Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Сюжеты, использованные в драматургии средневекового театра, в общем, не располагали к муссированию «титанической» темы, – да и сама эпоха не располагала к тому, чтобы акцентировать проблему индивидуализма. Правда, в эпоху средневековья на сцене появилась фигура дьявола – и благодаря этому впоследствии возникли ренессансные Люциферы Вондела и Мильтона. В эпоху средневековья – собственно, позднего средневековья – можно видеть лишь некоторые зародыши дальнейшего развития этой темы, или, если так можно выразиться, косвенные свидетельства обаяния фигуры сильной и беззаконной личности. Так, может обратить на себя внимание немецкое «Действо об Антихристе» – с художественной точки зрение малоинтересное, но любопытное тем, что вводит в историю драмы тему Великого завоевателя, подчиняющего всех монархов, обесценивающего силу существовавших до него государей и опрокидывающего мировой порядок.

Кроме того, в средневековой драме уже началось осмысление проблемы социальной мобильности и связанной с ней «нового», не освященного традицией неравенства. Было «установлено», что выпавшая из гомогенной среды личность порождает вражду к себе – это видно на примере французского средневекового моралите «Нынешние братья», в которой отец посылает младшего брата – единственного из трех – учиться, что вызывает вражду и зависть двух других братьев, решающихся убить «выскочку». Так на художественно-примитивном уровне, нашел свое воплощение принцип, позднее сформулированный в отношении драматического сюжета Робертом Гессеном: «Все возвышающее человека над людьми уже носит или может носить в себе зачатки трагического элемента, потому что пробуждает зависть и злорадство»[420]420
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 146.


[Закрыть].

В наибольшей степени силу интереса к сильной и властной личности демонстрирует эволюция образа царя Ирода в ранней средневековой драматургии. Как только рождественский сюжет о поклонении Волхвов стал предметом творческого экспериментирования, выяснилось, что именно образ тирана является наиболее интересным и перспективным его элементов. Здесь особенно интересен тот факт, что сам по себе сюжет о поклонении Волхвов большое значение Ироду не уделяет, но воображение позднесредневековых драматургов «зацепилось» за, казалось бы, второстепенную фигуру Ирода – и стало превращать его почти что в главного героя, в злодея, сотрясаемого яростью, враждующего с Богом и им в финале сокрушаемым. При этом популярность фигуры Ирода сохранилась вплоть до XVII столетия, при постепенном наращивании его «люциферических» черт, о чем свидетельствует Вальтер Беньямин: «Его [Ирода] жизнь поставляет сюжеты не только для драмы. Латинское сочинение юного Гриффиуса, эпическая поэма об Ироде самым ясным образом показывает, что было притягательным для людей того времени: фигура суверена семнадцатого столетия, вершина творения, разражающегося словно вулкан, безумной яростью, и сокрушающего вместе со всем окружающим придворным миром и себя самого. Живопись упивалась изображением того, как он, взяв в руки двух младенцев, чтобы их растерзать, впадает в безумие. Дух драмы о монархе ясно проявляется в том, что в тот типичный финал царя Иудеи вплетены черты мученической трагедии. Ведь если в государе в тот момент, когда он достигает ошеломляющей мощи, проявляется откровение истории, и в то же время инстанция, полагающая ее перипетиям предел, то в пользу опьяненного властью самодержца говорит только одно: он оказывается жертвой несоразмерности иерархического положения, доставшегося ему от Бога и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа»[421]421
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 56.


[Закрыть].

Титанический герой возник немедленно с появлением ренессансного театра. По терминологии Нортропа Фрая, Возрождение выдвинуло на первый план героя «высокого миметического модуса», то есть «вождя», зависимого от обстоятельств, но превосходящего других людей властью и страстностью, – причем, по мнению Фрая, герой-вождь оттеснил «сказочного героя» благодаря культу монарха и идеального придворного[422]422
  Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 234.


[Закрыть].

