Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Третья новация, внесенная в классицистический сюжет в век Просвещения, заключалась в активной работе с самими создающими конфликт идентичностей социальными границами: сначала их этнографическое разнообразие было усилено, а затем они были резко социологизированы.

В первой половине XVIII века усилиями Вольтера разнообразие изображаемых в драме социальных границ и сообществ резко возросло – от различий между католиками-испанцами и язычниками-индейцами в «Американцах», до различий между монархистами и республиканцами в «Бруте». Поздним наследником этой «этнографической» традиции был Коцебу, писавший, скажем, такие пьесы, как «Негры в Америке», а также Гейне – в его «Альмансоре» сложный фон пьесы составляет взаимодействие христиан, мусульман и крещеных мавров.

Однако ко второй половине столетия с развитием сентиментальной драмы и «просветительского реализма» интерес писателей сосредоточился прежде всего на сословных и имущественных различиях. Дидро писал, что в основу произведения должно быть поставлено «сословие, с его обязанностями, с его правами и его трудностями».

Начиная с Дидро, из всех социальных идентичностей человека просветителей начинает интересовать, прежде всего, его социальная идентичность. Дидро на этом специально настаивал, и даже требовал, чтобы общественное положение, как главная характеристика драматического персонажа, заменила бы характер. При этом под словом «общественное» он понимает не только сословное и профессиональное, но и семейное положение, его обязанности по отношению к родным и близким[295]295
  Дидро Д. Собрание сочинений. Т. V. С. 162.


[Закрыть]. В соответствие с этим, порождающая сюжетные конфликты игра с разделяющими людей социальными перегородками на рубеже XVIII и XIX веков превращается, прежде всего, в игру на границах между классами и сословиями, игру с социальными неравенством.

Важнейшим предметом риторики во французской и немецкой драме вплоть до начала XIX века стала проблема довольства человека своим скромным уделом, своим классом. Для этого были, вероятно, серьезные исторические основания. Никлас Луман утверждал, что эпоха расцвета классицизма со второй половины XVII века представляла собой время «заката стратифицированного общества». Ответом на этот вызов стали представления, «будто индивиды могут быть счастливыми, если они довольны сословием, в котором родились»[296]296
  Луман Н. Дифференциация. С. 238.


[Закрыть]. В то же время, глядя на трагедии Вольтера об Америке и Китае, глядя на древнеримские, древневосточные и византийские сюжеты классицизма, можно сказать, что «сословие» в неоклассицистической драме стало лишь новым вариантом изображавшихся в драме национальных, религиозных и военно-политических объединений – разумеется, актуальным по своему социально-политическому значению, но вполне традиционным по роли в сюжете.

Ярчайшим примером социальной пьесы, использующей проблематику конфликта идентичностей является драма Седена «Философ сам того не зная», – еще одна из вариаций на тему критики границ и норм, разделяющих людей. Драма Седена, может быть, лучшая французская драма XVIII века (во всяком случае, Дидро ставил ее выше своих пьес), – повествует о том, как мучается семья из-за сословных «предрассудков», а именно – из-за мнения, что дворянину унизительно заниматься коммерцией. Самое удивительное в этой пьесе – ее почти чеховская сдержанность, ужас в ней подкрадывается тихо, исподволь, он кроется в деталях и недомолвках, и этим драма Седена чем-то напоминает «Вишневый сад», тем более, что «Вишневый сад» тоже рассказывает о столкновении дворянской культуры и коммерции. Семья Вандерков – счастлива и благополучна, дочь выходит замуж за судью. Но выясняется, что отец скрывает свою истинную фамилию, его сестра-маркиза стесняется публично признавать свое родство с ним, и посреди веселой свадьбы отец с ужасом должен ожидать окончания дуэли сына, – причем, дуэль затеяна потому, что сын должен отстаивать честь коммерсантов, задетую дворянином, а уклониться от дуэли невозможно, поскольку сын – не только сын коммерсанта, но и дворянин и офицер. Тема «дискриминированного» дворянина, не могущего даже посреди благополучия забыть о своем униженном положении, напоминает еврейские мотивы XX века.

