Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Если попытаться выделить тот вектор, сообразно которому развивается сюжет европейской драмы с XVII по XIX вв., то можно сказать, что драма идет от изображения страстного короля в чрезвычайных обстоятельствах к изображению расчетливого буржуа в его повседневной жизни. Этот вектор, таким образом, ведет от социальных крайностей (во всех смыслах – крайностей социального ранга, крайностей психологических мотивировок и крайностей произошедших событий) к усредненным, типичным социальным величинам. Таков вектор изменений, – хотя эта тенденция не может реализоваться полностью, ибо повседневность в буквальном смысле слова недраматична, и не может быть интересной. Даже изображенные натуралистами обыватели влюбляются, совершают убийства из-за любви («Тереза Ракен» Золя) или убивают своих жен, уличив их в шпионаже («Жена Клода» Дюма-сына). В истории драмы драматургия Чехова может быть более других была близка к «нулевой» отметке, к изображению «трагизма повседневности», к формальному отсутствию событий и затенению конфликтов. В частности поэтому Чехов ознаменовал собой важнейший перелом в истории театра.

Ибсен интересен тем, что в своем развитии прошел все стадии развития театра – все три фраевских «модуса». Если в ранних романтических пьесах Ибсен изображал великих вождей, Катилину, викингов, то в пьесах натуралистического периода он уже изображает «нормальных представителей» буржуазного общества. Чем более натурализм Ибсена превращался в символизм, тем более эти герои демонстрировали свою фатальную обреченность – из-за нервных болезней и неумолимой судьбы. Любопытно, что психиатр Макс Нордау посвятил целую главу анализу героев Ибсена, как явно несущих на себе симптомы вырождения. Геда Габлер является своеобразной насмешкой над Брандом, так что Луначарский называл эту пьесу ударом Ибсена по самому себе. Впрочем, хотя ранние пьесы Ибсена еще можно относить к романтизму, – но это романтизм, находящийся на исходе – сам автор этих пьес уже готовится шагнуть в иной период своего творчества, и это видно по очень характерным приметам. Например, в предисловии к драме «Воители в Хельгеланде» Ибсен пишет, что хотя сюжет пьесы и совпадает с «Песней о Нибелунгах», однако он предпочел в качестве источника сюжета использовать иные саги, сводящие мифические события «Нибелунгов» к «человеческим масштабам». Сколь велико тут отличие Ибсена от Геббеля, создавшего в это же время своих «Нибелунгов» в подчеркнуто «титанических» тонах! Но Геббель к тому времени (концу 1850 – началу 1860-х годов) уже завершал свой жизненный и творческий путь, его «Нибелунги» были поистине «лебединой песнью» романтизма, в то время как Ибсену было суждено открыть новый этап в развитии европейской драмы.

Прекрасный анализ Б. И. Зингермана показывает, как те же самые этапы развития – этапы развития мировой драмы, и можно сказать, этапы развития Ибсена – интегрированы в героях Августа Стриндберга:

«Как романтики, индивидуалисты, люди с преувеличенным представлением о своих возможностях, герои Стриндберга готовы вызвать на бой все человечество, лишь бы утвердить свою волю – настоять на своем.

Как персонажи натуралистической драмы, действующей в определенных, строго детерминированных обстоятельствах, они вынуждены ограничить свои притязания семейным кругом.

Как экспрессионистские герои, люди с беззащитной, обнаженной раненой душой, они терпят сокрушительное поражение в жизненной борьбе, которую так романтизируют, так высоко ставят»[449]449
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 179.


[Закрыть].

На рубеже XIX и XX веков продолжается уменьшение социального ранга героев – от королей и буржуа драматурги переходят к изображению нищих, неудачников, преступников, бастующих рабочих, сумасшедших, и непризнанных интеллектуалов.

