Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

В «Тачке уксусника» Мерсье брак сначала невозможен, потому что отец невесты слишком богат, а потом – потому что он разорился.

В «Отце семейства» Дидро брак невозможен из-за бедности невесты, пока не выясняется, что она кузина жениха.

В «Мисс Сара Сампсон» Лессинга жених не может никак вступить в брак, пока не получит наследство.

В «Лионской красавице» Бульвер-Литтона брак невозможен, поскольку жених беден и незнатен, и чтобы жениться ему приходится стать офицером и разбогатеть в ходе наполеоновских войн.

В «Деньгах» этого же автора брак невозможен сначала потому, что жених слишком беден, а затем – потому что он слишком богат.

В «Вотрене» Бальзака проходимец Вотрен старается изобразить своего подопечного богатым и знатным, чтобы женить на богатой невесте.

В «Магдалине» Геббеля дочь сапожника отказывается думать о любимом, поскольку ее уверили, что образованный человек на ней никогда не женится.

В «Лестнице славы» Скриба жених обязательно должен стать депутатом – только тогда он может жениться на дочери сенатора.

В «Вернере или Сердце и свет» Гуцкова бедный студент, женившийся на дочери богатого и знатного чиновника, мучается «потерей идентичности».

В «Школе богачей» этого же автора брак с дочерью лорда распадается после того, как отец жениха разоряется.

В драматургии Дюма-сына мезальянс в той или ином разрезе является чуть ли не единственной темой.

И так далее, и так далее.

Впрочем, мезальянс весьма сюжетен. Как мы уже говорили, сюжет строится на парадоксе, на неожиданном преодолении невозможности, и на нарушении нормального воспроизводства буржуазных отношений. Мезальянс есть ненормальный брак, брак, для которого отсутствуют нормативные социальные условия, брак который не должен произойти – и который, тем не менее, порою неожиданно происходит вопреки регулятивным нормам.

Один из важнейших переворотов, произошедших в мировой драматургии в XX веке (условно говоря, после позднего Ибсена и Чехова), заключается в том, что предметом изображения стали не отдельные эпизоды человеческой жизни – эпизоды, отличающиеся высокой сюжетной цельностью, имеющие ярко выраженные начало и конец – а вся человеческая жизнь в целом, весь жизненный путь, которому подводили итоги и делали оценки. Но как драма изображала жизненный путь человека до XX века?

Вопрос о драматичности, и, в частности, о сюжетности человеческой биографии с точки зрения драматургии не может быть решен однозначно. С одной стороны, человеческая жизнь обладает четко выраженной структурой с началом и концом – тем самым, человеческая жизнь уже сама по себе может быть названа «сюжетом». Биографическая литература породила немало попыток структурирования человеческой жизни с использованием различных квазидраматургических концептов – таких как «кульминация», «высшая точка», «развитие», и т. д. Однако человеческая жизнь слишком длинна, слишком многомерна, слишком разнообразна, либо, наоборот, слишком однообразна, чтобы легко умещаться в компактном сценическом действии с однолинейной фабулой. На протяжении большей части истории мировой драматургии чрезмерность длины жизненного пути человека оказывалась для драматической литературы фатальным обстоятельством.

Начиная с античности и вплоть до конца XIX века сюжеты драматических произведений описывали, как правило, сравнительно набольшие по продолжительности истории, произошедшие с людьми (фактически – с одним иди двумя главными героями). Предметом изображения становился один эпизод из жизни протагониста. Поскольку, в ходе действия герои часто гибли, то соответственно, драма бралась изображать последний эпизод биографии. И все-таки вся человеческая жизнь в целом была для драмы слишком громоздким предметом, чтобы ее успешно изображать.

Основной поток драматургии, включающий древнегреческие трагедии, средневековые мистерии, и все важнейшие произведения елизаветинцев, классицистов, романтиков и буржуазных реалистов XIX века, произведения всех называемых в учебниках и энциклопедиях классиков мировой драмы в целом антибиографичны, поскольку сфокусированы на куда меньших, чем человеческая жизнь, промежутках времени.

Тем не менее, за пределами этого «мейнстрима» остаются некоторые попытки изобразить жизненный путь.

