о «конной» стадии развития лирики и драмы, в которой основным метасюжетом является борьба дня и ночи, низвержение ночи «солнечным конем: «Одно мчащееся по небу животное побеждает, “восходит”, другое низвергается в пропасть»[367]367
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 408.


[Закрыть]. «Трагедия разрабатывает тему не солнечного белого коня – победителя, но страсти черного коня, побежденного в агоне…»[368]368
  Там же. С. 406–407.


[Закрыть].

В сохранившихся драмах великих греческих трагиков мы видим царей и цариц, ставших пленниками или рабынями после проигранной войны, – например, у Еврипида Андромаха в «Андромахе», Гекуба в «Гекубе», Еврисфей в «Гераклидах». В «Электре» Еврипид, подчеркивая злосчастную судьбу главной героини, акцентирует внимание на том, что царевна выдана замуж за простого крестьянина, живет в простом доме и делает тяжелую работу. В трагедиях об Электре и Оресте мы видим царя и царицу, убитых детьми, а в «Агамемноне» Сенеки мы видим поступательное падение победителя Трои Агамемнона: сначала буря полностью уничтожает победоносный флот, и царь возвращается домой как после тяжелого поражения, затем выжившего в буре царя убивает собственная супруга. Победа над Троей оказывается той вершиной, с которой можно скатиться только вниз, проходя соответствующие ступени: буря поражает военную мощь победителей, а родственники отнимают у полководца и жизнь. Сначала Агамемнон уничтожается как полководец, а затем как человек.

При желании «сокрушенного отца» можно увидеть и в Прометее, хотя в европейской традиции этот образ принято истолковывать как революционный, как бунт против «традиционной» власти Зевса. Однако в тексте Эсхила скорее Зевс выступает в качестве этого мифологического «большевика», совершившего на небесах переворот, – власть верховного божества, называемого отцом богов и людей, показана Эсхилом в момент её зарождения, полностью лишенной ауры легитимности и традиционности, – в то время как Прометей представляет низвергнутую «модернистами» традицию. На языке Фрейда Зевс у Эсхила – не столько отец, сколько съевший отца старший сын, в то время как Прометей воплощает верность отцовству. Как отмечает О. Ф. Фрейденберг, «По мифу Прометей и его братья – гибристы, “богоборцы” в буквальном смысле, дети тьмы… Эсхилом же понят этот образ социально, с симпатией к старым институциям. Прометей обличает в Зевсе “нового владыку”… По сюжету Эсхила Прометей – поборник старых порядков, но вовсе не революционер»[369]369
  Там же. С. 351–352.


[Закрыть].

Античные авторы, несомненно, знают о высокой «субитативности», и соответственно, «эстетической эффективности» таких перемен социальных ролей, они смакуют ситуации «падения с высоты», подробно описывают разительный контраст между прошлым и нынешним положением героя, акцентируя внимание именно на их неожиданности. Например, когда преследователь Гераклидов, царь Еврисфей, попадает к ним в плен, слуга комментирует это:

 
…вот Еврисфей – тебе
Нежданный дар: судьбы такой, конечно,
Не ждал и он…
 

(пер. И. Анненского)

Когда обращенная в рабство Гекуба в «Гекубе» ослепляет царя Полиместора, он восклицает:

 
«О горе мне! Рабыней побежден…
Ничтожнейшей наказан! Горе, горе!»
 

В качестве средства осмысления производимого социальными превратностями впечатления на сцену выводится философии судьбы. Например, в «Гераклидах», вестник, сообщая о пленении царя Еврисфея, комментирует:

 
… какой урок для нас,
Чтоб зависти мы не питали к жизни,
Счастливой с виду, до конца ее:
Так скоротечны дни благополучья!
 

В трагедии Сенеки «Агамемнон» хор патетически восклицает:

 
«О фортуна, как ты морочишь царей
Изобильем благ! Что ввысь вознеслось
Оснований тому прочных ты не даешь.
Фортуна ввысь возносит лишь с тем,
чтобы сбросить вниз».
 

