Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 21
Лукреция и Торквиний: драматургия домогательства

С точки зрения борьбы за зрительский интерес самой эффектной разновидностью моральных нарушений является нарушение норм, регулирующих сексуальное поведение – в частности, сексуальное насилие и сексуальные домогательства. Все, что связано с сексом, привлекает внимание независимо от того, имеет ли место моральное нарушение. Но и как преступление сексуальное насилие считается в новоевропейской культуре одним из самых серьезных с точки зрения предполагаемо оцениваемых масштабов морального ущерба. Возникновение такого отношения к сексуальным преступлениям иногда объясняется эволюционно-биологическими причинами: половой отбор имеет характер эффективной подсистемы естественного отбора, только если женщина может добровольно выбирать привлекательного партнера. Сексуальная связь, осуществленная вопреки желаниям женщины, оценивается ею как нанесение едва ли не физического ущерба. В унисон с этими эволюционистскими основаниями возникновения сексуальной морали действуют и иные основания, связанные с чувством собственности на женщин и ревности со стороны мужчин-«хозяев» (в том числе и отцов). Поэтому ущерб, наносимый сексуальным насилием, наносится не только изнасилованной женщине, но и мужчинам, считающим себя «ответственным за ее честь», а по сути считающими себя ее хозяевами – родителям, мужьям, женихам.

В драматургии эффектность, присущая теме сексуального насилия и сексуальных домогательств, очень часто усиливается за счет того, что в роли насильника выступает некто, занимающий высокое положение, – правитель государства, феодальный владетель, наместник или военачальник, в позднем варианте – судья или представитель власти. Благодаря этому достигается эффект субитации, поскольку две стороны конфликта резко контрастируют друг с другом по критерию силы: очень сильный враждует с очень слабым. Правитель в любом случае могущественнее любого из своих подданных, а женщина, тем более девушка, считается «беззащитной по преимуществу», и, таким образом, она занимает место «нижнего» полюса на той шкале, где роль противоположного полюса играет властитель – носитель репрессивной власти. Здесь конечно, велико структурное сходство с ситуацией «Избиения младенцев», ситуацией мученичества. Можно сказать, что сюжет о домогательстве есть эротизированный вариант мученичества.

Вокруг контраста между властью насильника и беззащитностью девушки образуется круг сюжетов, которые можно было бы назвать сюжетами о домогательствах тирана к девушке (мы не говорим – к женщине, поскольку в подавляющем большинстве случаев предметом вожделения тиранов оказываются только самые юные особы женского пола). Под тираном чаще всего понимается глава государства, правитель, хотя иногда в таком качестве выступает просто высокопоставленный человек, способный проявить насильственную власть по отношению к девушке и ее родственникам.

С точки зрения субитативной контрастности еще больший эффект неожиданности, чем противостояние тирана и «беззащитной» девушки, мог бы быть вызван зрелищем противостояние тирана и беззащитного ребенка. Но эта тема в драматургии практически не используется, – если не считать ситуации с детьми-престолонаследниками («Гофолия» Расина). Это объяснимо: с одной стороны, тема истязания ребенка не несет в себе столь привлекательного эротического оттенка, а во-вторых, она менее выигрышна с точки зрения действия: сам ребенок не вполне полноценный и не активный персонаж, да и связанные с ним взрослые, по-видимому, не будут ради жизни ребенка делать столь резких действий, как из-за чести девушки.

Конечно в наше время не так, сейчас жизнь детей бесценна, а потеря сексуальной невинности уже не кажется трагедией, и именно поэтому сейчас такое распространение в кино получили сюжеты о похищении детей бандитами. Но вплоть до последнего времени, а именно, примерно до середины XX века, детей было больше, умирали они чаще, а к женской чести, которая одновременно была честью «охраняющего» девушку мужчины, мужа или отца, относились куда трагичнее. К тому же, понятно, что может хотеть тиран от девушки, а для того, чтобы придумать причины вражды тирана к ребенку, нужно изощриться. В «Гофолии» Расина царица убивает собственных детей и внуков, поскольку хочет истребить враждебную ей царскую династию, у Метерлинка причины вражды вообще иррациональны, но в целом, очевидно, что девушка, – гораздо более естественный персонаж драмы, чем ребенок. Тут стоит отметить любопытную подробность: важнейшей темой Расина было вожделение к пленнице. Этот мотив можно встретить в таких его трагедиях, как «Митридат», «Баязид», «Андромаха», «Александр», «Гофолия», «Британик», «Эсфирь», однако во всех этих пьесах плененный (или плененная) сохраняет самостоятельность в «переговорах» со своим господином, и ни о каком насилии и насильственных домогательствах речь не идет, – в конце концов у пленника всегда остается возможность самоубийства, которая, по меткому замечанию Ролана Барта, в драматургии Расина выполняет исключительно функцию угрозы и риторического воздействия персонажей друг на друга.