Первая трагедия в истории постантичной европейской драматургии, вернее первое литературное произведение, названное трагедией, драматическая поэма «Эцеринида» Альбертино Мусато (XV век) – повествует о страшном злодее, веронском тиране Эцелино ди Романо, захватывающем соседние города, но желавшем взойти на небо, чтобы отомстить за своего отца Люцифера. Одновременно герой трагедии кощунственно отождествляет себя с Христом, что еще раз должно нам напомнить о двуликости образа героя-титана. Герой Эцериниды бросает вызов одновременно политическому и божественному порядку и гибнет из-за этого. Демонизм Эцелино ди Романо объяснялся политическими причинами: он был тираном Вероны, завоевавшим Падую, а автор трагедии Мусато был гражданином Падуи, опять находящейся под угрозой завоевания Вероной.

Испанский театр эпохи Лопе де Вега Тирсо де Молино и Кальдерона «приближался» к титанической теме благодаря тому, что изображал воинственных дворян, постоянно соперничающих друг с другом на почве мужества и чести. Разумеется, победитель этого перманентного соревнования, который мог бы превзойти других мужеством, мог обладать вполне «богатырскими» чертами. Однако в обществе, где убийство соперника не считается преступлением, противопоставление индивида системе обычно происходит благодаря тому, что к чрезмерному мужеству героя прибавляется еще, в соответствие с античной фабульной традицией, некоторое несчастливое стечение обстоятельств. Некоторые черты «титанизма» можно, например, увидеть в драме Лопе де Вега «Звезда Севильи». Король влюбляется в сестру одного из героев, из-за чего тот вынужден противостоять королю, сражается с ним, унижает его, а затем демонстративно убивает подкупленную королем служанку.

Еще лучшим примером здесь может служить драма «Луис Перес Галисиец» Кальдерона – история человека, который всего лишь, следуя требованиям долга чести, по стечению обстоятельств оказывается в положении противостоящего обществу «анархиста. Герой оказывает гостеприимство другу, совершившему убийство, – и тем самым оказывается его соучастником, что в итоге приводит его к положению атамана шайки разбойников.

В контексте испанской драматургии противостояние индивида и общества, как правило, происходит в буквальном смысле слова – то есть, противостоящий обществу «титан» довольно быстро испытывает на себе процесс, который социолог Никлас Луман называл «эксклюзией» – то есть исключение нарушителя табу из числа полноценных членов общества, и превращение его в парию. Поэтому в испанской драме титанические герои часто оказываются предводителями разбойников – величественных и непобедимых атаманов мы видим в таких драмах, как «Поклонение кресту» и «Луис Перес Галисиец» Кальдерона, «Ткач из Сеговии» Аларкона, «Осужденный за недостаток веры» Тирсо де Малино. Традиция эта была подхвачена позднейшей драматургией других стран – разбойничьи атаманы являются главными героями «Разбойников» Шиллера, «Вернера или Наследства» Байрона, «Праматери» Грильпарцера и «Эрнани» Гюго. «Разбойники» Шиллера объединяет с «Поклонением кресту» Кальдерона то, что в обеих пьесах герой вынужден разбойничать из-за жестокосердия отца, вызванного ошибкой последнего. Но отнюдь не отцовская ошибка порождает в героях волю и необузданность.

Драма Тирсо де Молино «Осужденный за недостаток веры» может служить хорошим примером того, что величие люциферическому герою может придавать даже само отчаяние. В центре этой пьесы – судьба двух человек, причем оба они могут быть восприняты как герои титанического типа. Но если первый из них – личность сравнительно гармоничная, это могучий, неустрашимый и жестокий разбойник Энрико, то второй, отшельник Паоло – приобретает черты титанизма (и, соответственно люциферизма) именно в силу отчаяния. В начале пьесы мы застаем Паоло удалившимся от мира отшельником, который совершает грех, – пытается вымолить у Бога знамение, указывающее на то, будет ли он спасен после смерти. Воспользовавшись этим, дьявол является к Паоло в виде ангела, и сообщает ему, что его посмертная судьба будет одинаковой с судьбою разбойника Энрико. Увидев, что Энрико – нераскаявшийся грешник, Паоло впадает в отчаяние, и именно тут его личность приобретает величие. Отчаяние преображает его, он становится главой банды разбойников, даже берет в плен Энрико, уговаривает его исповедаться, – и когда тот отказывается, впадает в еще большее отчаяние, бросается в неравный бой с преследователями и гибнет.