В эпоху декаданса, по мере снижения витальности главных героев драм (снижения «модуса» в терминологии Нортропа Фрая), Прометей, стоящий, подобно великану, над окружающими, превращается в ироничного и отстраненного персонажа, стоящего не над, но вне общества. Самый яркий здесь пример – конечно, «Иванов» Чехова, но рядом с ними идет целая вереница менее известных персонажей: герои пьес Гофмансталя, «Мечтатели» Музиля, певец Жирардо из драмы Ведекинда «Любимец публики» – имеющий огромный успех у женщин, но не желающий себя ни с кем из них связывать, подчиненный контракту и не имеющий возможности даже остановиться надолго в одном городе. Ироничный пивовар Фиделис Шмор из пьесы Германа Бара «Фата Моргана», нежелающий бороться за верность своей жены и едва ли не провоцирующий ее на измену. Фиделиса Шмора можно сравнить с пастором Морделлом из «Кандиды» Бернарда Шоу: в начале пьесы он предстает человеком полным сил, влиятельным общественным деятелем, однако по ходу пьесы он также не решается бороться за жену. Он почти сразу признает свое поражение в соперничестве и капитулирует перед молодым поэтом, – а его жена разоблачает его как слабого человека, нуждающегося в постоянной поддержке.

Подобно тому, как рассказ о взошедшем и севшем солнце, при радикальном обобщении его повторяемости превращается в циклический миф, так и история гибели «нормального» буржуазного героя, радикально обобщенная, превращается в историю об обществе, не знающем нормы, мире-хаосе, в котором человеку предстоит быть изгоем, либо историю уязвимого человека, обреченного на гибель, – как героя романтизма, но, в отличие от последнего, начисто лишенного героических качеств.

Перечисление того, как в сюжетах пьес, написанных в эпоху декаданса, то есть примерно с 1880 года и до начала первой мировой войны, героями становятся уязвимые, дискриминируемые фигуры, гибнущие под влиянием как враждебных сил, так и собственной слабости и неприспособленности заняло бы слишком много места. Сказываются открытые психоанализом последствия рационализации поведения для бессознательного, страстность преобразуется в нервность, так что нижеследующее высказывание Норберта Элиаса многое объясняет в развитии европейской драмы после 1880 года: «Привычка к подавлению аффектов иногда заходит настолько далеко, что индивид уже не способен в какой бы то ни было форме выражать аффекты и удовлетворять влечения без ужаса…»[450]450
  Элиас Н. О процессе цивилизации. С. 250.


[Закрыть].

В большинстве написанных в эту эпоху пьес герои полностью соответствуют «ироническому модусу». Герои Ибсена и Чехова, по выражению Эрика Бентли, «носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы»[451]451
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 77.


[Закрыть].

У Ибсена в «Строителе Сольнесе» герой изнемогает под бременем вины перед собственной женой, что выражается в его боязни залезать на высокие башни. Его попытка залезть на башню на собственном доме кончается смертельным падением.

У Гауптмана в «Потонувшем колоколе» герой также гибнет, не выдержав чувства вины перед собственной женой,

У Гамсуна философ Карено сначала, в пьесе «У врат царства», буквально избивается отвергающим его обществом, а затем, в драме «Вечерняя заря», сам с ужасом понимает, что стареет, и не может полностью удержать свойственную молодости свежесть мысли.

В его же драме «Игра жизни» падение главной героини выражается в том, что «уровень» ее любовников постоянно снижается. Сначала она может соблазнять набобов и восточных владык, затем она вынуждена выйти замуж за престарелого владельца мельницы, удовлетворяется совершенно ничтожным, жадным и не любящим ее любовником, сама предсказывает себе, что «кончит негром», – и действительно, в конце пьесы понимает, что единственный любовник, который ей остался – это негр-слуга. В пьесе также присутствует музыкант, который готов играть «прощальный вальс» для всех гибнущих людей, – и играть его ему приходится очень часто.

У Толлера в пьесе «Немецкий калека» изображен человек, лишившийся мужской силы из-за ранения на войне. «Манифест» главного героя «Немецкого калеки» Эугена – символ уязвимого героя, порожденного декадансом и экспрессионизмом: «Есть люди, которых не сделает счастливыми никакое государство, никакое общество, никакая семья, никакая коммуна. Там иссякают всякие силы, там только начинается наша нужда. Там человек одинок. Там разверзается пропасть, ей имя «нет утешения» (Пер. А. Пиотровского).