Древнегреческая драма темы «домогательства» в нашем понимании не знает, что, по-видимому, объясняется более либеральным отношением античной эпохи (по сравнению с позднейшими) к таким понятиям, как «женская честь» и «сексуальная неприкосновенность». Греческие трагики знают, что в жизни женщины может случиться такое несчастье как нежелательная, насильственная или внебрачная связь, однако отношение к этому несчастью лишено того оттенка морального катастрофизма, который оно приобрело в христианскую эпоху. Насилие хотя и является несчастьем для женщины, но слишком обыденно для описываемой античными драматургами эпохи: военный плен и рабство делает насильственный брак скорее нормой. Ужасает Еврипида не столько сам факт принуждение к сожительству, сколько превратности судьбы, превращающие цариц и царевен в рабынь – и заставляющие их испытать все ужасы рабской доли. Тем не менее, пленная троянка Андромаха в трагедии Еврипида «Андромаха» – сравнительно спокойно принимает свою участь вынужденной рабыни-сожительницы своего победителя Неоптолема, убийцы ее мужа, и не требует отмщения. Несчастная судьба женщин в античной трагедии скорее дает материал для позднейших разработок сюжета о домогательстве. Хотя не надо забывать, что в «Просительницах» Эсхила сестры-египтиады приплывают на Крит именно в поисках защиты от принудительного брака со своими братьями.

Зато в христианскую эпоху тема «домогательства тирана» врывается в драматургию сразу же. Для Гротсвиты, первого в эпоху средневековья автора драматических сочинений, эта тема является любимой. При этом можно сказать, что сюжетная структура «комедий» Гротсвиты в некотором смысле повторяет «Просительниц» Эсхила. Если у Эсхила преследуемые насильниками-женихами сестры Египтиады просят защиты у царя Пеласга – и получают ее, то в таких драмах Гротсвиты как «Калимах», «Дульциций» и «Галикан» преследуемые насильниками-язычниками девушки-христианки обращаются за защитой к Богу – и также получают ее. В обоих случаях защитником преследуемой женщины оказывается некая почитаемая автором инстанция: для Эсхила – предки эллинов пеласги, противопоставляемые варварскому Египту, для христианского средневекового автора – это Бог.

С наступлением эпохи «традиционной драмы» место Бога опять заступает социум, – но уже в более узком определении рода: защитником женщины в драмах Нового времени становятся ближайшие родственники. Если для Эсхила домогательство – предмет международного конфликта (как, в прочем, и вся Троянская война), если для Гротсвиты это скорее предмет интимных счетов души с Богом, то, начиная с XVII века, драматурги рассматривают домогательство власть имущих к женщинам как трагедию семей этих женщин.

Начиная с XVII века, появляется множество пьес, в которых эксплуатируется тема «домогательства тирана»: «Британик» Расина, «Фуэнте Овехуна», «Периваньес и командор Оканьи», «Саломейский алькайд» и «Звезда Севильи» Лопе де Вега, «Саломейский алькайд» Кальдерона, «Дмитрий Самозванец» Сумарокова, многочисленные трагедии о римской плебейке Виргинии – Хейвуда, Лагарпа, Альфьери и других авторов, «Эмилия Галотти» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера, «Король развлекается» Гюго.

Во всех этих пьесах тирану приходится иметь дело, как правило, с тремя людьми: во-первых, с самой девушкой, во-вторых, с ее женихом, в третьих с ее отцом, или заменяющим отца старшим родственником. Более того – истинной жертвой, чью честь задевает тиран, оказывается как раз мужчина, именно он должен своими действиями как-то ответить на злодеяния правителя, сама же девушка остается в сюжете почти что вещью, ценностью, из-за которой происходит борьба мужчин, но в этой борьбе активного участия не принимающей. Именно мужчина, но мужчина, тесно связанный с главной героиней – ее отец, муж, жених или любовник – оказывается основной фигурой в кульминации подобных пьес. Исход же драм о домогательствах – всегда кровавый, это либо смерть связанного с преследуемой девушкой мужчины, либо совершенное им убийство. Наконец стоит отметить «Баязид» Расина – довольно редкую вариацию, где роль тирана выполняет женщина (турецкая султанша), пытающаяся добиться любви приговоренного к смерти принца.

