Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Через 10 лет после написания «Эгмонта» во Франции произошла Великая революция, на практике показавшая силу террора, более того – она, в некотором смысле, показала то максимальное развитие, которого могут достичь террористические методы правления, столь хорошо отработанные инквизицией в Испании или герцогом Альбой в Нидерландах. В драматургии опыт якобинского террора был впервые ярко зафиксирован в трагедии 21-летнего немецкого литератора Георга Бюхнера «Смерть Дантона», – впрочем, молодой возраст и ранняя смерть не помешала Бюхнеру, войти в историю немецкого театра. Фабула «Смерти Дантона» практически полностью укладывается в ее название, хотя, быть может, еще точнее было бы назвать пьесу «Агонией Дантона». По своей сюжетной схеме трагедия Бюхнера вполне аналогичная рассмотренным нами чуть выше трагедиям Гауптмана и Гете о низвержении. Опять мы видим авторитетного и якобы «защищенного» своими заслугами человека, которого легко и неумолимо уничтожает террористическая власть – в данном случае террористическая диктатура якобинца Робеспьера. Отличие трагедии Бюхнера в основном состоит в том, что в «Смерти Дантона» мы видим, пожалуй, лишь заключительную фазу этого сюжета. В начале «Магнуса Гарбе» Гауптмана, как и в начале «Эгмонта» Гете мы застаем главных героев бодрыми и вроде располагающими всевозможными средствами для сопротивления. «Смерть Дантона» начинается с того, что главный герой уже находится под ударом, он уже сознает себя обреченным, и его воля к сопротивлению уже парализована сознанием свое обреченности. Впрочем, хотя Дантон у Бюхнера и чувствует свою обреченность, иногда он все же высказывает предположение, что Робеспьер со своими присными не посмеют его тронуть – и эта наивная уверенность роднит бюхнеровского Дантона с гетевским Эгмонтом. Что касается возможных ресурсов защиты – а таковыми, прежде всего, выступают заслуги Дантона, и его положение авторитетного деятеля революции, – то они присутствуют в драме скорее как факты прошлого, как воспоминания, и сам Дантон лучше других понимает всю неуместность апелляции к своим прошлым заслугам. По словам Дантона, на него уже смотрят как на «мертвую реликвию». Что касается противоположной стороны, стороны «ниспровергателей» – а в качестве таковых в драме выступают Робеспьер, Сен-Жюст и главы революционного трибунала, – то они появляются на сцене для того, чтобы продемонстрировать свою бескомпромиссность, свою решительность, свое нежелание считаться как с аргументами, так и с заслугами Дантона и его сторонников, а также свое умение пресекать любые попытки последних защищаться. Попытка друга Дантона Лежандра заставить Конвент хотя бы выслушать арестованного Дантона пресекается решительной и убедительной речью Робеспьера, а попытка Дантона защищать себя в суде становится бессмысленной после того, как специальный декрет изменяет всю судебную процедуру. В конце концов, Дантон признается, что чувствует себя попавшим между колес некой мельницы – образ, учитывая политический опыт XX века вполне пророческий. Бухарин в своем политическом завещании тоже говорил, что чувствует себя убиваемым некой машиной.

Бельгийский историк Анри Пирен находит сходство между герцогом Альбой и Робеспьером в тех спокойствии и решительности, с какими два этих карателя – реакционный и революционный – казнили огромное множество людей. Две пьесы, в которых изображаются Альба и Робеспьер (правда, изображаются в качестве второстепенных персонажей) – показывают, что они были сходны не сами по себе, но как функции от судьбы своих жертв. Что общего между ультрареволюционным французским мещанином, и ультрареакционным испанским герцогом? Но тут в действие вступает правило, сформулированное Сартром в новелле «Детство хозяина»: социальную функцию босса и хозяина невозможно увидеть методами самоанализа, это функция пребывает во мнении окружающих. «Настоящего Люсьена, – говорит о себе герой Сартра – следовало искать в глазах других…». Сущность палача вычисляется из его жертв. Альба и Робеспьер аналогичны, поскольку аналогичны убитые ими Дантон и Эгмонт, или, говоря точнее, поскольку аналогична та механизированная и не знающая никаких препятствий решительность, с какою были уничтожены Эгмонт и Дантон.