Так же у Толлера в пьесе «Гопля, живем» – изображен человек, просидевший 8 лет в сумасшедшем доме и потерявший всякую ориентацию в жизни.

Кем являются герои пьесы Метерлинка «Слепорожденные» видно из названия.

У Горького в «На дне» изображены люди, выброшенные из жизни вследствие алкоголизма, несчастного стечения обстоятельств и отсутствия характера.

Продолжение бальзаковской темы изобретателя можно увидеть в пьесе Бьернстьерне-Бьернсена «Новая система». Эта норвежская пьеса интересна тем, что фиксирует новый этап развития «титанического героя», у которого, по мере все более серьезного и осознанного отношения драматургов к социальной проблематике, революционная функция попросту заменяет характер. Главный герой «Новой системы», вернувшийся в Норвегию из Европы чтобы разоблачить принятую в стране систему организации железных дорог, устраивает настоящий переполох, ниспровергает авторитеты, заставляет окружающих бороться с собой, побеждает – однако все это отнюдь не благодаря своему характеру. Его характер довольно обыкновенный, просто он материально независим и долго находился за границей. Опять, как в античной драме, нарушать правила героя толкает не необузданная душа, а нестандартная личная ситуация. Чтобы быть «титаном» – точнее, уже, псевдотитаном, – оказывается, не надо обладать титанической личностью, достаточно воплощать новаторские тенденции. Разумеется, такого героя-новатора уже нельзя назвать титаном, – но он наследник сценических титанов прошедших веков. И когда в пьесе Бьернсона глава парламентского комитета все-таки решает принять идеи новой организации, – то говорит, что делает это не потому, что был убежден аргументами, а потому что доверился сильному характеру, который один может служить гарантией чего-либо.

Тема гуцковского Уриэля Акосты, тема непризнанного или неприспособленного к жизни ученого и мыслителя на рубеже XIX и XX веков воплощается в целую галерею образов интеллектуалов, противостоящих обществу и не вписывающихся в него. Это философ Карено из трилогии Гамсуна, создатель «религии красоты» Гетман из «Гидаллы» Ведекинда, профессор Сторицын из одноименной пьесы Леонида Андреева, в какой-то степени – химик Протасов из драмы Горького «Дети Солнца».

У Леонида Андреева в драме «Профессор Сторицын» изображен известный философ, понимающий, что его идеалы совершенно не соответствуют грубой реальности, и умирающий, поскольку он не способен это вынести.

У Ведекинда в драме «Гидалла» мы видим некоего реформатора сексуальных отношений, которому последовательно приходится вынести тюрьму, сумасшедший дом, опошление его идеалов соратниками и, наконец, предложение работать клоуном в цирке.

Фигура клоуна очень характерна для этого периода. Клоун на цирковой арене как раз и изображает человека «иронического модуса», ничтожного, более глупого, нелепого и неловкого, чем обычный человек. И «уничтожаемый» герой новой драмы обречен фигурально или буквально превратится в клоуна. Иногда – буквально: предложение стать клоуном получает герой ведекиндовской «Гидаллы», в цирковые клоуны уходит разочарованный в жизни писатель в драме Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», в ярмарочном балагане вынужден работать кастрированный герой пьесы Толлера «Немецкий калека». Если порвавший со своим сословием герой пьес ренессанса и романтизма, как правило, уходил в разбойники, то в эпоху декаданса эквивалентом разбойничьей банды становится цирк. Превращение в клоуна означало позорную профессию, и даже что-то вроде гражданской смерти.

Фигура клоуна напоминает еще и о том, что в конце XIX века, так же, как полутора веками раньше в эпоху Просвещения, резкие перемены в развитии драматической литературы произошли во многом за счет проникновения комедийных принципов, героев и сюжетов в некомедийные жанры. В XVIII веке комедия обогатила драматургию героями низкого ранга, их бытовыми проблемами, – так возникла мещанская драма. В конце XIX века из комедии пришел принцип комической слабости героя перед обстоятельствами. Как говорил К. Тиандер, в трагедии мы имеем сильного героя, сражающегося с непреодолимым для обычного человека препятствием, в комедии – слабого героя, сражающегося с препятствием, преодолимым для всех, но не для него. Для того, чтобы родилась сначала драма декаданса, а затем и вообще типичная драма XX века, – надо всего лишь серьезно отнестись к тем «смехотворным» ситуациям, в которые попадает комический персонаж – поскольку, как сказал философ Ларс Свендсен «порой мы начинаем смеяться, если кто-то падает, и, разумеется, у нас нет оснований думать, что человек “заслужил” это падение, просто в самой ситуации есть что-то комичное, но смех сразу же стихает, если выясняется, что упавшему действительно больно или он получил серьезную травму»[452]452
  Свендсен Л. Философия зла. М., 2008. С. 137.