Прежде всего, жизненный путь человека стали изображать в моралите и ауто – жанрах, просуществовавшем вплоть до позднего ренессанса. Для проекции долгой человеческой жизни на компактное действо авторы моралите пользовались наивной, но эффективной техникой аллегории: важнейшие обстоятельства и силы, предопределяющие человеческую участь, олицетворялись особыми персонажами. Вот французское моралите – «Нынешние дети». В нем двух братьев отдают в учение – или вернее, к Учению, но они поддаются Дурному влиянию. В результате чего один из братьев гибнет, а второй, напуганный его гибелью, возвращается к Учению. Вот ауто Лопе де Вега «Странствование души» – душа пускается в путь, и сначала садится на корабль Дьявола, но затем пересаживается на корабль покаяния.

В моралите драма «предала» свое основное предназначение – изображать людей в их общении. Вместо людей на сцену вышли заведомые абстракции, однако абстракции имитировались человекоподобными персонажами.

Что же касается новоевропейской светской драмы, то она иногда подходила к изображению человеческой жизни через показ истории крупного исторического деятеля. Классическим примером тут могут послужить «Деяния великого Тамерлана» Марло, который в двух обширных трагедиях действительно показал всю жизнь Тамерлана от его возвышения как простого пастуха до смерти. Историческая трагедия могла дать некоторую почву для драматизации биографий, поскольку даже в условиях сравнительно стабильного общества именно борющиеся за власть князья, монархи и узурпаторы демонстрируют ту форму структурирования жизненного пути, которую позже назовут карьерой. Взаимоотношения такого рода героев с главной ценностью их жизненной борьбы-властью – позволяло довольно легко определять успех и неуспех, восходящие и нисходящие этапы жизненного пути, то есть, описывать их жизнь с помощью «сюжетоподобных» нарративов, обладающих целостностью и завершенностью: в историях о борьбе за власть персонаж либо добивается успеха, либо терпит поражение и гибнет. Жизнь борющегося за статус властителя в большей степени, чем чья либо еще, пронизана телеологизмом: претендент на власть действительно, как это и требуется для драматического сюжета, подчиняет свою жизнь четко формулируемой цели (захвату власти, подавлению противников), причем его жизнь является ставкой в этой игре. Простота структуризации жизни известных властителей прошлого – к тому же, в условиях, когда эта структуризация уже проделана предшествующими историками – привлекает к ним драматургов, которые вынуждены компенсировать несценическую длину человеческой жизни с помощью таких приемов как пропуски, показ только ключевых эпизодов, и происходящий на сцене пересказ больших массивов событий.

Итак, первым подходом к биографизму в драматургии было моралите, вторым – историческая трагедия. Фердинанд Брукнер, автор известных пьес о Наполеоне, королеве Елизавете, Боливаре – поздний представитель чисто исторического биографизма уже в XX веке, и хотя его пьесы-биографии всегда концептуализированы определенной идеей – его можно считать наследником шекспировских хроник и исторических трагедий Шиллера. В XIX веке в европейской культуре появилось представление о карьере как обыденной человеческой возможности, – и соответственно, появилась возможность представить динамику пути представителя среднего класса столь же драматичной, как и жизнь средневекового короля. Однако, «историй карьер» в драме XIX века за пределами исторической драматургии написано удивительно мало. Пожалуй, мы можем назвать только одну пьесу этого периода, которая действительно является «неисторической биографией», – это драма Дюма-отца «Ричард Дарлингтон», где судьба героя прослежена от самого его рождения (крайне редкий для драмы случай) и до пика его политической карьеры, обернувшейся крушением. Характерно, что Дюма делает героя своей пьесой англичанином – вероятно, Англия представляется французскому автору как более демократическое общество, где представитель среднего класса может легко – с помощью парламентских выборов – сделать политическую карьеру, войти во власть, и таким образом перейти в разряд деятелей, традиционно интересных для драматургии. Чтобы карьера была драматургичной, нужны социальные лифты – например, выборы.

Кроме пьесы Дюма еще пара пьес XIX века «приближаются» к истории карьеры. «Сказочным» вариантом карьерной драмы можно считать пьесу Грильпарцера «Сон-жизнь». Пьеса рассказывает о человеке, который выбрал не предназначенный для него путь: ему было суждено быть счастливым крестьянином, однако он захотел военных приключений. Черный слуга – воплощение дьявола – позволяет добиваться успехов на этом пути, но лишь ценою постоянных обманов и преступлений, в итоге герой бесславно гибнет. А когда все произошедшее оказывается сном, он решает остаться крестьянином. Пьеса Грильпарцера, хотя и в полумфиологическом ключе, ставит чрезвычайно важный вопрос о выборе человеком своего истинного назначения – темы, которая в XX веке воплотится в таких шедеврах экзистенциальной драмы, как «За горизонтом» О’Нила и «Смерть коммивояжера» Артура Миллера.