(пер. С. А. Ошерова)

Фиксация силы судьбы с точки зрения интересующей нас игры с «опрокидыванием» социальных значений, есть, по сути, не что иное, как фиксация непрочности и нестабильности любой социальной роли, психологическая адаптация к этой нестабильности, и, следовательно, смягчение субитации, вызываемой низвержением обладателей самых высоких иерархических позиций. Звучащие в античной драме апелляции к судьбе призваны воспитать мышление так, чтобы оно привыкло к неожиданностям социальной жизни, знание о судьбе должно подчеркнуть «непарадоксальность парадоксов» в человеческих биографиях.

И все же, хотя картины социальных крушений составляют любимую «деталь» античной трагедии, но – может быть за исключением «Эдипа» – не бывают основой сюжета, схемы сюжета трагедий не сводятся к крушениям. Например, хотя царица Гекуба стала рабыней, но, будучи рабыней, смогла отомстить царю. Да и крушения как такового мы в драме не видим, скорее драма представляет собой перечисление страданий уже павшей властительницы.

Христианская мифология, давшая сюжеты для средневековых мистерий, подарила театру, во-первых, образ гордого Люцифера, низвергаемого в ад, во-вторых, образ Адама, изгоняемого из рая, из счастья – в горе (момент яркого контраста). Моралите и «ауто сакраментале» показывают богачей и представителей элиты, после смерти судимых и отправляемых в ад. Но особенно интересна для нашей темы судьба образа царя Ирода в средневековых драмах о поклонении волхвов. Евангелие не уделяют фигуре Ирода много внимания, однако мистериальная драматургия в инсценировках этих евангельских эпизодов неожиданно усиливают его роль, превращая в гордого царя-самодура, который в конце драмы обязательно низвергается – его забирают черти или заедают черви. Необходимостью подчеркнуть момент низвержение приводит к тому, что в этих пьесах роль монарха, тирана, владыки, а также интерес к моменту его свержения усиливается даже вопреки сюжету. Как отмечает М. С. Андреев, «Эволюция центрального эпизода действа (о волхвах) происходит в XI–XIII вв. …главным образом за счет выдвижения на первый план Ирода, причем в процессе становления образа с равной силой акцентируется царственность персонажа и его гневливость»[370]370
  Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. С. 98.


[Закрыть]. В сюжетах явно сдвигаются акценты. И в итоге, «Самая главная, самая динамичная роль в действе принадлежит, таким образом, низвергнутому монарху, проявляющему выраженные агрессивные наклонности»[371]371
  Там же. С. 100.


[Закрыть]. При этом Христос в некоторых действах о волхвах именуется «царь царей» – таким образом «надо рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание ложного, временного, состарившегося царя перед увенчанием царя истинного, постоянного, молодого»[372]372
  Там же. С. 99.


[Закрыть]. Подводя итоги феномена «выпячивания» образа Ирода, исследователь приходит к выводу, что «развенчание шутовского царя (а в том, что Ирод был комичен, а не грозен, никто, насколько мне известно, не сомневается) восходит к главному сюжету всех обрядов карнавального типа – к поставлению праздничного правителя и его низложению»[373]373
  Там же. С. 101.


[Закрыть]. Однако, как ясно из предыдущего, само «карнавальное» стремление к переворачиванию является частным случаем проявления более фундаментальных психологических законов.

Аналогичное ситуации с Иродом выдвижение злобного царя происходит и в «Действе о чаде Гетроновом» (XI век) – драме-миракле о том, как набег язычников похищает отрока Адеодата, но мать молится святому Николаю и тот похищает Адеодата прямо под носом у языческого царя Марморина. Как отмечает М. Л. Андреев, Марморин – являющийся одним из самых активных участников действа – явный собрат Ирода, и в целом в сюжете явно моделируется драматическая идея действа о волхвах – низвержение ложного царя. На сюжет о чуде, совершенном святым Николаем, наслаивается на совершенно необязательный, но драматически необходимый сюжет о злом и низвергаемом царе. Вообще, противоборство истинного и ложного царя, по мнению М. Л. Андреева, является самой популярной идеей литургического театра.