Кроме того, испанский театр этой эпохи дал образ Дона Жуана – человека, чья страсть и удивительная предприимчивость противопоставляет его законам и человеческим, и божественным – но усмиряют его лишь высшие силы.

Наивысшего своего расцвета «титаническая тема» во всей истории европейской драмы достигает в английском театре XVI–XVII вв., в эпоху «елизаветинцев». Здесь мы видим не просто использование «титанического героя», но и очень быструю стереотипизацию титанической личности.

В этот же период формируется и стереотипизируется жанр трагедии мести, однако мстителя в английской ренессансной драме фактически можно назвать узкоспециализированным титаном. Как и Фиест Сенеки (оказавший огромное влияние на итальянскую, а вслед за ней на английскую ренессансную драму), мстители английских драм шекспировской эпохи одержимы настоящей манией, которая выбрасывает их за пределы не только морали, но и порою всякого чувства меры. Влияние Сенеки смешивается здесь с неявным обаянием наиболее драматичных сюжетов христианской мифологии – восстания Люцифера и пришествия Антихриста, – и все это вместе выражается в стремлении героев и тиранов елизаветинского театра сравняться с богами античного пантеона.

В наиболее чистом виде титаническая тема разрабатывалась в творчестве Марло, давшего образы Тамерлана – пастуха, разрушающего царства, Фауста, ставшего повелителем демонов и попирающего самого папу Римского, Мальтийского еврея, предавшего и разрушившего собственное государство, властного герцога де Гиза, предавшего Францию за испанские деньги, убившего любовника своей жены, уничтожившего гугенотов, и едва не свергнувшего короля, – если бы король не устроил его убийства, за что и сам поплатился жизнью. Марло, по мнению некоторых критиков, первым из английских драматургов подвергся влиянию Макиавелли, чья фигура появляется в прологе «Мальтийского еврея».

Именно «Тамерланом» Марло началась эпоха расцвета английского театра, причем Тамерлану придаются явные черты Люцифера и Антихриста – стоит вспомнить, что ближайший предшественником Тамерлана как Великого завоевателя в истории европейской драматургии является Антихрист из немецкого «Действа об Антихристе». Богоборческая, люциферическая функция Тамерлана отчасти маскируется, но в еще большей степени подчеркивается тем, что религиозная тематика на сцене в эту эпоху могла обсуждаться только с использованием образов античной мифологии. Поскольку античных богов можно оскорблять кощунством, то Тамерлана у Марло сравнивают с Фаэтоном – человеком, присвоившим божественную роль. При этом тема соперничества с богами в драматургии этой эпохи подвергается откровенной риторической разработке. Сам Тамерлан говорит об этом:

 
«Спускался к смертным иногда Юпитер
И мы по вырубленным им ступеням
Взойдем к богам в небесный их чертог»
 

(Пер. Э. Линецкой)

И окружающие видят в Тамерлане люциферические черты:

 
«Как величав! Осанкою надменной,
Богов и небо он зовет на бой».
 

Риторика, имеющая черты богоборства и – в античном стиле – кощунства стала характерной чертой изображения титанических персонажей в елизаветинском театре, что вероятно, является, прежде всего, наследием средневековой культуры и средневекового театра. Например, римского временщика Сеяна в трагедии Бена Джонсона «Сеян» сравнивают с мифическими гигантами, со строителем вавилонской башни, бросающим вызов Богу, и сам Сеян считает себя равным богам.