Во второй половине XIX века Островский создает «Пучину» – пьесу, оказавшую влияние на Чехова. Здесь биография героя прослежена, начиная со студенческих лет, причем общая схема сюжета – моральное падение героя и расплата за это, крушение человека на пути греха – абсолютно неоригинальна, одним концом история этого сюжета уходит в то же моралите, другим – в первую мещанскую драму, «Лондонского купца» Лилло. Впрочем, сам Островский подчеркивал неоригиналность своей пьесы, в первой же сцене давая указание на предшественника – «Жизнь игрока» Дюканжа. Однако оригинальность Островского заключается, кроме прочего, именно в предельной масштабности изображения жизни героя, которая прослеживается десятилетие за десятилетием: сначала перед нами студент, затем неудачно женившийся чиновник, потом полусумасшедший безработный. По ходу пьесы у героя сначала появляются, а затем умирают жена и дети – одним словом, перед нами действительно биография.

И тем не мене, несмотря на столь яркие примеры, вплоть до 1890-х годов драма по большей частью не интересовалась человеческой жизнью в целом. Перелом был подготовлен творчеством великих скандинавских драматургов – Ибсеном и Стриндбергом. Ибсен породил новую форму биографизма, точнее новую форму проецирования большого в малом – копактификации времени человеческой жизни в рамках сценического времени. Если моралите достигала подобной компактификации через технику аллегории, если историческая трагедия достигала этого же эффекта через пропуски, отбор и монологические пересказы событий, то Ибсен, отталкиваясь от приема пересказа создал «аналитическую» драму, действие которой сводится прежде всего к выяснению событий прошлого. Как известно, важнейшей особенностью драматургии Ибсена является зависимость действия от некоего важного прошлого события. Если же, как это происходит в таких пьесах как «Росмерсхолм» или «Доктор Боркман», мы застаем героя к тому же накануне смерти, то выяснение прошлого – благодаря гипертрофированному аналитизму ибсеновской драматургии – превращается фактически в подведении итогов прошедшей жизни. Жизнь не просто показывается – жизнь как таковая становится темой обсуждения.

Стриндберг шел в своей драматургии этим же путем, он, например, создал пьесу «Ненастье», почти полностью лишенную действия, и сводящуюся к подведению итогов немолодым и усталым человеком. Кроме того, он создал громадную трилогию «Путь в Дамаск», символически изображающую весь человеческий путь и завершающуюся уходом главного героя в монастырь. «Путь в Дамаск» с его сложным символизмом и условными персонажами можно было бы назвать модернизированным моралите – в нем даже появляется Искуситель, который, впрочем, не столько искушает, сколько дублирует персонажа, повторяя его жалобы на женщин. И, наконец. «Путь в Дамаск» породил целую традицию экспрессионистических пьес – биографий, ярким примером которых служат «Человек» Леонида Андреева и «Человек из зеркала» Франца Верфеля. Обе пьесы созданы как притчи, и обе они также позволяют их сравнивать со средневековыми аллегориями о человеческой жизни. В эту же эпоху – эпоху господства экспрессионизма – Гофмансталь создает переделку средневекового моралите о смерти человека.

Норберт Элиас пишет, что по мере удаления от средних веков европейский человек становится все более расчетливым, все более способным сопоставлять настоящий момент с прошлым и будущим. Но именно поэтому он становится способным к оценке и восприятию своего жизненного пути как целого. После Стриндберга был Чехов, и далее плотина была прорвана: осмысление человеческой жизни в ее целостности становится важнейшей темой европейской драматургии, и может быть в первую очередь драматургии американской (Т. Уильямс, О’Нил, Артур Миллер, Олби). И это видимо не случайно, поскольку американское общество – благодаря своему динамизму, меньшим рецидивам сословности, большому числу социальных лифтов – имело концепцию «карьеры», «жизненного успеха», относимого к любому человеку (а не только к чиновнику или купцу, как в России XIX века). А между тем, с помощью понятия «карьеры» действительно можно оценивать всю жизнь в целом. Это не значит, что такие выдающиеся гуманисты, как указанные американские драматурги, действительно считали, что все счастье – в карьере, но представление о карьере давало некую «логическую форму», в которой можно было увидеть жизненный путь человека в целом. Чехов напрямую подошел к оценке жизни, но отсутствие «идеологии карьеры» делало чаяния и стремления его героев невнятными ни для автора, ни для них самих (что еще за небо в алмазах? Почему нельзя уехать в Москву?). А в «Смерти коммивояжера» Миллера все ясно – о чем мечтал герой, что у него не получилось и почему (хотя все это может рассматриваться как экзистенциальные символы).