Чрезвычайно распространен сюжет о домогательствах тирана в испанском театре XVII века – театре Лопе де Вега и Кальдерона. Почти все известные не-комические пьесы Лопе де Вега посвящены одной и той же теме: тиран (король или феодал) посягает на женщину, жену, дочь или невесту, а ее защитник – брат, отец, жених – успешно мстит.

В «Фуэнте Овехуна» тиран пытается убить жениха, а отец поднимает восстание и убивает тирана.

В «Лучший алькальд-король» могущественный феодал отнимает невесту у своего слуги, тот жалуется королю (всеобщему отцу), король казнит обидчика.

В «Звезде Севильи» старшего брата (опекуна) девушки тиран убивает руками ее жениха.

В «Периваньесе и командоре Оканьи» командор домогается жены крестьянина, тот его убивает.

Этот же сюжет эксплуатируют и другие испанские драматурги.

В «Саломейском алькайде» – одноименных пьесах Кальдерона и Лопе де Вега – отец девушки убивает капитана-насильника, девушку отправляют в монастырь.

В «Ткаче из Сеговии» Руиса Аларкона могущественный граф отбирает невесту у ткача, и гибнет от его мщения.

Мотив домогательства хозяев-сарацин к пленным христианам мы видим в пьесе Сервантеса «Алжирские нравы» – мотив, явно восходящий к истории святого Иосифа и жены Патифара.

Однообразие сюжетных схем тесно связано с однообразием интересов драматургов «Золотого века» испанской драмы, оно связано в эту эпоху с сексуальной неприкосновенностью. Понятие чести было одной из немногих считавшихся достойной разработки проблем, так что авторы даже специально «эротизируют» исходный материал: в хронике, послужившей истоком сюжета для пьесы «Лучший алькальд – король» дворянин отнимает у крестьянина землю, но Лопе де Вега заменяет землю невестой.

Менее распространен – и, тем не менее, присутствует – этот сюжет за пределами Испании вплоть до первой половины XIX века. Например, сюжеты некоторых трагедий Сумарокова заставляют вспомнить пьесы Лопе де Вега, такие как «Фуэнте Овехуна». У Сумарокова в «Дмитрии Самозванце» узурпатор Лжедмитрий пытается насильственно жениться на Ксении Шуйской, заточает в темницу ее жениха Георгия, однако восстание, поднятое отцом невесты Шуйским, свергает тирана.

В его же трагедии «Аристона» персидский царь Дарий пытается насильственно жениться на Аристоне, однако восстание, поднятое отцом брошенной им невесты, а также смелые действия жениха Аристоны Оранта заставляют царя отступиться.

Но за пределами Испании мы часто встречаем случаи, когда никто не может защитить девушку, когда ее защитники погублены, и у нее остается последнее средство – самоубийство. Один из типовых финалов «традиционной» драмы – самоубийство девушки, желающей уйти от домогательств тирана. Часто самоубийство девушки происходит как бы в отместку за убийство тираном жениха, возлюбленного или брата, – таким образом, девушка в последний момент вырывает у хищника его добычу.

Так происходит в трагедии Вольтера «Магомет» – в последний момент, после того, как Магомет отравляет Сеида, его сестра Пальмира закалывается.

Аналогичный финал в «Филиппе» Альфьери – после того, как король убивает дона Карлоса, влюбленная в него Изабелла кончает с собой вопреки воле тирана.

Близок, хотя и не буквально близок к подобному разрешению сюжет «Британика» Расина – после того, как Нерон отравляет Британика, его невеста не кончает с собой, но вопреки воле тирана, уходит в весталки, – то есть совершает «гражданскую смерть», одновременно исчезая со сцены.

К этой сюжетной схеме близок также круг сюжетов о Виргинии – в ней, после того, как тиран Аппий убивает жениха героини, Виргиния (в варианте Лессинга – Эмилия Галотти) кончает собой не сама – но ее убивает отец с ее же согласия.

В реальной действительности бывшая жена Нерона Октавия приняла яд по приказанию мужа. Однако в трагедии Альфьери она принимает яд добровольно, чтобы избегнуть казни.