Три сходных по теме немецких пьесы – «Эгмонт» Гете, «Смерть Дантона» Бюхнера и «Магнус Гарбе» Гауптмана – сегодня выглядят как предвестники «Большого террора» Гитлера и Сталина, но реальнее говорить, что такими предвестниками, или точнее предками, предшественниками были сами исторические события, на материале которых созданы пьесы. Три этих пьесы указывают на три самых мощных вспышки государственного террора, известных в европейской истории до начала XX века: террор герцога Альбы в Нидерландах, якобинский террор и террор инквизиции в эпоху контрреформации. Говоря об инквизиции, не хватает здесь инквизиции испанской – а она в драматургии отражена, прежде всего, в драме Виктора Гюго «Торквемада». Назвав эту пьесу, надо немедленно назвать и другое драматическое произведение Гюго – «Марьон Делорм». «Марьон Делорм» – одна из ранних пьес Гюго, в то время как «Торквемаду» он закончил уже на исходе своей творческой жизни, но в двух этих пьесах варьируется один и тот же мотив, повторяемый потом Гауптманом: террористическая власть, возглавляемая неким свирепым церковником и попирающая власть королевскую – для Франции, самой абсолютистской из всех европейских абсолютных монархий, самой королевской из всех королевств, это кое-что значит.

Над всем действием «Марьон Делорм» нависает мрачная тень Ришелье – причем, как и инквизитор у Гауптмана, Ришелье у Гюго оказывается персонажем внесценическим. Точнее – почти внесценическим: в финале появляются чудовищные носилки, на которых кровавый кардинал едет смотреть на смертную казнь, из-за занавесок этих носилок невидимый кардинал произносит единственную реплику: «Ни слова о пощаде!». Гюго откровенно демонизирует власть Ришелье. О задачах, которые стояли перед ним, о положительных сторонах его политики Гюго в контексте своей драмы знать не хочет. Перед нами просто некая полулегитимная тираническая власть, опирающаяся на массовые казни, затмившая короля, и низвергнувшая привилегии дворянства, поставив на его место судебных чиновников. Действие драмы откровенно показывает, как в царстве террора «проседают» все былые привилегии: маркиз де Нанжи был уверен, что он хозяин в своем замке, и даже король может быть в этом замке только гостем, однако одного слова кардинальского судьи оказывается достаточно, чтобы собственная стража маркиза арестовала его же племянника. Запрет на дуэли, который у Дюма служит поводом для забавных приключений, у Гюго становится поводом для истребления дворян. Символом произошедшего в обществе переворота становится король: депрессивный, безвольный, больной, ненавидящий кардинала, но боящийся что-то против него сделать, и даже не берущийся защищать от казни собственных родственников.

Впрочем, безвластие короля Людовика XIII может быть объяснено слабостью его характера, однако это объяснение не работает в другой трагедии Гюго – «Торквемаде». Там мы видим кастильского короля Фердинанда, короля, стоявшего у истоков могущественной испанской империи, – короля жесткого, волевого и коварного, чьи солдаты привыкли побеждать, – но и он отступает перед инквизитором Торквемадой – перед его темпераментом, перед дарованными церковью полномочиями, отчасти перед его богословскими аргументами, но самое главное – перед внушаемым инквизицией ужасом. Как и «слабый» Людовик XIII в «Марьон Делорм», «сильный» Фердинанд в «Торквемаде» не может защитить от церковника ни своих подданных, ни своих родственников. При этом Торквемада побеждает не только силу королевской власти, но и силу золота. Евреи, стремясь избежать изгнания из страны, предлагают королю большую сумму денег, и груда злата действительно производит впечатление и на короля и на еще более холодную, но жадную королеву Изабеллу. Однако грозное вмешательство инквизитора заставляет испуганных монархов забыть про деньги.