[Закрыть].

Казалось, после демонстрации людей уязвимых, полусумасшедших, деклассированных, больных, разоренных, дискредитированных, отчаявшихся, униженных и оскорбленных, – далее унижать человека некуда, и парад человеческих горестей в драматургии рубежа XIX–XX веков должен стать конечной ступенью исторического движения по снижению масштабов личности драматического героя – или, как сказал бы Нортроп Фрай, снижения миметического модуса. Однако, как оказалось, есть куда падать и дальше, ибо даже разоренный и больной человек остается индивидом, способным на поступки и мысли, и привлекающим внимание. Можно вообще деиндивидуализировать героя, растворив его в коллективе, и лишив способности к самостоятельным поступкам. Суть этого процесса прекрасно сформулирована Джоном Гасснером: «Когда героем является группа людей, отдельная личность как бы теряет свою масштабность. А когда масштабность утеряна, трудно или даже совсем невозможно создать масштабную трагедию… Такие драмы, в отличие от классических трагедий, не ставят своей целью изображение несчастной судьбы человека, стоящего неизмеримо выше прочих людей, падение и гибель которого должны глубоко впечатлять зрителя… Одним из наиболее очевидных недостатков современной драматургии является именно умаление отдельной личности. Даже когда индивидуальные характеры обрисованы достаточно выпукло, персонажи пьесы часто лишены способности совершать самостоятельные действия, что делало бы их выразителями величайших потенциальных возможностей человечества»[453]453
  Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. С. 53.


[Закрыть].

Писательница Айн Ренд не без некоторого удивления фиксировала это состояние «падшего» героя: «Как вам нравится появление антигероя, отличающегося именно тем, что у него нет никаких отличий – ни добродетелей, ни ценностей, ни целей, ни характера, ни значения? Однако в романах и пьесах он занимает то место, которое раньше по праву принадлежало герою, и действие всей книги разворачивается вокруг его действий, даже если он ничего не делает, и ничего не добивается»[454]454
  Рэнд А. Апология капитализма. С. 219.


[Закрыть].

Ярком образцом описанных тенденций стал эпический театр Брехта – театр, где отдельные лица не обладают индивидуальностью – либо самостоятельностью. «В Мамаше Кураж и ее детях» Брехта мы видим историю полной капитуляции человека перед обществом, – когда яркая изобретательная и самостоятельно мыслящая личность не способна даже внутренне, на духовном уровне встать в оппозицию против убивающего ее общественного процесса – в данном случае, войны. Война отнимает у мамаши Кураж одного за другим троих детей – но Кураж не может сказать ни одного слова против войны, она не мыслит себя вне войны – как вне некой жизни. «Мамаша Кураж» – история капитуляции человека перед войной.

Режиссерским эквивалентом этого состояния драматического пространства была, конечно, концепция Мейерхольда, которую сравнивали с театром марионеток. Вот это была уже действительно низшая точка падения, – ибо уничтожению подвергся даже не сам человек, как таковой, а даже и способ репрезентации человека в театре, – чтобы какая бы то ни было личность не смогла пробиться на сцену.

Для драмы этого периода характерно то, что театровед Джон Гасснер называл «ослаблением гуманизма» и «умалением человеческой личности». Таким образом, театр стал сознательно отказываться от наследия ренессансного, шекспировского гуманизма.

Если развитие драматургии в XX веке разделить на два потока – реализм и экспрессионизм (понимая экспрессионизм достаточно широко – как все модернистские отступления от реализма в драме) – то реализм, и особенно эпический реализм, унижает человека перед лицом коллектива, массы, общества, а экспрессионизм – перед лицом судьбы, мирового абсурда, собственного подсознания или нервов.