В таком известном произведении средневековой драмы, как «Действо об Антихристе», где последний противостоит германском императору, тема противостояние ложного и истинного царя выступает уже предельно открыто, что также побуждает М. Л. Андреева поставить судьбу Антихриста с судьбой Ирода: «Проходящая лейтмотивом тема развенчания Антихриста, пародирующего своим кровавым шутовством и царственность земной, и царственность небесной власти, заставляет нас искать место для действа об Антихристе в рождественской или предрождественской драматургии»[374]374
  Там же. С. 152.


[Закрыть]. При этом в «Действе об Антихристе», несмотря на его сравнительную краткость, мы видим много низвержений: сначала – Антихрист низвергает многих земных государей, и затем низвергается сам. Но можно сказать, что Рождество Христа, посрамляющее Ирода, и второе пришествие Христа, посрамляющее Антихриста, являются воплощением одной и той же сюжетной схемы: истинный царь возносится из ничтожества, плохой царь низвергается с вершин власти.

С точки зрения истории драмы интерес к фигуре Ирода стал предвестием того интереса к фигуре монарха, который возник в драматургии вместе с возникновением светской ренессансной драмы. Первым произведением в истории постантичной европейской драмы, которое получило наименование «трагедии», была написанная в XIV веке драматическая поэма Альбертино Мусато «Эцеринида». Эта первая европейская трагедия представляла собою историю возвышения и гибели тирана Вероны и Падуи Эцелино да Романо. В композиции трагедии история тирана дана в двух движениях – восходящем и нисходящем при соблюдении симметрии. «Возможно, на “Эцериниду” повлияли рождественские литургические драмы: Эцелино да Романо обладает чертами Ирода, избивающего младенцев»[375]375
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

С появлением монарха как стереотипного героя драмы, стереотипным сюжетом стало крушение монарха – как известно, в наибольшей степени эта тема была задействована в английской драме XVI–XVII веков. Примеров этому очень много, но может быть, самый характерный из них – дилогия Марло «Деяния Великого Тамерлана», рассказывающая о простом пастухе, ставшем великим царем, и, подобно Антихристу, низвергнувшим множество других могущественных монархов.

Для воплощения на сцене выбирались соответствующие исторические и мифологические сюжеты: например, о падении царя, готового быть на вершине счастья и могущества, – именно поэтому миф о Мидасе был превращен в пьесу английским драматургом XVI века Джоном Лили.

Во имя низвержения драматурги переделывают исторический материал: исторический Макбет правил около 12 лет, но Шекспир сделал его падание куда более драматичным и стремительным.

Но самым крупным произведением, которое, в буквальном смысле слова можно назвать драмой о низвержении и о низвергнутом, является безусловно «Король Лир». Не менее сложным примером шекспировской драмы о низвержении является трагедия «Тимон Афинский». Тут мы видим не просто низвержение человека с вершины благополучия в бездну нищеты, но еще и с вершины счастья – в бездну отчаяния, с вершины человеколюбия – в бездну мизантропии. Как выражается герой пьесы Апемант, Тимон – человек крайностей.

Стоит также отметить, что важным предшественником «Короля Лира» считают драму Нортона и Секвиля «Горбодук», где также и король и вся династия гибнут из-за порочности детей.

Но «Король Лир» не просто известнее, чем «Горбодук» и «Тимон», – от «Короля Лира» в истории мировой драматургии расходится множество «силовых линий».