Вполне возможно, что и Торквемада Гюго, и его манера вести себя с монархом возникла под влиянием образа демонического Великого инквизитора, появляющегося в финале «Дон Карлоса» Шиллера. Персонаж этот вообще замечательный, и имеющий немало «потомков» – например, его явным наследником является чудовищный старец-раввин Бен Акива в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста». У Шиллера этот слепой, но в то же время всевидящий старец предстает не то как дьявол, не то как худшая часть души короля: король вызывает этого слепого демона для того, чтобы уничтожить собственного сына.

О влиянии «Дон Карлоса» на Гюго позволяет говорить еще и тот факт, что в двух других трагедиях Гюго – «Рюи Блаз» и «Эрнани» – действие не только происходит в той же стране и в ту же эпоху, что и в трагедии Шиллера, но в этих пьесах мы находим общие сюжетные мотивы и общих персонажей с «Доном Карлосом» (мотив любви к королеве, мотив невесты дона Руи Гомеса, которой предстоит стать любовницей короля). Так или иначе, но в «Доне Карлосе» мы тоже можем разыскать мотив террористического могущества страшного инквизитора, оттесняющего легитимную власть короля, – хотя у Шиллера этот мотив присутствует лишь эмбрионально, и лишь в конце последнего акта.

Перед нами встает целая галерея правителей, униженных параллельной террористической властью: блистательный французский король, униженный Ришелье, могущественный король Кастилии, униженный Торквемадой, гордый немецкий бургомистр, униженный приезжими инквизиторами, авторитетный граф Эгмонт, униженный испанскими эмиссарами. При желании, в этот же ряд можно поставить изображенного в шиллеровском «Доне Карлосе» короля Филиппа II, робеющего перед Великим инквизитором. В трагедии Шиллера изображается отправка герцога Альбы в Нидерланды – когда тот приедет до места, он уничтожит графа Эгмонта, что станет материалом для трагедии Гете. Разглядывая эту странную галерею униженных правителей, мы, видим, что впечатление незаконности и недолжности, производимое террористической властью во всех этих пьесах, усиливается из-за того, что в большинстве случаев эта власть, собственно говоря, и не является настоящей властью. Это скорее демоническая сила, подчинившая себе государство, притом, что государство остается, – хотя и униженным. Только в «Смерти Дантона» Бюхнера государственная власть является источником террора – но это не просто государственная власть, а якобинская диктатура, крайне редкий в мировой истории случай прямого правления революционных радикалов. Обычно же мы видим некоего паразита на теле государственного могущества. Инквизиция – это не государство, но, у Гауптмана трепещут власти вольного имперского города, а у Гюго всевластные церковники господствуют над королями. В «Эгмонте» Гете герцога Альба приезжает в Нидерланды в качестве помощника правительницы Маргариты Пармской, данные ему полномочия неопределенны, но все понимают, что он приехал как орудие репрессий, и поэтому круг его полномочий будет стремиться к беспредельности. Поэтому Маргарита Пармская, не желая превращаться в декоративного правителя без реальной власти, покидает страну.

Поэтика террора, драматизм террора базируются на том, что террор является эффективнейшим орудием достижения эффекта субитации: террор обеспечивает быстрое низвержение традиционной власти, причем это происходит на фоне многочисленных парадоксов и головоломок, перед которыми в затруднении встают все участники трагического действа. Дело в том, что появление террористических структур приводит к ошеломительно быстрому моральному старению всех традиционных ориентиров, легитимных знаков социального различия и привычного иерархического распределения полномочий.