В «Коварстве и любви» Шиллера отца девушки тираны сажают в тюрьму, а жениха с помощью клеветы доводят до самоубийства и убийства невесты.

В «Сороке-воровке» Кенье судья, домогавшийся девушки, обвиняет ее в воровстве и чуть было не доводит до смертной казни. Отец девушки не может ее выручить, поскольку сам скрывается от закона. Выручает героиню лишь счастливая случайность.

В исторической трагедии Эленшлегера «Ярл Хокон», правитель Норвегии Хокон пытается отнять невесту у простого крестьянина – крестьяне поднимают восстание, присоединяются к сопернику Ярла Ирландскому королю, и это приводит к падению Ярла.

В «Король развлекается» Гюго нет жениха, отец пытается убить изнасиловавшего его дочь короля, но по ошибке убивает дочь.

Наконец, комический и бескровный вариант домогательства мы видим в «Женитьбе Фигаро» Бомарше: здесь домогательствам графа Фигаро противостоит не убийством, и не самоубийством, а интригой – инструментом, который в трагедии обычно является орудием зла.

Очень часто во всех этих пьесах появляется фигура сводника: иногда это просто подкупленная тираном служанка, иногда это очень активный и коварный персонаж, как например, приспешник Нерона Нарцисс в расиновском «Брита-нике», слуга командора Гусмана Флорес в «Фуэнте Овехуна», коварный вольноотпущенник тирана Аппия в «Виргинии» Альфьери, камергер принца Маринелли в «Эмили Галотти» Лессинга, или группа придворных во главе с поэтом Маро в «Король развлекается».

Иногда предоставляемая женщине защита общества выражается в том, что отмщение тирану может быть нанесено не только ее ближайшими родственниками, но и всем народом. Женское бесчестье может привести к народному восстанию, что мы видим в «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, в сюжетах о Виргинии, в «Ярле Хоконе» Эленшлегера, в какой-то степени – в «Саломейском алькайде» Кальдерона. К этому ряду пьес стоило бы добавить «Октавию» Сенеки, в ней народное восстание пытается защитить Октавию от обижающего ее Нерона, хотя Нерон не домогается ее, а наоборот, хочет развестись. Что любопытно, Альфьери, автор довольно политизированный, и любящий тему тираноборства, не замедливший изобразить борьбу с тираном в своем варианте «Виргинии», при разработке сюжета об Октавии убрал народ как фактор взаимоотношений Нерона и его нелюбимой жены, тем самым подчеркнув мученическое положение Октавии.

Своеобразной «модернизацией» этого сюжета о том, как народное восстание защищает девушку от домогательства, уже в XX веке стала пьеса Тенесси Уильямса «Не о соловьях», рассказывающая о буднях страшной тюрьмы. Директор тюрьмы Уоллен мучит и губит заключенных, но до восстание происходит только после того, как, домогаясь своей секретарши Евы Крейн, он засаживает в страшный раскаленный подвал ее возлюбленного, заключенного Джима. После этого Джим поднимает восстание и Уоллена убивают. До некоторой степени сюжет «Не о соловьях» повторяет сюжет лопедевеговской «Фуэнте Овехуны»: начальник тюрьмы, как и командор, мучит своих поданных, недовольство им растет, но до открытого восстания дело доходит только после того, как он затрагивает честь главной героини, и арестовывает ее жениха. Обе драмы заканчиваются тем, что восставшим предстоит предстать перед судом государства: испанские крестьяне предстают перед королем, а в американской пьесе на остров, где находится тюрьма, высаживаются солдаты. Таков уж архаизм драматического сюжета, что в средневековой Испании месть ради чести предстает как возможное, но и столь же незаконное событие, как и в США XX века.

Важной особенностью мотива «домогательства тиранов» является тот факт, что в большом числе пьес этот мотив служит только зачином сюжета, переходящего в другой мотив. «Тираническое домогательство» часто становится не общей темой драмы, а лишь составной частью сюжета, являющегося комбинацией общераспространенных мотивов. Причина тому, по-видимому, заключается в том, что сама по себе ситуация домогательства не предоставляет больших возможностей для развития действия. Если тиран обращает внимание на девушку, то и ей, и защищающим ее родственникам, по большому счету, остается только две возможности: либо погибнуть самим, либо восстать и уничтожить тирана. Внести какое-то разнообразие в эту унылую картину, можно только смещая акценты, и вводя в драму новый мотив. Так, например, в драме Лопе де Вега «Звезда Севильи» любовь испанского короля Санчо к красавице Эстрелье является сюжетообразующим фактором лишь в первой половине пьесы. Во второй половине король уже даже не вспоминает о своей страсти, для него главным становится оскорбление, нанесенное братом красавицы, и сюжет о домогательствах тирана превращается в сюжет о парадоксальном убийстве.