Вообще, Бен Джонсон дал в своем творчестве целый ряд героев-титанов. Так, Катилина из трагедии Бена Джонсона «Заговор Катилины» – подобно Люциферу пытается вознестись, и подобно Люциферу низвергается. О масштабах его личности достаточно красноречиво говорят слова врага Катилины, Цицерона в финале пьесы:

 
«Когда бы он честен был и жил на благо
Отечества, а не во вред ему
Никто бы с ним величьем не сравнился»
 

(пер. Ю. Корнеевой)

Чертами титанизма и люциферизма обладает даже комический персонаж Бена Джонсона – обманщик Вольпоне из одноименной комедии: соблазнитель грешников и манипулятор, он упивается властью над людьми, подобно дьяволу он наслаждается человеческими пороками, которые распаляет, обещая соблазненным богатое наследство – и в итоге губит себя, поскольку заходит в своих аферах слишком далеко.

Впрочем, в отличие от Марло, Бен Джонсон изображает своих титанов – Сеяна, Катилину, Вольпоне – однозначно черной краской, это однозначно отрицательные персонажи, и именно поэтому они выглядят «мельче» персонажей Марло. Стоит обратить внимание, что параллельно с пьесами о титанах, в истории драмы мы видим «второй эшелон» люциферизма – драмы о преступных (в разных смысла слова) натурах, не обладающих большим масштабом личности, но пожелавших запретного, и понесших за это наказание. К такого рода пьесам можно, отнести, например, в елизаветинском театре – «Мидас» Джона Лили, а из более поздних времен – скажем, «Женитьбу Олимпы» Ожье – драму, рассказывающую о куртизанке, предпринимающей различные манипуляции, чтобы войти в аристократическое общество и убиваемую за это. Все эти пьесы большой известности не получили, и это доказывает, что эффектность «титанической» драмы во многом, если не прежде всего, зависит от удачного изображения яркости и масштабов главного героя. «Люциферическая драма» является не столько драмой о преступлении, сколько драмой о человеческих размерах, о способности человека стать великаном, сверхчеловеком – а конфликтность и преступность оказываются лишь побочными эффектами масштаба, хотя с внешней стороны и составляют основу сюжета. То есть с внешней стороны основу действия образуют конфликты, в которые волей-неволей вступает сверхчеловек, но психологической и философской сверхзадачей драмы остается само изображение сверхчеловека. В пьесах о героях-титанах есть что-то от бестиария, от зоопарка – это паноптикум, где показывают великанов.

Также можно вспомнить пьесу Чепмена «Бюсси д’Амбуа» о герое, о котором комментаторы пишут, что он объединяет в себе черты титанизма в духе Марло и цельной личности в духе Сенеки. Кроме того, Чепмену принадлежит пьеса «Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона», чей герой является индивидуалистом-преступником, которого литературоведы сравнивают с шекспировскими героями Кориоланом и Макбетом, – судьба его «люциферична», грехопадение приводит к позорной казни.

Столь же люциферичен злодей Д’Амвиль в «Трагедии атеиста» Сирила Тернера – не верящий в бога, убивающий родного брата ради присвоения наследства и чуть не подведший племянника клеветой под смертную казнь.

Монаха-чародея Бэкона также характеризуют как сверхчеловека, претендующего едва ли не на божественные атрибуты.

Соперник говорит о нем:

 
«Величествен твой взгляд. Всевидящ ты?
Спокойствие познанья самого
Между бровей привольно растеклось».
 