Сюжет о поверженном могучем отце и неблагодарный детях стал чрезвычайно важным, и поэтому многие пьесы со сходными сюжетными мотивами сравнивают с трагедией Шекспира. Так, в классической русской драматургии есть два таких традиционных сопоставления: «Купеческим королем Лиром» называют главного героя комедии Островского «Свои люди – сочтемся» – купца, упекаемого дочерью и зятем в долговую тюрьму. «Мещанским королем Лиром», с легкой руки актера Евгения Лебедева, называют Бессеменова – персонажа драмы Горького «Мещане». Но если в «Мещанах» сходство скорее отдаленное и опосредованное, то в «Свои люди – сочтемся» мы действительно видим итерацию шекспировского сюжета. Как и у Шекспира, отец – обладатель некоего ценного имущества – оказывается низвергнутым не потому, что кто-то свергнул его силой, а потому, что он сам, добровольно отдал власть своим детям, – и оказался в ловушке. У Островского богатый купец Большов отдает свое имущество зятю и дочери, – а они даже отказываются выкупить его из долговой тюрьмы, и отцу грозит ссылка в Сибирь за преднамеренное банкротство. Таким образом, драма Лира-Большова это во многом драма обманутого доверия.

Еще одной вариацией на тему «Короля Лира» считают драму Гауптмана «Перед заходом солнца» – о богатом издателе, который к старости влюбился в молодую девушку и был объявлен собственными детьми сумасшедшим. Удивительно, что существует русская драма, повторяющая драму Гауптмана не только по сюжету, но и фактически по названию – при том, что какое либо непосредственное взаимовлияние двух драматургов, по-видимому, исключается. Мы имеем в виду драму Исаака Бабеля «Закат». Первым на сходство пьес Гауптмана и Бабеля обратил внимание А. В. Луначарский, а подробное сопоставление двух пьес можно найти у Б. И. Зингермана.

Параллельно историям монархов можно найти истории крушения могущественных магов. Начинается эта традиция с «Фауста» Марло – в ней, впрочем, крушение происходит лишь в финале. Под влиянием Марло младший современник Шекспира Роберт Грин пишет пьесу «Монах Бекон и монах Банги», где чудеса, совершаемые чернокнижником Беконом, приводят к печальным последствиям, в результате чего Бекон отрекается от Магии. Отказывается от нее и «южный Фауст» – герой «Волшебного мага» Кальдерона, добиться любви женщины благодаря магии ему не удается. Не упоминая всуе «Фауста» Гете, вспомним также «Манфреда» Байрона, где великий чародей не может добиться ни воскресения погубленной им возлюбленной, ни забвения, ни прощения, и, в конце концов, гибнет; а также «Фауста и Дона Жуана» Граббе, в которой Фаусту, несмотря на свое могущество, не удается добиться любви женщины, он по неосторожности губит ее и кончает с собой. Кстати, кажется, еще ни кому не приходило в голову, что пьеса Граббе вполне могла бы служить описанием событий, предшествующих «Манфреду». У Байрона замкнутый в альпийских горах чародей пытается искупить свою необъясняемую зрителю вину перед покойной женщиной, а у Граббе как раз и рассказывается, как Фауст убивает похищенную им женщину из-за неудачной попытки добиться её любви, – и происходит это тоже в Альпах. Обе пьесы кончаются крушением чародея.

В эпоху классицизма сюжеты драмы редко бывали посвящены целиком низвержению монархов, – хотя в финалах многих классицистических драм мы видим свержение или смерть «плохого» монарха. В качестве примеров можно привести «Митридата» Расина, «Ираклия» Корнеля, «Меропу» Вольтера или «Димитрия Самозванца» Сумарокова.

В XIX веке, когда «мэйстримом» драматургии стала драма о «среднем классе», истории о низвергаемых монархах приобрели «второе дыхание» в исторической драматургии.

В романтических исторических трагедиях XIX века – таких, как «Валленштейн» Шиллера (1799), «Марино Фальеро» Байрона, «Людовик XI» Делавиня, «Ярл Хокон» Эленшлегера, «Адельгиз» Мандзони, «Борис Годунов» Пушкина, «Взлет и падение короля Отокара» Грильпарцера, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Борьба за престол» Ибсена – рассказывают о могучем государе, павшем из-за ошибок и предательства своих вельмож.