Еще более четко аналогичная двухчастная форма прослеживается в драме Гюго «Эрнани». В этой романтической драме существует две силовых линии. С одной стороны, прекрасная и молодая донья Соль является невестой своего дяди, старого дона Руй Гомеса, а сама влюблена в молодого разбойника, опального аристократа Эрнани. Возникает классический любовный треугольник со старым мужем и молодым любовником. Однако ситуация осложняется тем, что к девушке воспылал страстью король Испании дон Карлос. В первой части пьесы страсть короля движет сюжет, остальные мужчины – Эрнани и Руй Гомес – выступают как защитники девушки от тирана, они даже вынуждены превратиться в союзников. Король захватывает донью Соль – Эрнани и Руй Гомес клянутся мстить. Но в четвертом действии драмы наступает странный перелом: испанского короля избирают германским императором, вдохновленный величием своего нового положения, он теряет интерес к донье Соль, прощает арестованных им Эрнани и Руй Гомеса и даже возвращает Эрнани отнятые у него земли и титул. В итоге король самоустраняется, и на первом плане оказывается соперничество между Эрнани и Руй Гомесом. Современники (в том числе Бальзак) критиковали Гюго за слабую мотивированность такого резкого перелома сюжета, однако сравнение Эрнани со «Звездой Севильи» показывает, что есть некая закономерность в том, чтобы сюжет о домогательстве тирана требовал для своего развития резкого смещения акцентов, – в противном случае он оказался бы слишком простым и предсказуемым.

Примерно через полвека после «Эрнани», такая же сюжетная схема – хотя и в чуть менее выраженной форме – повторится в «Сирано де Бержераке» Ростана. В первых двух актах может создаться впечатление, что важнейшим конфликтом пьесы является противостояние могущественному вельможе де Гишу, который домогается прекрасной Роксаны и не одобряет свободолюбия Сирано. Однако сразу после свадьбы Роксаны и Христиана конфликт с тираном – как и в Эрнани – быстро уходит в сторону, обнажая конфликт между Кристианом и Сирано – между «уродом» и «красавцем».

В пьесе Дюма-отца “Кин, или Гений и беспутство” тема домогательства контаминируется с темой выбора возлюбленной актером Кином. Кин защищает молоденькую Энн Демби от домогательств старого лорда – в результате влюбляется в нее и женится на ней, предпочтя этот брак беззаконной связи с женой датского посла.

Совершенно особым случаем разработки сюжета о домогательствах тирана является трагедия Шелли «Ченчи»: в ней тиран, изнасиловавший девушку, является ее отцом. Однако, несмотря на такое совмещение двух антагонистических ролей, сюжет трагедии оказывается стандартным: изнасилованная девушка в согласии с другими родственниками восстает на отца – кровосмесителя, которого в итоге убивают. После этого начинается трагический суд над отцеубийцами, и пьеса отчетливо распадается на две части: в первой разыгрывается сюжет домогательства и страдания жертв тирана, вторая часть начинается сразу после убийства отца и в ней доминирует тема суда. Такая двухчастная композиция «Ченчи» точно повторяет композицию драмы Лопе де Вега – «Фуэнте Овехуны», где в первой части – до убийства командора – живописуются его злодеяния, а во второй главной темой становится стойкость жителей восставшей деревни перед лицом королевских судей. Вообще, убийство, на которое провоцирует сюжет о домогательстве тирана, очень часто требует после себя судебного разбирательства. Судом заканчиваются драмы Лопе де Вега «Периваньес» и «Звезда Севильи», о будущем суде говорят в финале «Эмилии Галотти» Лессинга. Правда, если у Кальдерона финальное преследование благородных убийц законом было скорее данью представлениям о феодальной законности, то в «Ченчи» это же преследование становится поводом для мрачной сатиры, в сущности, для второго «сюжета в сюжете».

Традиция Ницше и Фрейда требовала бы нам сказать, что европейское Просвещение вообще было связано с ослаблением полового влечения. Так или иначе, но начиная с XVIII века действительно, начинают появляться пьесы, где страсть к женщине преодолевается иными устремлениями, где различные разновидности долга перевешивают любовь.