Ибсен разработал (или, может быть, точнее сказать – сделал популярным) несомненно самый удачный и наиболее соответствующий потребностям XX века способ концентрации человеческой биографии в сценическое время – через обсуждение и анализ прошлого. «Постибсеновская» биографическая драма не обязательно описывает весь путь человека, но она может настолько подробно сообщать его прошлое, что события, происходящие на сцене, теряют свое самодостаточное значение и приобретают смысл только как последние аккорды в давно начавшейся мелодии. Так, «Ночь Игуаны» Тенесси Уильямса показывают лишь одни сути из жизни бывшего священника, а ныне экскурсионного гида Шеннона, но мы видим окончание его беспутной жизни, – можно сказать, окончательное крушение, в которой единственная оставшаяся перед ним перспектива – роман с хозяйкой гостиницы.

То же самое можно сказать и о пьесе Уильямса «Сладкоголосая птица юности», вся философия которой сводится к мысли, что время есть сила, делающая человека хуже – в финале пьесы герой осознает, что он стал настолько хуже, что ему нет спасения. Пьеса также описывает лишь одни сутки из жизни героя – но это действительно финальные сутки, не просто заканчивающие его жизнь, но подводящие ей итог и заставляющие вспомнить все обстоятельства, приведшие к столь печальному концу. Такой сюжет можно было бы назвать «демонстративным завершением жизни».

Островский в «Пучине» и Чехов в «Трех сестрах» прибегают к более прямолинейному приему проецирования длительного времени – чрез «пролистывание» жизни, когда между отдельными сценами пьесы проходят месяцы и годы, так что зритель видит ключевые моменты биографии.

Еще одним способом концентрации жизненного пути является нарушение временного течения, когда сталкиваются сцены прошлого и будущего. Так, в драме Пристли «Время и семья Конвей» одну из героинь посещает видение, в котором она видит будущее всех членов семьи – и, таким образом производится приговор их жизни, задаткам, планам и намерениям.

И, наконец, еще один прием, позволяющий создать если не биографические, то, по крайней мере, философские пьесы – резкое ускорение течения событий, когда жизненный путь может быть втиснут в одни сутки.

В драме Шницлера «Крик жизни» с героиней происходят в течение суток самые невероятные события. Чтобы вырваться на свидание с офицером, она убивает собственного отца, затем становится свидетелем свидания своего любимого с другой любовницей, свидетелем сцены убийства этой любовницы ее мужем, тем не менее, устраивает любовное свидание с офицером (которому впоследствии суждено пойти на войну и погибнуть) – и в итоге приходит к полному равнодушию к своей судьбе и окружающему. За одни сутки она проходит весь жизненный цикл, полный страстями – вплоть до душевной старости.

Изредка продолжают использовать концентрацию человеческой биографии в аллегорических образах. В рамках экспрессионистской драматургии было выработано два особых жанра, специально рассчитанных на аллегорическое изображение человеческого жизненного пути: «драма преображения» и «драма пути» (основателем последней считают Стриндберга как автора «Пути в Дамаск»).

Подобный символизм вполне возможен даже и в формально-реалистической драматургии. Многие детали сюжета пьесы О’Нила «Золото» заставляют вспомнить средневековые моралите, в частности, португальское «Ауто о лодках» XVI века, в котором грешников везут в ад на лодке. Грешный путь капитана Бартлета воплощается в его желании сесть на свое судно и плыть за золотом – золотом, ради которого его команда убила двоих человек. Супруга Бартлета, явно воплощающая его чахлую совесть, пытается уговорить его отказаться от поездки, призывает его к покаянию и отказу от «греховного» маршрута. Золото же в итоге оказывается фальшивым, – какой и должна быть дьявольская награда за грех. Спасти капитана удается лишь искупителю, в пьесе воплощенному его зятем, Дэниэлом Дру. Он садится на корабль Бартлета вместо него и следует с ним вплоть до гибели корабля. Затем, подобно Христу, спускается в ад вместо обреченного человечества – и тем самым его спасает. Вообще, драматургия XX века во многом возродила некоторые принципы средневековой драматургии, в частности, создавая не только биографические, но и социально-политические притчи, характерные для немецкоязычных драматургов – таких как Брехт, Дюрренматт и Фриш.