В дополнение к пьесам о монархах Великая Французская революция вызвала к жизни целую серию пьес о крушении и гибели ее вождей – «Смерть Робеспьера» Кольриджа, «Смерть Дантона» Бюхнера, «Дантон» и «Робеспьер» Ромена Ролана, «Преследование и убийства Жана Поля Марата» Питера Вайса.

Может быть самым «чистым» вариантом исторической трагедии о низвержении является трагедия Мандзони «Адельгиз», где мы видим крушение могучих и гордых королей лангобардов, побежденных Карлом Великим. Все их усилия, несмотря на храбрость и искусность в войне, гибнут из-за предательства и трусости соратников, а также противодействия церкви: неверные вассалы изменяют прямо на поле боя, священники проводят вражеские войска через горы (эпизод, заставляющий вспомнить Фермомпильское сражение), предатели открывают ворота крепостей – и победоносные короли гибнут, заставив своего врага Карла в финале задуматься о переменчивости человеческого жребия.

Гибнущие государи исторических трагедий, как правило, несут на себе ту или иную «трагическую вину», объясняющую их падение. Эта вина заключается в том, что они противопоставляют себя исторической силе, которой суждено победить. Они «не угадывают» дух времени.

Так падение некоторых государей связано с тем, что они противостояли христианству: лангобардский король Дезидерий у Мандзони не хочет возвращать захваченные города папе Римскому, а Ярл Хокон в трагедии Эленшлегера вообще воплощает язычество, сопротивляющееся христианству. Благодаря «падению сильного» осмысливается непреодолимая сила исторической необходимости: даже могущественный и воинственный государь не может противостоять доминирующему направлению движения бытия: Хокон и Дезидерий гибнут, поскольку сопротивляются наступающему христианству. Чешский король Отокар в патриотической драме австрийца Грильпарцера гибнет, поскольку сопротивляется возвышающейся династии Габсбургов, а Ярл Скуле в трагедии Ибсена виновен в том, что пытается сопротивляться национальному объединению Норвегии. Здесь совпала интересовавшая романтиков тема смены язычества христианством (ее яркое осмысление – в «Нибелунгах» Геббеля), и кроме того, здесь же проявляется тем избранничества: правитель, обладающий всевозможными достоинствами, но не являющийся избранным не может удержаться. В финале «Борьбы за престол» Ибсена победивший соперник говорит о Ярле Скуле: его секрет в том, что он был пасынком Бога. Хованский, командир стрельцов в трагедии Раупаха «Хованские» захватывает власть – и добровольно от нее отказывается, поскольку понимает, что также не является избранником. Уже в XX веке в «Антигоне» Газенклевера Креонт, являясь метафорическим двойником кайзера Вильгельма, в ужасе от бедствий, причиненных войной и его политикой, отрекается от власти. В «Елизавете» Брукнера английская королева умирает своей смертью, – но понимает, что ее время уходит.

Истоком для подобных исторических драм, безусловно, является «Валленштейн» Шиллера. По мнению многих толкователей, «трагическая вина» Валленштейна заключается даже не в том, что он противостоит некой исторически перспективной силе (австрийской империи), сколько в том, что он сам не предлагает своим сторонникам никакой идеи, никакого лозунга, который бы обеспечивал историческую перспективу его бунта. И именно поэтому удачливого полководца переигрывают с помощью обычных интриг.

Естественно, что низвергаемый герой может подвергаться различным преследованиям, гонениям и мучениям. Поэтому тема «низвергаемого отца» часто соприкасается с темой мученичества: в шекспировском «Короле Лире», в «Эдуарде II» Марло. В «Такова жизнь» Ведекинда мы видим «короля-мученика», в «Воронах» Анри Бека – целую семью мучеников.