Террор парадоксален, поскольку он незаконен: с точки зрения только что еще вполне действенных социальных представлений он не существует. Он появляется в пространстве, где давно установились некоторые представления об иерархии власти, но его сила оказывается большей, чем сила высшей власти, между тем, как высшая власть потому и называется высшей, что обладает наибольшей силой. В пространстве, где появляется террор, социальное мышление оказывается жертвой противоречия, двусмысленности, даже нарушения закона тождества: высшая власть не есть высшая. Террор появляется в парадоксальной фазе смены властных парадигм, когда реальные события обгоняют мышление, и потому имеющиеся в человеческих головах матрицы перестают нормально отражать реальность. Все это объяснимо: террор есть чрезвычайные меры, их используют не старая и уверенная в себе власть, а либо власть гибнущая, и всеми силами цепляющаяся за жизнь, либо власть совсем новая, либо власть «параллельная». «Ненормальность» террора приводит к тому, что даже в тех случаях, когда террор инициируется «легитимной» властью, созданные ею террористические структуры начинают восприниматься как особая власть, подминающая обычную, – которая на их фоне блекнет и линяет. В эпоху обострения государственного террора всегда появляется миф, что начальник тайной полиции является истинным властителем государства – причем, последний обычно этот миф разделяет. Шефа жандармов Петра Шувалова называли «Петром IV». Берия, согласно некоторым воспоминаниям, открыто говорил, что он больший хозяин страны, чем Сталин. Террор, даже если это католический террор, всегда революционен, поскольку он содержит в себе момент ниспровержения легитимной власти. Опричнина, затеянная Иваном Грозным, «Большой террор», затеянный Сталиным, «культурная революция», использованная Мао Цзэдуном, хотя и были инициированы верховными правителями, содержали в себе и элементы смены общественного строя, изменения сложившихся отношений и ротации устоявшейся элиты. Важнейшей приметой сталинской эпохи «Большого террора» было резкое выделение органов НКВД как силы, противостоящей партийному аппарату и старым партийным кадрам. В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» это раздвоение власти воплотилось в образы мэра города Варлама и некоего «Главного управляющего Михаила», которому мэр теоретически подчиняется, но которого он, в конце концов, арестовывает.

Террор революционен, поскольку к нему прибегают либо революционеры, борющиеся с властью, либо революционеры, только что пришедшие к власти (якобинцы), либо – как в случае с инквизиторами и герцогом Альбой, – некие почти параллельные легитимной власти структуры, берущиеся за решение нерешаемых задач, за решение которых, именно в силу их нерешаемости, государственная власть не берется.

Как торжество голой реальности над мышлением террор содержит в себе момент деинтеллектуализации власти: обгоняя развитие легитимных знаков различия, террор во многом начинает обходиться без помощи социальной семиотики, власть перестает быть системой условностей и возвращается к своему древнему истоку: чистому насилию.

Эта диалектика, разумеется, является предметом политической философии, но она была отрефлектирована и в драматургии – например, в драме Байрона «Марино Фальеро, дож венецианский». В ней изображен политический заговор, для которого террор является не только средством, но и целью. Перед заговорщиками стоит цель поголовного истребления всей венецианской олигархии (патрициата), и одним из мотивов – упомянутых в числе прочих, но очень многозначительных – для заговорщиков служит унизительность власти, опирающейся на условности, а не на голое насилие. В свое время предки венецианцев бежали на острова от гуннов – и в этой связи заговорщики говорят:

 
– Уж лучше гунну кланяться, не этим
Раздутым шелковичным червякам!
Гунн был хоть муж, и меч держал как скипетр!
А эти черви женственные власть
Над нами и над войском держат словом,
Волшбой какой-то…
– Мы волшбу разгоним!
 

(пер. Г. Шенгелия)

Террор порождает субитацию не только из-за низвержения существующей власти и унижения законных правителей, но из-за низвержения всего общества – его регресса к архаичным, едва ли не чисто биологическим способам существования.

Приложение
Об основных типах сюжетов европейской драматургии

Классификация драматических сюжетов – безнадежная, неблагодарная и, как правило, бесполезная вещь. Большинство созданных добросовестными либо смелыми исследователями классификаций сложных культурных явлений никому не пригождается и не используется другими исследователями (исключения в данном случае подтверждает правило). Применительно к сюжетам важнейшая проблема заключается в том, что практически невозможно выделить две крупных группы сюжетов, между которыми бы не существовало огромной области пересечения, делающей бессмысленной всю классификацию. Политические сюжеты обычно являются во многом любовными, любовные – биографическими. Наличие в драмах нескольких сюжетных линий задачу также не облегчает.