В драме Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», трое детей мамаши Кураж по сути три аспекта человеческой природы – воинственность, честность и самоотверженность. Каждая из этих черт приводит ее носителя к гибели: война перемалывает все стороны человека, и худшие, и лучшие. Кроме того, Брехт разработал собственный метод экзистенциальной символизации, введя в драматургию удивительную тему полного превращения человека. В драме «Человек как человек» грузчика заставляют вообразить себя солдатом (вместо дезертировавшего), и тот соглашается и даже воспринимает его имя; в «Добром человеке из Сезуана» женщина, чтобы защищаться от жизни, переодевшись, изображает своего собственного жестокого брата, в «Господине Путила и его слуге Матти» финский сельский богач превращается в доброго и щедрого человека под влиянием алкоголя – но страшно меняется, когда трезвеет.

Тетра абсурда – также несомненный родственник средневекового моралите, абсурдность есть результат концентрации в наглядный образ всех обобщенных свойств человеческой жизни, результат гипостазирования абстракции. Абсурд, таким образом, – одно из возможных решений ключевой проблемы драматургии: концентрации большего в меньшем, в частности – через выделение абсурдности жизни в чистом виде.

Сам Ионеско вполне готов был выдавать свои пьесы за аллегории человеческой жизни. Они писал: «Мы хотели вывести на сцену само экзистенциальное существование в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть сознание абсурдности мира»[239]239
  Там же. С. 588.


[Закрыть].

Еще один типовой прием, позволяющий драматургу компактно выразить интегральную оценку человеческой жизни, – сделать детей главного героя в том или ином смысле судьями его жизни. В XX веке появляется большое число пьес, где дети героя выступают то как свидетельство гибели его надежд и вырождения его рода, то как несущие на себе последствия его преступлений. В качестве примеров прежде всего можно привести такие пьесы, как «Последние» и «Мещане» Горького, «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, «Кошка на раскаленной крыше» Теннеси Уильямса.

Важный прием драматизации человеческой жизни, придания человеческой биографии осмысленности и динамизма, присущего литературному сюжету заключается в том, чтобы представить человеческую жизнь как линейное развитие – как одностороннее увеличение или снижение некоего присущего человеку параметра. «Ричард Дарлингтон» Дюма и «Пучина» Островского дают нам, примеры двух важнейших разновидностей концептуализации человеческой жизни, которые расцветут «пышным цветом» в драматургии XX века: жизнь может быть драматизирована либо как история карьеры, либо как история крушения – то есть жизнь предстает либо как восходящая, либо как нисходящая линия. «Нисходящих» сюжетов, историй крушения в целом больше, чем восходящих.

Жизнь героев наиболее известных англоязычных драматургов XX века – Пристли, Теннеси Уильямса, Артура Миллера – как правило, заканчивается жесточайшим разочарованием, приводящим к взаимному озлоблению героев, а зачастую и просто к деградации. «Смерть коммивояжера» Артура Миллера демонстрирует нам идеальный случай крушения жизненной карьеры – главного героя, которому так и не удалось сделать блистательной карьеры, его увольняют из фирмы по старости, а из его сыновей, на которых он возлагал огромные планы, ничего не выходит. Однако герой драмы Миллера убит не столько неудачами, сколько своими представлениями о «настоящем американском успехе», с которыми не совпадает ни его жизнь, ни жизнь его сыновей. В пьесе Голсуорси «Правосудие» мы видим поэтапное уничтожение обществом человека, сделавшего одну ошибку – укравшего деньги, чтобы спасти женщину.