«Ранее в основе интерпретации пьесы лежал принцип возвеличивания человека – героя. Наоборот, драматический реализм отдавал предпочтение массе, а не отдельным индивидуумам, поднимающимся над ней»[455]455
  Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. С. 112.


[Закрыть]. «В некоторых пьесах человеческая личность терялась, растворялась в автоматических действиях толпы, в выкриках хора»[456]456
  Там же. С. 142.


[Закрыть]. В экспрессионизме человек «воспринимался как деталь какой-то абстрактной идеи, или социальной машины, или как переменчивый образ»[457]457
  Там же. С. 113.


[Закрыть].

Самое парадоксальное в этом было то, что принцип умаления личности противоречил базовым принципам самой драмы как рода литературы. Пространство драмы представляет собою совокупность взаимодействующих индивидов, и все надиндивидуальные реалии – массовые или природные – присутствуют на втором плане, и просматриваются лишь «боковым зрением». Личности были теми основными элементами, теми «кирпичиками», из которых состояли создаваемые драматическими сочинениями миры – и вот, именно эти «основные элементы» подлежали умалению.

Традиции титанизма в театре, конечно, остались, – но это титанизм эпохи господства «иронического модуса». В лучших западных драмах XX века мы видим героев, вроде бы могущих претендовать на титанизм, имеющих некоторые черты или претензии титанов – в стиле традиций старинного театра. Однако их «могущество» и воля необратимо подточены, так что их амбиции гигантов обращаются в фарс – чаще трагический фарс.

Так, физик Мебиус в «Физиках» Дюрренматта отказывается от дарованного его открытиями могущества, – и его титанизм оказывается перехвачен случайным человеком, полубезумной хозяйской сумасшедшего дома.

В «Верности» Голсуорси мы видим историю храброго офицера, которому не хватает войны – и он, от безделья и безденежья, совершает преступление и оказывается в тюрьме.

Художник Бенвенуто, герой пьесы Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» – в сущности, двойник Раскольникова из «Преступления и Наказания». Соблазненный возможностью сделать своей любовницей красавицу Джулию Фарнезе, сбитый с толку ее темными намеками, он убивает собственного ученика, – но не выдерживает испытания преступлением. После постигших его на следствии пыток он жаждет только покоя, и в результате от него отрекаются и Фарнезе, и его собственная жена, продавшая себя, чтобы добиться для мужа помилования.

В течение пьесы Фейхтвангера «Будет ли амнистирован Хилл» все герои борются за освобождение колониального чиновника, проявившего гуманизм по отношению к туземцам, – а в конце же выясняется, что пострадавший чиновник вовсе не был героем и гуманистом, а просто не получил вовремя телеграммы, требовавшей начать репрессии, а потом боялся в этом признаться.

Внезапно разбогатевший парикмахер в пьесе Моэма «Шеппи» решает подражать Христу, начинает с того, что пускает в свой дом преступника и проститутку. Новоявленного мессию решают объявить сумасшедшим – и только внезапная смерть спасает его от сумасшедшего дома.

Героя трагедии О’Нила «Крылья даны всем детям человеческим» отличает героическая верность жене, но жена постепенно сходит с ума; осознав ошибку своего брака, и прикованный к ложе больной герой, постепенно гибнет, не добившись своих жизненных целей, не пожертвовав лишь своей верностью.

В антифашистских «Носорогах» Ионеско главный герой (Беранже) противостоит обществу именно потому, что он слаб – в нем недостаточно здоровья и чувства собственной правоты, чтобы влиться в стройные ряды толстокожих носорогов. И он остается один, противостоящий страшному звериному царству.

В драме О’Кейси «Алые розы для меня» изображают портрет деятеля рабочего движения, резко возвышающегося над окружающей средой: рабочего, читающего Шекспира, пишущего стихи, пишущего картины, благородную душу явно обреченную в этом жестоком мире, и убитого солдатами на митинге.

«Ширмы» Жене – история людей, исключенных из общества в силу бедности и уродства настолько, что даже в дискриминации арабов французскими колонизаторами для них нет места, и поэтому они не находят для себя в освободительной борьбе алжирцев, и даже после смерти они не попадают в царство мертвых.