На следующем этапе перехода «высокой» драмы в социальную – в немецкой сентиментально-мещанской драме Коцебу и Иффланда, проблематизация темы сословной идентичности была подхвачена, но при этом усилена мотивами «межсословных трансфертов» и «социальных лифтов». Если Дидро в «Отце семейства» прямо отрицал возможность мезальянса, если Седен полагал равенству сословий некоторые пределы, – считая, что выше всех военные, а второе место делят крупные купцы и судьи, – то Коцебу в таких пьесах, как «Друг истины» и «Сын любви», создавал сладкие мелодраматические, почти что индийско-бразильские сюжеты о женитьбе бедного художника на вдове-помещице, бедного пастора – на дочери помещика, и усыновлении дворянином своего незаконного сына от крестьянки. В ходе этого герои, верные духу Просвещения, с трудом, но преодолевают разделяющие их сословные предрассудки – в частности, страх перед тем, «что скажут родственники».

К драмам Коцебу не принято относиться серьезно, – хотя, никто не может отрицать, что они удивительно сценичны, их сентиментальность порою низкопробна, но эффектна, и театры любили их почти что до середины XIX века. Для нас же в данном случае важно, что тема «женитьбы пастора на дворянке», рассмотренная в контексте развития классицистической драмы, ясно показывает, что тема классового неравенства, столь важная в европейских социальных рефлексиях на протяжении двух веков, с точки зрения сюжетики является прямым продолжением темы долга и чувства: классы сопоставляются и их неравенство проблематизируется, когда возникает необходимость поставить представителей разных социальных классов в некие значимые человеческие отношения, а в театре это возможно только тогда, когда члены разных сословий начинают чувствовать друг к другу те или иные чувства – например, притяжения, или отталкивания. Тогда, когда сословное неравенство становится силой, выступающей в качестве некоего «долга» и «закона» как помеха чувству, классовое неравенство наконец становится «прозрачным» для драмы и театра. Но поскольку просветительская драма XVIII века прежде всего выдвигала тему преодоления разделяющих человека перегородок, поскольку Вольтер в своих трагедиях обличал и требовал смягчения тирании, воинственности, религиозного фанатизма и даже, говоря сегодняшним языком, колониализма, то вполне закономерно, что продолжают появляться авторы, требующие смягчения классовых и сословных «непримиримостей».

Продолжая заданную французами тенденцию к проблематизации сословной идентичности, немецкие драматурги «Бури и натиска» были в еще большей степени склонны превращать проблему различия сословий в проблему угнетения низших классов высшими. Примером может служить драма Генриха Леопольда Вагнера «Детоубийца»: в ней офицер соблазняет дочь мясника, офицерская честь не позволяет на ней жениться, в результате девушка убивает прижитого ребенка и попадает под суд.

Коцебу отличался от штюрмеров тем, что у него дворянин-соблазнитель все-таки в конце концов женится на соблазненной девушке. Любопытно, что голос в пользу «прозрачности сословий», поднимают не великие просветители, а авторы популярных мелодрам. Коцебу, как известно, не был «революционным демократом». Он даже был убит студентом Зандом за свою реакционность. Но он был литературным профессионалом в современном смысле слова, а для своей эпохи наверное не хуже Скриба понимал вкусы публики и законы зрительского восприятия. Поэтому в его сентиментальных пьесах вопросы социальные уступали место пониманию субитативной эффектности тех шагов, которые персонажи драм будут совершать по социальной лестнице: когда простой солдат, погруженный в пучину нужды и бедствий, вдруг возносится до наследника богатого поместья; когда бедный и всеми гонимый интеллигент, выйдя из тюрьмы, вдруг оказывается «в раю», где его вознаграждают за честность; когда полковник, после долгих сомнений, преодолевают свою спесь, и опускается до простой крестьянки, чтобы поднять ее до своего уровня. Это настоящие «американские горки» по миру социальной иерархии, – и они еще более головокружительны оттого, что происходят не с массой людей, а с отдельными счастливцами.

Ну и разумеется, в полном соответствии с традициями неоклассицизма XVIII века постоянным «аккомпанементом» этих трансскалярных движений становятся раскаяния и сомнения – действия, совершаемые вразрез с сословной идентичностью, даются людям не легко, но просветительская эстетика и не требует легкости в преодолении границы – мучения и метания преодолевающих конвенциальные разграничения людей составляют главный предмет ее исследования.

Уровень психологизма, достигнутый в драме XVIII века благодаря настойчивому изображению душевных метаний и раскаяния, был таков, что романтизму, сделавшему ставку на изображение метаний отдельной души, было трудно его превзойти. Дальше развивать психологизм было некуда. Чехов не более психологичен, чем Байрон, если под степенью развитости психологизма понимать внимание к изображению душевной жизни и героя и выразительность ее изображения. Просто психология Чехова более правдоподобна.