О себе чародей говорит:

 
«Сам ад боялся чар
Которыми владел я – человек,
И Бэкон больше смог, чем человек»
 

Пер. Е. Черноземовой

И в сказке, и во многих старинных пьесах герои имеют дело с помощниками, обладающими магическими способностями, – это может быть сам дьявол («Волшебный маг» Кальдерона) или колдун (Саладин в «Миракле о Теофиле» Рютбефа). Такие английские пьесы как «Фауст» Марло и «Бэкон» Грина представляли собой новацию – попытку вывести колдуна, всегда бывшего заведомо второстепенным персонажем, – в главные герои. Но колдун не может не противостоять окружающему миру – такова сама природа магии, в самом определении которой содержится отсылка к чему-то экстраординарному, не-нормальному, не соответствующему законам природы или превосходящему их. Как помощник главного героя колдун может воплощать лишь волю последнего к преступлению, к экстраординарному поступку, но как главный герой маг ставит вопрос о противоестественности не отдельного аффективного, безумного поступка, а всей личности – такой герой может появиться только в случае, если драматурги нуждаются в «сверхчеловеке».

О том, каких образцов ярких, разрушающих окружающее социальное пространство «великанов» дал Шекспир – нечего и говорить. Гете писал, что Шекспир, подобно Прометею, воссоздавал людей – но только колоссальных размеров. Английский критик Чарльз Лем писал, что «читая о любом из его [Шекспира] больших злодеев – Макбете, Ричарде и даже Яго, – мы думаем не столько о совершенных ими преступлениях, сколько о гордости, властолюбии, интеллектуальной активности, пробуждающих преступить моральные границы»[423]423
  Цит. по: Аникст А. А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. С. 248.


[Закрыть].

Шекспировские злодеи породили в европейской литературной критике особую проблему – парадоксальной привлекательности отрицательных героев. На этот счет высказывалось множество версий, но общий итог этой дискуссии можно охарактеризовать примерно так: в злодеях, подобных Ричарду III, привлекает сама способность совершать волевые акты и добиваться своих целей, поскольку такие способности являются проявлениями такого первичного человеческого качества, как свобода. В частности, Шиллер считал, что в отрицательных шекспировских персонажах нас привлекает «свободное духовное начало», отличное от «материально-природного». Уже в XX веке в качестве своеобразного отголоска этих дискуссий появилось мнение Айн Рэнд, считавшей, что вообще романтизм следует определить как искусство, исходящее из способности человека совершать волевые акты вопреки силе внешних обстоятельств. Именно в этом смысле театр елизаветинской эпохи породил романтизм.

Классицизм большого вклада в разработку темы «титанической силы» не внес – это была драматургия эпохи стабильности. Правда, Н. К. Фадеева считает, что благодаря масштабам деяний, героев классицизма вполне можно сопоставить с шекспировскими: «Трагический герой классицизма и романтизма продолжает традиции эпохи Возрождения… В трагедии Корнеля от могущественного Родриго зависит благоденствие всей Кастилии… От действий отважного куриация как истинного героя – титана зависит будущее Альбы… Личность своими деяниями определяет судьбу страны»[424]424
  Фадеева Н.К. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии // Филологические науки, 1984,№ 4. С. 13–14.


[Закрыть]. Но Родриго-Сид у Корнеля не потрясает космический порядок и не противопоставляет себя обществу. Роль классицистов, пожалуй, может быть ограничена тем, что они довольно изощренно разрабатывали тему злодейства и злодеев, давая главным героям коварных антагонистов, склонных, как Нерон у Расина, к самым изощренным манипуляциям людьми. Классицисты усиленно и изобретательно конструировали злодеев. Роль антагониста подчеркивается – вплоть до превращения их в главных героев. Скажем, в трагедии Альфьери «Виргиния», стандартной пьесе о домогательстве тирана к девушке, чрезвычайно усилена роль тирана Аппия – властолюбивого, хитрого, волевого, мужественного, и одаренного даром лицедейства. Все остальные участники пьесы – и сама девушка, по имени которой названа пьеса, и ее брат, и отец, поступок которого – убийство дочери – породил весь сюжет, отодвинуты на задний план и превращены в бледные тени.