Слабый герой может на какое-то мгновение стать сильным и распоряжаться своими и чужими жизнями, в порыве отчаяния, кратковременной истерики, – тогда слабые герои драмы в финале преодолевают свою слабость и кончают с собой (как «Иванов у Чехова), стреляют в окружающих («Дядя Ваня» Чехова, «Крейцерова соната» Якова Гордина). Впрочем, бессмысленные и никого не убившие выстрелы дяди Вани демонстрируют, что даже напряжение всех душевных сил слабого героя не может сделать его титаном: бессмысленность финального взрыва в «Дяде Ване» подчеркивает слабость героя, даже отчаяние которого не ведет ни к какому исходу. Герой телевизионной пьесы Пристли «Теперь пусть уходит», художник на пороге своей смерти поднимает бунт против истеблишмента, отказываясь передавать в руки «официальной Англии» свое наследие, – но бунт становится возможным только потому, что герой находится накануне кончины. Точно также отчаяние умирающего от рака Егора Булычева («Егор Булычев и другие» Горького) толкает его на разрыв с семьей, с религией, с ценностями бизнеса, противопоставляет его всем домашним, священнику – и наконец, поднимает его до богоборства.

О героях, претендующих на титанизм в драматургии XX века часто можно сказать то, что Пристли сказал о герое пьесе Осборна «Оглянись во гневе»: «Надо отдать должно автору: он открыл для театра, в лице главного персонажа пьесы, героя нашего времени, молодого послевоенного стихийного бунтаря – человека, которого не удовлетворяет существующее положение вещей, разобщенность людей, но при всем этом у него слишком мало ума, энергии и инициативы, чтобы искать и отвоевывать лучшую жизнь»[458]458
  Пристли Д.Б. Искусство драматурга // Пристли Д.Б. Избранное в двух томах. Т. 2. М., 1987. С. 454.


[Закрыть].

У героя «Оглянись во гневе» риторика революционера превращается в бессмысленное повторение одних и тех же штампов, повторение без связи с реальностью, – и жертвой этой фанатичной позиции становятся не империалисты, а только жена героя.

Следующей ступенью «деградации» героя-Прометея в драматургии Осборна воплощает Арчи Райс, артист мюзик-холла, трагический шут из пьесы «Комедианты». Если герой «Оглянись во гневе» хотя бы пытается изображать из себя бойца – революционера, то Арчи подчеркивает свою никчемность, свое положение изгоя, но отказывается от помощи преуспевающего брата.

Даже титаны мировой истории в драмах XX века не выглядят как титаны. Например, в «Лютере» Осборна – пьесе, осознанно повторяющей многие черты и структуры «Жизни Галилея» Брехта, – мы видим пророка немощного телом, у которого постоянно болит живот и который постоянно терзается сомнениями.

В XX веке происходит активное переосмысление и «иронизация» традиционных титанических героев прошлого – Фауста, Дон Жуана, великих исторических деятелей.

Пьесу Георга Кайзера «С утра до полуночи» вполне можно считать новым вариантом традиционного сюжета о Фаусте. Пьеса представляет собою совокупность слабо связанных друг с другом эпизодов, в которых главный герой Кассир пытается найти нечто важное – счастье, чистую страсть, но это ему не удается. По сути, таким же методом нанизывания эпизодов написана и народная книга о Фаусте, и немецкие кукольные пьесы о Фаусте, и «Фауст» Марло (но не «Фауст» Гете). И как в «Разбойниках» Шиллера, все попытки героя силой – прежде всего, силой украденных им из банка денег – добиться какого-то прорыва из реальности заканчиваются провалами. Как и «Разбойники», «С утра до полуночи» – история ошибок и просчетов. Сначала кассир ошибается в посетившей банк даме, принимая ее за авантюристку, с которой можно убежать; затем ему не удается увидеть страсть на стадионе, – ее охлаждает прибытие на стадион монарха; потом ему не удается овладеть красивой женщиной на балу; наконец ему не удается найти друга в «Армии спасения» – девушка из «Армии» выдает его полиции.