В эпоху «новой драмы» психологизация драмы возможна только за счет патопсихологизации, которая происходит через синтез двух широко использованных еще в эпоху неоклассицизма и романтизма мотивов: мотива иррациональной страсти, однажды «нападающего» на человека наваждения, – и мотива рока, тяготеющего на человеке с рождения. Таким образом, страсть становится «роковой» не только по своим последствиям, но и по своему происхождению. Страсть превращается из роковой случайности, из однажды, вдруг ни с того ни с сего охватившего человека чувства, во врожденное свойство, осмысляемое в категориях наследственности.

Внутренний конфликт, в который до конца XIX века человека ввергали противоречивые отношения с окружающим людьми, в эпоху «Новой драмы» был уже осмыслен «психиатрически», как шизофреническое раздвоение личности – хотя, как может показать анализ пьес этого периода, раздвоение личности по-прежнему отражало социальные конфликты. Драма демонстрирует, что в человеке борются чувства разной силы и разной степени иррациональности: чувства поверхностные, соответствующие норме, противостоят страстям глубинным и самоубийственным. Представление о подобной «двухэтажности» человеческой психики было заложено еще в эпоху классицизма. Ибсен сделал эту двухэтажность важнейшей темой своих пьес, а немецкие драматурги начала XX века окончательно концептуализировали, воплотив в мотив двойничества: драма Германа Бара «Безумие любви», наполнена риторикой о человеке, сидящем внутри человека и воплощающем его тайные и истинные желания. В трилогии Верфеля «Человек из зеркала» воплощающий порочные страсти двойник выходит из зеркала и становится для главного героя чем-то вроде Мефистофеля.

Возникшая в конце XVIII века драматургия «Бури и натиска» по сложившейся традиции истолковывается как отталкивающаяся от драматургии классицизма и вообще от просветительского рационализма. Однако в сюжетосложении разрыв с между штюрмерами и классицистами куда меньше. Тема вражды родственников и раздвоения чувства солидарности напрямую заимствована штюрмерами у классицистов, а важнейшей темой драматургии штюрмеров становится вражда братьев, братоубийство и детоубийство. Впрочем, используется и военно-политические сюжеты – в драме Ленца «Сицилийская вечерня» мы видим войну влюбленной французской принцессы и испанского принца на фоне военного противостояния французов и испанцев, отягощенных тем, что брат влюбленной принцессы находится в заложниках у испанцев.

И далее в драматургии XIX мы застаем множество «рецидивов» классицистического сюжета.

Не зная ничего об истории драматургии, но зная историю человеческой цивилизации, можно было бы предполагать, что капитализм, разрушающий сложные, построенные на статусе и сословных границах докапиталистические общества, разрушает и почву для классицистического сюжета. В свое время экономист и социолог Карл Поланьи отмечал, что в основе экономической мотивации в условиях рыночной экономики лежат такие простые чувства, как страх голода и желание выгоды, которые вытесняют в маргинальную сферу такие традиционные мотивировки, как «честь, гордость, солидарность, гражданские обязанности, моральный долг или просто ответственность за общие судьбы»[297]297
  Поланьи К. Избранные работы. М., 2010. С. 28.


[Закрыть].

Легко видеть, что данный приведенный Поланьи перечень мотиваций является главным источником сюжетосложения в традиционном театре – и особенно театре классицизма. Однако, в отличие от реальной жизни, в драматическом сюжете базовые буржуазные мотивы не вытеснили предыдущие, а только вошли в их «дружную семью» равноправным членом. Сюжет не стал беднее, наоборот – возникли новые конфликты, базирующиеся на столкновении старых «докапиталистических» – и новых, рыночных мотивов. И при этом в драме за пределами жанра комедии влияние финансовых, экономических мотивов было удивительно низким – низким, как по сравнению с реальной жизнью, так, пожалуй, и в сравнении с прозой тех же эпох.

Прекрасным примером продолжения традиций классицистической сюжетики в XIX веке может служить трагедия Теодора Кёрнера «Розамунда». В ней изображаются сложные отношения между английским королем Генрихом, его женой и врагом Элеонорой, его тайной женой Розамундой, и старшим сына короля, влюбленным в Розамунду, и из-за этого вынужденного внять подстрекательствам матери и восстать на отца. При этом король, разъясняя Элеоноре, почему у него еще есть тайная жена, специально раздваивает свою личность:

 
«Я как король тебе не изменял,
И если бы как человек был верен,
То изменил бы собственном сердцу.
 