Классицистический злодей интересен именно тем, что он свободнее обычного человека, поскольку готов нарушать нормы и пренебрегать долгом. Именно в этом своем качестве злодеи Расина могут считаться предками «бурных» романтических персонажей Гюго. В этой связи любопытно замечание Ролана Барта, сделанное относительно того, что герои Расина не просто лишены благодарности, но постоянно провоцируются на нарушение возникающего из этого чувства долга. В силу этого Нерон ненавидит свою мать Агриппину, император Тит бросает своею возлюбленную Беренику, а принц Баязид не желает идти на любовь многим рискующей и спасающей ему жизнь султанши Роксаланы. Именно потому, что долговые отношения обязательны, – они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. Математически выводимая необходимость быть признательным определяет время и место бунта: «неблагодарность – вынужденная форма свободы»[425]425
  Барт Р. Избранные работы. С. 172.


[Закрыть].

Получается, что моральное зло является путем к свободе как нарушение нормы.

Кроме того, злодеи классицизма могут иногда импонировать своими масштабами – масштабами люциферического зла. В качестве примера можно было бы привести отличающуюся особой наивностью и прямолинейностью «демонизацию» главного героя трагедии Сумарокова «Дмитрий Самозванец». В ней узурпатор говорит о себе просто:

 
«Я к ужасу привык, злодейством разъярен,
Наполнен варварством и кровью обагрен».
 

Финальные слова самозванца в трагедии широко известны, и чрезвычайно широко цитируются. Как известно, Дмитрий желает, чтобы вместе с ним погибла (то есть попала в ад) вся вселенная, – еще одно сближение тиранической личности с антихристом. Деяния Самозванца столь ужасны, что в финале его предает даже собственный наперсник – вещь для драматургии классицизма совершенно немыслимая и беспрецедентная, поскольку наперсник по законам жанра не является полноценным персонажем, а служит только поводом для монологов главных героев.

Тем не менее титанический герой для эпохи классицизма не характерен. «Второе нашествие» титанических героев в европейской драматургии началось тогда, когда в немецкой литературе конца XVIII века стали с беспрецедентной силой проявляться последствия рецепции Шекспира – возникло явление, позже названное драматургом Христианом Граббе «шекспироманией». Влияния Шекспира, прибавившиеся к идеям просвещения и революционному духу времени породили «Бурю и натиск», Шиллера, Клейста, и, наконец, романтизм в собственном смысле слова. По словам Вальтера Беньямина, в драматургии «Бури и натиска» появляется фигура «бурного гения» «как бюргерского гибрида тирана и мученика»[426]426
  Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 118.


[Закрыть].

Первое нашествие титанов на театральную сцену было связано с Ренессансом, культом человека, с эмансипацией человека от уничижительных для него средневековых концепций, а второе – с французской революцией и Наполеоном. Впрочем, «связано» – не значить «порождено»: «новый титан» явился на театральную сцену в преромантической драматургии штюрмеров еще в 1760–80-х годах. При желании, в этом факте можно увидеть удивительную чуткость искусства, способного уловить импульсы еще не совершившегося, а только готовящегося общественного потрясения. К слову сказать, даже Лессинг, отрицательно относящийся к драме штюрмеров, тоже пытался работать над драмами о Спартаке и Фаусте.