Эту тенденцию мы наблюдаем даже на материале сюжетов о домогательствах тиранов – где, казалось бы, любовная страсть подвергается наиболее сильному провокативному возбуждению, и где любовная страсть действует заодно с представлениями о чувстве собственного достоинства, мужской и дворянской чести, представлениями о законности и справедливости и так далее. Тем не менее, в условиях господства просветительского разума, бывают ситуации, когда признается целесообразным уступить женщину беззаконному деспоту: в трагедии Лагарпа «Граф Варвик» (XVIII век) главный герой соглашается уступить невесту королю, дабы не началась гражданская война; в романтическом «Эрнани» Гюго главный герой соглашается покончить с собой, чтобы не нарушить обещания, данного старому дяде своей невесты, пытавшегося тоже на ней жениться против ее воли.

В трагедии Эленшлегера «Аксель и Вальборг» традиционный сюжет о домогательствах оказывается «смазан» ворвавшейся в пьесу темой патриотизма и верности. Начинается все традиционно: король Норвегии Хакон пытается отбить невесту у рыцаря Акселя. В дальнейшем сам Хакон становится жертвой мятежа. Старая шекспировская традиция требовала бы, чтобы в порыве ревности Аксель примкнул к мятежу. Однако в пьесе, написанной в начале XIX века, все иначе: перед лицом угрозы законному государю Аксель забывает свои обиды, вспоминает свой долг подданного и родича (Аксель дальний родственник Хакона), и храбро защищает короля от мятежников. Пьеса кончается тем, что раненный Хакон соглашается уступить Акселю невесту, оба героя прощают друг дуга – и оба гибнут. Кульминацией, однако, является не гибель героев, но их катарсис: оба они преодолевают страсть к женщине ради более высокого морального долга.

Впрочем, несмотря на подобные «искажения», сюжет о домогательствах используется вплоть до XX века. Выше мы уже сказали о пьесе Уильямса «Не о соловьях». Другой яркий пример – домогательство судьи к женщине, заподозренной в сочувствии мятежникам, мы видим в пьесе Гарсиа Лорки «Марьяна Пинеда». Сама Марьяна Пинеда – лицо историческое, ее гибель за связь с мятежниками – также исторический факт, а Лорка добавил в сюжет именно мотив домогательства судьи, пытающегося добиться женщины в обмен на ее спасение от казни. Несмотря на политизированность и поэтичность этой пьесы, ее сюжет напоминает мелодраму Кенье «Сорока-Воровка» – только без счастливой развязки последней. Новаторство же Лорки заключается в том, что, соединив исторический факт гибели героини с чисто литературным мотивом домогательства, он строит беспрецедентно безнадежное развитие этого сюжета: женщине никто не приходит на помощь, ее друзья-мятежники не решаются попытаться освободить ее из тюрьмы, ее возлюбленный бежал, спасаясь от преследований того же судьи, и она гибнет, лишенная всякой помощи мужчин и общества, – для предыдущих пьес о домогательствах случай уникальный. Впрочем, казнь героини можно считать вариантом ее самоубийства – ведь домогательствам судьи она все равно не поддается, и идет на гибель.

Столь же безнадежна ситуация в драме Фейхтвангера «Джулиа Фарнезе», кардинал д’Эсте домогается Лавинии, жены совершившего убийство художника, обещая за это выхлопотать помилование для ее мужа.

И, наконец, «фрейдистский» вариант этого сюжета мы видим в драме Артура Миллера «Вид с моста». По сравнению с предыдущими вариантами социальное положение всех героев этой пьесы резко снижено, «тиран» является всего лишь главой семейства и хозяином квартиры, где живут все персонажи, – но это не главное. Самое любопытное в этой пьесе, что «тиран» сам боится признаться себе в своей страсти, и поэтому его вражда к женихам имеет вид немотивированной агрессии. В пьесе Миллера дядя влюблен в племянницу, которую воспитывает, – и хотя он не признается в этом сам себе, но чинит всякие препятствия к ее замужеству, он даже пишет донос на ее жениха в эмиграционную полицию – в результате, другой эмигрант, который лишается из-за этого заработка, убивает главного героя. Сюжет действительно повторяет классические пьесы о домогательствах, в которых «тирана» в финале тоже часто убивают.