В «Преследовании и убийстве Жана-Поля Марата» Питера Вайса, по сути, происходит обсуждение известного в истории героя, можно сказать, суд над ним – выяснение степени его героизма, и того, достоин ли он собственной легенды.

Дон Жуан в XX веке перестает быть победителем женщин и бесстрашным убийцей соперников. Бернард Шоу говорил: «Мой Дон Жуан – не охотник, а дичь». Дон Жуану Макса Фриша, скромному любителю науки роль соблазнителя навязывается помимо его воли, он пытается от нее уйти, – и в конечном итоге оказывается под каблуком у жены. В «Орнифле» Ануя новый вариант Дон Жуана, буржуазный Дон Жуан по-прежнему обманывает женщин, – но уже никого не убивает, и вообще, практически не рискует.

Французский режиссер Луи Жуве говорил, что в XX веке наблюдается утрата Доном Жуаном героического характера, – сейчас мы видим только «убогие подобия Дон Жуана», «имитацию героя»[459]459
  Жуве Л. Мысли о театре. М., 1960. С. 36.


[Закрыть].

Если Дон Жуан медлит, то, как в «Дон Жуане» Фриша, инициатива должна перейти к донне Анне.

Последствием «дегероизации» драмы стала ее феминизация – в пьесах XX века усиливается роль женщин – и не только потому, что выросла роль женщин в реальном обществе, но и потому, что слабеют герои-мужчины.

Точно сказано о героях Ибсена: «Женщина обращается к своему избраннику как человеку цельному и свободному, он же – будь это Бранд, строитель Сольнес или скульптор Рубек, – не в состоянии ответить на предъявленные к нему требования, он лишен полноты характера, связан по рукам и ногам»[460]460
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 190.


[Закрыть].

Но данная проблема выходит далеко за пределы творчества Ибсена.

В «Сказке» Шницлера мужчина много рассуждает о женском равноправии, о праве женщин на внебрачные связи, – но жениться на своей возлюбленной, узнав о ее прошлом, не решается, в итоге, не может взять на себя ответственность за ее судьбу, – и она берет судьбу в свои руки, уходя в актрисы.

Брик, главный герой пьесы Тенесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» является ценностным центром всего действия: его жена, его родители, его брат и невестка только и думают, как он поступит, и почему он пьет, и будет ли он бороться за наследство, и заведет ли он ребенка. Но Брик бессилен, он ничего не делает, только потребляет алкоголь – это пассивный ценностный центр, почти немыслимый в драматургии до начала XX века. И именно поэтому на сцену выходит женщина – «из-за спины» Брика выглядывает его жена Маргарет, которая берет ход действия в свои руки, и фактически вынуждает мужа стать и претендентом на наследство, и возможным отцом. «Ох уж эти слабые люди, – говорит Маргарет. – Слабые, красивые люди! Как легко вы отчаиваетесь! Нужно, чтобы кто-то забрал вас в руки. Нежно, ласково, с любовью» (пер. В. Воронина).

Военный вариант этой же ситуации мы видим в драме Брехта и Фейхтвангера «Сны Симоны Мошар», описывающие обстановку во Франции во время немецкой оккупации: из-за того, что мужчины медлят и трусят, в бой с врагом вступает девочка-подросток.

Впрочем, и женский персонаж может быть жертвой жизни, не способной бороться за свое счастья, и таким образом становящимся центром пьесы с точки зрения проявляемого к ним автором интереса, но не с точки зрения хода действия. Тут можно было бы привести две «параллельные» пьесы – «В швейцарской» Д’Аннуцио и «Стеклянной зверинец» Теннеси Уильямса – в обеих в качестве «ценностных центров» драм показывается совершенно не приспособленная к жизни девушка, не способная удержать рядом с собою жениха, и страдающая от этого.

Именно в драматургии XX века вообще встает вопрос о том, чтобы называть центрального персонажа «ценностным центром», – поскольку слишком проблематично называть главным героем лицо, не способное самостоятельно двигать действие.

Но если нельзя действовать – можно претерпевать.

XX век выдвинул на авансцену фигуру мученика – впрочем, фигуру отнюдь не новую.