Самая знаменитая классификация, относящаяся к сюжетному драматическому материалу – это список 36 драматических ситуаций, составленный французским филологом Жоржем Польти. Луначарский утверждал, что ему не удалось вспомнить ни одного драматического эпизода, который не соответствовал бы одной из ситуаций Польти. Правда Польти, по сути, описывал драматургию, как она сложилась к концу XIX века. А с тех пор драма и театр очень сильно изменились. Но еще важнее то, что Польти, в сущности, дал список не сюжетов, а мотивов – имея в виду, что конкретный сюжет может быть комбинацией различных мотивов. Идентифицировать мотивы как сравнительно простые и повторяющиеся смысловые единицы гораздо проще, между тем куда сложнее давать общую характеристику всего сюжета.

Предлагаемая читателю ниже классификация заведомо не претендует на роль универсального навигатора. Возможны десятки других обобщений. Точность разделения сюжетов на группы во многом условна и зависит от вкуса классификатора. Границы между группами, несомненно, расплывчаты, группы сильно пересекаются между собой. То, что предлагается ниже, несомненно, несет на себе отпечаток субъективного взгляда автора и его желания хоть как-то обобщить необъятный литературный материал. Тем не менее, при всех оговорках приводимая здесь классификация может сыграть роль хотя и неточной, но отражающей основные черты рельефа карты.

Хотя у любой классификационной группы нет четких границ, и число пьес, включенных в каждую группу можно произвольно варьировать, но целостным данную группу делает тенденция, – которая вполне реально и легко просматривается в литературном материале любым наблюдателем. Поэтому классификация является отражением тенденций, влияющих на способы построения сюжета.

Кроме того, характер любой классификации зависит от задачи, которую ставил перед собой классификатор. В естественных науках, например, в биологии, – классификации часто создавались исходя из того, что между двумя родственными экземплярами имеется сразу целый комплекс пунктов сходства. С явлениями литературы такой метод не может быть использован, поскольку между двумя литературными произведениями всегда имеется самый прихотливый набор сходств и различий. Литературные классификации обладают большой нестабильностью, которая компенсируется тем, что в качестве базовой классификации всегда используется время и место создания произведения: в литературоведении дата и место рождения всегда важнее содержательных характеристик.

Поэтому, хоть сколько-то строгую классификацию явлений культуры можно построить, только для ответа на сравнительно узкий вопрос, и оставляя без внимания все прочие сходства и различия процеживаемых материалов.

Приводимая ниже классификация была построена в попытке ответить на вопрос: что же именно приводит в движение сюжетное действие. Мы исходили из концепции, что сюжет возникает в ситуации, когда социальная реальность становится необычной, отклоняется от нормы. Сюжет возникает в точке социальной аномалии. Разумеется, должна быть причина, которая заставляет систему социальных отношений отклоняться от нормы. В поисках этих причин мы и составили данный классификатор.

Для решения этой задачи автором была проработана выборка из более чем 600 древнегреческих, древнеримских, английских, американских, французских, немецких, испанских, португальских, датских, шведских, норвежских, австрийских и русских пьес от античности до конца 1960-хгодов – то есть, от Эсхила до Артура Миллера и Ионеско.

В результате было выделено 5 крупных сюжетно-тематических групп.

1. Прежде всего, это любовные сюжеты. В эту группу входят драмы не только о любви, но и о различных коллизиях, связанных с сексуальным поведением, – в частности, домогательствах и браках. Это самая крупная тематическая группа, на нее приходится более четверти всех проанализированных пьес. («Ромео и Джульетта» Шекспира и «Анна Кристи» О’Нила.)

2. Далее следует сравнительно разнородная совокупность сюжетов, которые можно назвать «морально-криминальные». В центре повествований этой категории находится какое-то вопиющее нарушение моральной или правовой нормы, ее последствия, а также реакция людей на это злодеяния. Это – сюжеты о злодеяниях и их последствиях. Сюжетные функции главных героев подобных пьес сопоставимы с определяемыми уголовно-процессуальным правом статусами «фигурантов» уголовных дел. Герои этих драм – либо преступники, либо жертвы, либо те, кто пытается расследовать и отмщать злодеяния. В эту группу входят пьесы о мести, о задуманных и совершенных преступлениях, о мученичестве людей и о судебных процессах над преступниками. Примерно каждую пятую из анализируемых нами пьес можно отнести к морально-криминальным. («Царь Эдип» Софокла и «Визит пожилой дамы» Дюрренматта.)