Драматургия «Бури и натиска» возникла на пересечении двух влияний – английского и французского, Шекспира и Расина. Позже французские романтики во имя своего самоутверждения поставят вопрос: «Шекспир или Расин?», – но до них этот вопрос был поставлен еще немцами, и, как сказал Гофмансталь, Шиллер был мостом от Шекспира к Гюго. Но немаловажно, что в немецкой драматургии XVIII века мы видим не просто рецепцию Шекспира, а именно отталкивание от французского классицизма. Классицисты строили свои сюжеты, играя с узами солидарности, накладываемыми на героя его принадлежностью к различным социальным группам и временным союзам; драматурги увидели драматизм в самом моменте разрыва человека со всякими группами и союзами. Просветительские, руссоистские представления об «общечеловеческой природе» давали хорошее обоснование для такой эмансипации, а шекспировская страсть могла придать этой противостоящей социальным связям «общечеловечности» проблематическую интенсивность. Но, ни то, ни другое еще не создавало титана – нужен был масштаб деяний, противопоставляющий человека окружающему. Лучшим примером штюрмерского титанизма здесь может служить трагедия Клингера «Близнецы», герой которой чувствует в себе силу характера, несопоставимую с характером окружающих. Она делает героя чуждым и своей семье, и своему государству и даже брату близнецу, родство с которым он считает нелепой случайностью, и которого, в итоге, убивает. Поскольку, оба брата являются наследниками престола, это убийство несет в себе одновременно черты противоестественности, политической авантюры и вызова морали. Фактически в трагедии Клингера происходит героизация братоубийцы. В сущности, эстетизируемые штюрмерами преступления против близких людей, – отцеубийство, сыноубийство, братоубийство – порождали тему автономного «я». В этой связи, российский германист А. А. Карельский замечает, что главной темой штюрмеров стал вопрос о том, как распорядиться свободой индивидуум, вышедший из-под давления традиционной, феодальной морали. Герои штюрмеров и раннего Шиллера, по словам исследователя, творят «трагическую авантюру свободы» – и при этом, обязательно выходя за пределы морали[427]427
  Карельский А.А. Драма немецкого романтизма. С. 19–22.


[Закрыть].

Впрочем, эстетическим оправданием этого аморализма оставалась сила характера и страсти. «Порок был возведен ими в сан добродетели благодаря силе эмоции, породившей его, – пишет о штюрмерах, и, в особенности, о Клингере, Татьяна Сильман. – Сила характера, абстрактная сила, оторванная от конкретной своей направленности, стала синонимом добродетели»[428]428
  Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска». С. 425.


[Закрыть]. И именно на этом этапе развития драмы вернулось значение изображению характера героя: в классицистической драме характер персонажей растворялся в сюжетных функциях, а штюрмеры вернули характеру самодостаточное значение, драма отчасти приобрела функцию портрета героя. Это было настолько против драматических правил, что еще в начале XX века русский литературовед Матвей Розанов пишет что штюрмер Якоб Ленц «Ставя действие в подчиненное положение к характерам… уничтожал сущность драмы»[429]429
  Розанов М.Н. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1902. С. 172.


[Закрыть]. Но происходило это именно потому, что сам характер стал важнейшим двигателем сюжета. Характер противопоставлялся социальным рамкам, титаническое разрушение этих рамок было продолжением самой идеи характера как внесоциальной реальности (позже Шопенгауэр настаивал, что характер человека имеет трансцендентную метафизическую природу).

Гете, находясь под влиянием штюрмеров, создает образ рыцаря Геца фон Берлихингена – необузданного рыцаря, самостоятельно ведущего войны с тем, с кем хочет и не готового подчиняться никакой власти. По словам Л. Пинского, «Гец становится идеалом штюрмерского гения, трагического героя, который, опираясь только на себя, через себя и природу доходит до вызова общепринятым нормам и гибнет»[430]430
  Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. С. 690.


[Закрыть]. И, как пишет Т. Сильман, «для Гете он (Гец. – К.Ф.) такая же титаническая личность, как Фауст или Прометей»[431]431
  Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска». С 420.


[Закрыть].

Впрочем, и позже, когда Гете избавился от влияния «Бури и натиска», и вошел в свой неоклассический период, он создает образ графа Эгмонта – обаятельного правителя, всеобщего любимца, страшного для врагов. Обаяние Эгмонта столь велико, что в него влюбляется даже сын герцога Альбы Фердинанд.