А вот более ранний и менее известный пример: драма Шницлера «Молодой Медард» рассказывает о том, как пылкий молодой человек, постепенно отказывается от волновавших его «общественных» задач во имя личных страстей и в итоге нелепо и бессмысленно гибнет. Первоначально, Медард мечтает идти в составе венского ополчения воевать с Наполеоном – однако, когда он узнает, что его сестра «обесчещена» (то есть вступила в любовную связь с живущим в Вене французским аристократом), он бросает ополчение и идет мстить семье соблазнителя. Однако, и этому замыслу не суждено сбыться: Медард влюбляется в сестру соблазнителя Елену Валуа. И, забыв про месть, Медард отдается любви. Елена побуждает Медарда убить Наполеона, но Медард, хотя и является ярым врагом французов, но убивает саму Елену – из ревности, поскольку подозревает, что она стала любовницей французского императора. В результате, он срывает покушение на Наполеона, которое готовила Елена, и французы едва не награждают его. Устыдившись того, что забыл про все свои обязательства, Медард признается, что готовил покушение на Наполеона и дает себя расстрелять. По словам одного из персонажей, Медард «был рожден героем, а стал безумцем».

Типичный «женский» вариант истории крушения – «Росита или язык цветов» Гарсиа Лорки. Лорка вообще сделал судьбу женщин важнейшей темой своей драматургии, но в Росите он доходит до чистого биографизма, создавая историю девушки, зачахшей в ожидании обманувшего ее жениха. По словам Б.И. Зингермана, «с пьесами Чехова “Донью Роситу” сближает развитие действия от надежды к разочарованию, от юного расцвета к медленному увяданию»[240]240
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 324.


[Закрыть].

Французы изображают судьбу женщин менее трагично – возможно из-за более легкого отношения к женской чести – но она у них тоже тяжелая. В пьесе Брие «Свободная женщина» изображается история девушки по имени Тереза, которая из-за разорения своих родителей берется за жизнь самостоятельно. Из редакции феминистического журнала ее выгоняют из-за домогательств мужа редакторши, с фабрики дяди, где она организовала синдикат, работницу выгоняют под давлением работников-мужчин. В финале она становится любовницей своего бывшего жениха.

Впрочем, возрастать может не только жизненный успех или горе. В «Бранде» Ибсена, как и позже, в «Томасе Бекете» Ануя мы видим постепенный рост человеческого максимализма, увеличение требовательности к себе и окружающим, приводящие в финале к гибели.

История жизни может воплощать историю философии, историю мировоззрения. Драма Зудермана «Иоанн» рассказывает о духовной эволюции Иоанна Крестителя – от «мизантропической морали закона» к «морали любви».

Жизненный путь может быть уведен через аллегорию странствия, примером чего может служить «Побег» Голсуорси: история беглого заключенного, встречающего в ходе своего бегства различных людей, и становящегося сам своеобразным камертоном, выносящим оценку своим встречным.

Пьесы о крушении в первой половине XX века очень часто ставят вопрос о человеческом предназначении и том, как человек его предает. Основа коллизии в трагедии Юджина О’Нила «За горизонтом» составляет неправильно выбранное призвание: Роберт, призванный быть литератором, становится фермером, а его брат Эндрю, призванный быть фермером, становится сначала моряком, а затем биржевиком. Жена Роберта всю жизнь любила Эндрю. Минутная страсть, ошибка молодости заставили братьев себе на горе поменяться и девушкой и судьбами.

В драме немецкого драматурга начала XX века Макса Гальбе «Мать земля», главный герой издатель Пауль страдает из-за того, что женился на неправильной женщине, а ошибка в выборе невесты оказалась ошибкой в выборе судьбы.

В другой драме Гальбе «Юность» противопоставляются друг другу два персонажа – Ганс Гартвиг и капеллан Шагорски, мечтательный юноша, идущий за своими желаниями и человек, которому «вовремя отрезали крылья», вынужденный стать теологом, поборовшим свои мечты и нашедший утешение в вере. При этом они не только воплощают два разных пути – но и символизируют две жизненных дороги для героини Анхен – путь полного смирения, путь в монастырь, к которому ее подбивает капеллан, и путь любви, воплощаемый Гартвигом. Убийство героини идиотом становится символом ревности несовершенного мира к личности, пожелавшей идти за своими желаниями несмотря ни на какие запреты.

В XX веке произошла тематизация темы смерти: смерть начала настигать героя не в конце сюжета, а составлять содержание самой пьесы – как в «Егоре Булычеве» Горького и «Король умирает» Ионеско.

Итак, важнейшим тематическим новшеством в драматургии XX века стало концентрированное изображение человеческой участи. Но эта новая тема потребовала невидной перестройки всех драматических форм – включая композицию, структуру действия и характер сюжета.