3. Третья группу можно назвать «политическими сюжетами», и сюда входят драмы, описывающие различные острые эпизоды общественной и политической жизни – борьбу за власть, восстания, войны, общественные дискуссии, социальные конфликты различного рода. В данном случае литературный драматизм является отражением естественного социального драматизма, и драматический конфликт прямо копирует конфликты, традиционно фиксируемые в социальной сфере. («Финикянки» Еврипида и «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу).

4. В отдельную группу сюжетов можно также выделить те, движение в которых объясняется исключительно личностью главного героя, противостоящего окружающим и в виду яркости своей личности не могущего мирно ужиться с социальной средой. Это драмы, в центре которых находится герой-титан, гений, новатор, слишком совестливый человек, асоциальная личность, само существование которого порождает конфликт и повод для сюжетного движения. («Ричард III» Шекспира и «Ариэль Акоста» Гуцкова).

Разумеется, вполне резонными могут быть замечания, что герои – титаны часто действуют в сфере социальной или политической борьбы, либо выступают в роли преступников, а сюжеты этого рода уже включены нами в другие тематические группы. Но создавая данную классификации, мы хотели бы прежде всего ответить на вопрос – что именно является причиной сюжетного движения, то есть, какая именно причина разрушает нормальное, циклическое движение человеческой и социальной жизни, и становится истоком аномального, контрциклического события. И здесь все зависит от точки зрения. Причиной аномальности можно увидеть сами социальные конфликты как таковые, – например, войну, а человека можно считать лишь участником войны, принимающим ее «правила игры». Если сюжет выстроен с этой, «социоцентристской» точки зрения, то его стоит отнести к «политическим». Однако иногда сам человек – например, Тамерлан у Марло – является причиной войны, он сам порождает социальный конфликт, который бы не возник, если бы на сцене не появился человек с аномальным характером. В том случае, если «титанический» характер первичен с точки зрения сценических причинно-следственных связей и если аномальный характер порождает аномальные события – а не наоборот, то сюжет можно отнести к группе «титанических» сюжетов.

5. Наконец, последнюю группу сюжетов назовем «экзистенциальными сюжетами». Сюда относятся пьесы, в центре которых – осмысление перипетий индивидуальной человеческой жизни как таковой. Это пьесы-биографии, пьесы о жизненных крушениях, пьесы о финалах человеческой жизни, описывающие обстоятельства, непосредственно предшествующие смерти, и наконец, пьесы с уязвимым героем, гером-антититаном, чья уязвимость и виктимность, становятся причиной «сдвига» повседневности и двигают действие. Чрезмерная сила героев-титанов также заставляет двигаться социальные механизмы, как и обреченность на гибель уязвимых героев.

Пять этих крупных сюжетно тематических групп – 1) любовные сюжеты, 2) морально-криминальные, 3) политические, 4) титанические и 5) экзистенциальные сюжеты – в анализируемой нами выборке охватывают около 92 % всех пьес. За пределами этих основных групп остаются чисто житейские сюжеты, в которых социальный конфликт опускается до масштабов отдельной семьи, и сюжетами о том, как люди спасаются от какой либо опасности – в частности, ценой самопожертвования.

В целом, человек, жертвующий собой, часто является зеркальным отражением преступника, – поэтому данные сюжеты находятся в ближайшем родстве с сюжетами морально-криминальной группы.

Классификация сюжетов может быть важна не сама по себе, сколько для того, чтобы дать более компактный ответ на вопрос – что же именно двигает действием. Если исток сюжета – социальная аномалия, разрушающая обыденность, то классификация драматических сюжетов, прежде всего, должна показать, где же именно человеческая культура усматривает наиболее частые и наиболее значимые причины нарушения «нормального» функционирования жизни.

И драматическая сюжетика сообщает нам о важнейших причинах социальных аномалий.