В драматургии Генриха фон Клейста градус титанизма несколько понижен. Самым «буйным» героем Клейста является, безусловно, царица амазонок Пентесилея из одноименной трагедии – она влюблена в Ахилла, но убивает его, поскольку не терпит подчиненности и пренебрежения. В целом, «внешне» герои Клейста не враждуют с обществом, но все они выпадают из него, и для них характерна странная целеустремленность, «расфокусировать» которую не способны ни силы, ни власти. Кетхен в «Кетхен из Гейльбронна» идет навстречу своей любви, несмотря на сопротивление всех, включая ее возлюбленного. Принц Гомбургский нарушает приказ и король, желавший его расстрелять и заключить с противниками мир, вынужден ему подчиниться и продолжать войну. Как пишет Альберт Карельский, «Несмотря на отрицательное отношение Клейста к французской революции, его герой – дитя революционной эпохи, живое олицетворение разбуженного духа свободы и бунта»[432]432
  Карельский А. О творчестве Генриха фон Клейста.// Клейст Г. Драмы. Новеллы. Статьи. М., 1977. С. 6.


[Закрыть].

В начале XIX века тема «титанической личности» получила «внешнюю подпитку» благодаря Наполеону, произведшему огромное впечатление на всех деятелей европейской культуры. Можно сказать, что французский император вернул на сцену героев-титанов. Еще до коронации Наполеона появился «Валленштейн» Шиллера. По мнению А. А. Аникста биографии Наполеона и Валленштейна в равной мере демонстрируют «судьбу человека, пытавшегося занять место, принадлежавшее традиционно властителям, и павшего жертвой неумеренного честолюбия»[433]433
  Аникст А.А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. С. 146.


[Закрыть]. При желании, генеалогию подобного героя можно вести от средневекового «Действа об Антихристе» и «Эценериды» Мусато. Позже современник Наполеона Бенжамен Констан сознательно сблизил «Валленштейна» Шиллера с Наполеоном, для чего создал сокращенный и пристрастный перевод трагедии Шиллера.

Вообще, Шиллер, как и Марло, практически все свое драматическое творчество посвятил изображению титанических личностей. В центре большинства его пьес стоит мощная личность, которая не смогла вписаться в порядок. Карл Моор, ставший предводителем разбойников, судящий государей и вельмож, побеждающий, как Тамерлан Марло, все высланные для его поимки отряды, но в конце жизни разочаровывающийся в самом «сопротивлении злу насилием». «Слова Франца о том, что право всегда на стороне победителя, а закон сильного – лишь предел его силы (“Разбойник”), могут стать девизом почти любого романтического героя»[434]434
  Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. С. 35.


[Закрыть].

Заговорщик Фиеско – человек, которого опасаются и тиран и республиканцы, от которого все ждут ниспровержения государственного строя, которому действительно удается ниспровергнуть его, – но который гибнет, потому что в программу бунтовщиков-республиканцев он тоже не вписывается. Иоанна д’Арк – девушка, чудесным образом побеждающая многочисленных врагов и могучих полководцев, чье призвание оказывается непонятым ни ее друзьями, ни даже собственным отцом, который считает ее вдохновленной дьяволом. Дон Карлос и Маркиз Поза – два соучастника, по разным причинам не вписывающимся в порядки, установленные королем Филиппом, и оба гибнущие, – при этом маркиз Поза воплощает грядущие в Европе революционные перемены, для торжества которых он прибегает к изощренным манипуляциям и интригам.

Наконец, ненаписанной осталась пьеса Шиллера о Дмитрии Самозванце. Сама биография безродного бродяги, чудесным образом ставшего царем и мгновенно низвергнутого, провоцирует на размышлении о переворотах, распавшейся связи времен и несущих эти перевороты демонических личностях. Ранее Лопе де Вега превратил воцарение Лжедмитрия в настоящую историю революции – по одной из версий, именно в этой пьесе впервые было употреблено словосочетание «великая революция». А на немецкой почве после Шиллера к биографии Лжедмитрия обращался Фридрих Геббель. Он создал историю о действительно демонической личности, чьи врожденные свойства помимо его воли возвышают его над окружающими, который идет к престолу, руководствуясь как бы неким роком, и гибнет от того, что узнает тайну своего рождения и лишается веры в свою сверхчеловеческую судьбу.