Итак, нормальное течение жизни нарушается:

1. Любовью и сексуальностью. С древнейших времен человеческая культура пытается регулировать сексуальное поведение, обставляя ее многочисленными правилами и табу; сексуальность ограничивается самыми жестокими социальными, и даже уголовно-правовыми нормами. Нарушения сексуальных правил карается самыми жестокими наказаниями и самым суровым коллективным моральным осуждением – и, тем не менее, во все времена любое общество убеждается в том, что сексуальность всегда выходит из берегов, и у самых жестких норм находятся нарушители, – и эти нарушения являются важнейшей темой драматургии после Средневековья. К тому же, сексуальные нарушения интересны с точки зрения драмы тем, что всегда затрагивают двоих, и, таким образом, они всегда учреждают новые социальные отношения в противовес уже имеющимся.

2. Человеческим поступком – злодеянием, или, реже, подвигом. Человек способен на самые разнообразные поступки, их моральный диапазон огромен, в то время как социальные нормы охватывают лишь «среднюю часть» возможного диапазона. Все, что выходит за пределы нормального становится преступлением или подвигом, которые интересны драме. Разумеется, самые интересные и массовые нарушения норм относятся к сексуальной сфере, и поэтому любовные сюжеты выделяются в отдельную группу, но кроме них остается немало преступлений, порожденных, прежде всего, человеческой корыстью, и реже – просто человеческой жестокостью, садизмом, а также религиозной нетерпимостью.

3. Социальными конфликтами. Войны, борьба за власть, восстания, забастовки, коррупция, социальные протесты – достаточно обычные явления человеческой истории, но все-таки не настолько обычные, чтобы в повседневности их не противопоставляли «обычной», «мирной» жизни. Между тем драмы во все времена писались не с точки зрения историка, считающего войну главным, если не единственным содержанием летописей человечества, но с точки зрения современника, для которого всякая война, всякий бунт, всякая придворная интрига – яркое, и некаждодневное событие, приковывающее внимание своей сверхобычной опасностью.

4. Титаническими характерами. Так же, как человеческие поступки – так и человеческие личности в редких случаях выбиваются из нормы, анормальная личность оказывается эпицентром конфликта, социум также не может контролировать появление таких асоциальных личностей большого масштаба, как не может он контролировать появление асоциальной любовной страсти.

Особый вопрос, почему простой интерес к индивидуальной биографии порождает драматические ситуации, столь же асоциальные как война, преступление или супружеская измена. Понять это возможно опять же, опираясь на концепцию, в соответствии с которой в центре внимания драматического сюжетосложения – отклонения от социальной нормы. Между тем, социальная норма исходит из статистически средних представлений о человеческой биографии. Кроме того, она опирается на те эпизоды и аспекты индивидуальных биографий, которые вписываются в «нормальное» социальное взаимодействие. Однако в жизни едва ли не всякого индивида остается много мыслей, чувств, поступков и событий, остающихся за пределами представлений о «нормальной» социальной жизни. Индивидуальная жизнь не вписывается в представления о социально-должном целиком. Всегда имеют место отклонения, и кроме того – имеют место события, которые игнорируются социумом как не значимые для него, но чрезвычайно значимые для человека. В некотором смысле, индивидуальность всегда асоциальна. Нормальная социальная жизнь сплетается из индивидуальных биографий, которые могут самими индивидами восприниматься как отнюдь не нормальные. Нормальное для общества может быть непереносимым для человека. Экзистенциальное открытие вечного антагонизма между личностью и обществом, индивидуальным и социальным, «казусом» и «нормой» – это открытие и породило интерес к индивидуальной жизни, и, наконец, породило группу «экзистенциальных» сюжетов.

Эволюцию мирового театра с точки зрения выделенных выше тематических групп сюжетов можно представить следующим образом.

Для античной трагедии доминирующим типом сюжета является морально-криминальный, рассказывающий о преступлениях и расплате за них (Эдип, Электра), иногда даже о суде над преступниками («Эвмениды»). Некоторое значение в античном театре имеют политические сюжеты, связанные с войнами («Финикянки» Еврипида). Кроме того, для античности характерна такая сравнительно редкая для более позднего театра схема сюжета как «опасность – просьба о спасении – получение спасения», например, сюжет о Геракле, спасающем от смерти Алкесту или о египтянках, просящих у греков защиты от своих женихов. Сюжеты о спасении иногда переплетаются с сюжетами о самопожертвовании (как в «Гераклидах» Еврипида).