(пер. Г. Аппельрота)

Таким образом, поскольку Генрих вынужден быть солидарным с разными людьми – Элеонорой и Розамундой, – он делит свою личность на две («короля» и «человека») и каждая из этих половин личности солидарна со своим «партнером».

В XIX веке в соответствие новейшими философскими веяниями, конфликт «чувства и закона» осмысливались как противостояние «свободы и необходимости». Так, герой драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» – полководец, нарушивший приказ монарха и приговоренный к расстрелу, поставленный между индивидуальной свободой и надиндивидуальными силами, признает правоту последних уничтожить себя, – становясь тем самым преемником Ифигении Еврипида.

Безупречно типическим классицистическим конфликтом – между призванием ученого и долгом отца – мучается главный герой драмы Понсара «Галилей», написанной уже в середине XIX века:

 
«О испытание! Как лучше поступить?
Два долга страшные стоят передо мною
Равно священные: чем жертвовать собою
Или счастьем дочери? Какой призвать закон
Могу на помощь я, чтоб не был оскорблен
Один из двух: один – честь убеждений, разум,
Другой – природа, дочь? И тот и этот разом
Влекут к себе и делают иль злым
Отцом иль болтуном бесчестным и пустым!»
 

(пер. Н. Пушкарева)

Как и в пьесах предшествующих веков, в XIX веке внезапно обнаруживающееся родство делает героя принадлежащим одновременно к двум враждующим сообществам. В пьесе Пиксерекура «Виктор или дитя» родство Виктора, главного героя пьесы, с атаманом разбойников обнаруживается, когда разбойники уже окружили замок, и Виктор командует обороной. Пьесы «Виктор» Пиксерекура и «Праматерь» Грильпарцера зеркально отражают друг друга: у Пиксерекура аристократ оказывается сыном разбойника, у Грильпарцера разбойник оказывается сыном аристократа.

Многие драматурги XIX века – например, такие, как Карл Гуцков и Викторьен Сарду – строили свои сюжеты почти целиком на эксплуатации именно данного типа конфликта.

Сарду активно использовал самый разнообразный, в том числе самый современный для него жизненный материал, но при этом применявший к нему удивительно архаичные схемы построения сюжета. Типичным примером этого может служить трагедия Сарду «Родина», повествующая о борьбе нидерландцев с испанцами во времена Нидерландской революции. Главный герой драмы, граф Ризор, – горячий патриот Фландрии, и борец с испанцами, однако его жена Долорес – испанка и католичка, а верный друг Ризора и его соратник по антииспанской борьбе Карло – любовник Долорес. В результате, все три персонажа вынуждены выбирать между разными идентичностями, все мучаются конфликтом чувства и долга. Карло ненавидит себя за то, что любя Долорес, он предает своего друга и соратника. Ризор разоблачает роман Карло с его женой, однако щадит его, поскольку Карло – ценный борец, и он нужен в готовящемся анти-испанском мятеже. Долорес доносит на своего мужа испанцам, сама не подозревая, что тем самым наносит удар и по своему любовнику Карло, после чего вынуждена предпринять немало усилий, чтобы вывести любовника из-под удара, который она же сама и спровоцировала. В итоге, Карло убивает Долорес, но ударив ее кинжалом, бросается к ней и «покрывает ее тело поцелуями». Главным движителем сюжета пьесы становятся противоречия между верностью семье, любви, дружбе и родине. Карло примерно также мучается и разрывается из-за своей предательской любви, как и Тит – герой вольтеровского «Брута», о чем свидетельствует монолог Карло, похожий на монолог Тита: «Роль, которую я играю в этом доме, бесчестна. Человека, который называет меня своим другом, благородного, доверчивого человека, я низко обманываю, и дружба, которой он меня дарит, это кинжал, которым я его же и закалываю. Да, страшно подумать, ведь я задушил бы из любви к нему всякого, кто предал бы его, как предаю его я. И я ваш любовник, и у меня не хватает сил расстаться с вами. Я люблю его, люблю его, лгу ему и обманываю его… Но я также бессилен вырвать из своего сердца эту злую любовь, как неспособен он был защищаться… И, проклиная тебя, я падаю к твоим ногам». (Пер. А. Мацкина).

Трагедия Сарду «Ненависть» фактически является сильно социологизированной вариацией на тему «Ромео и Джульетты». Действие в ней происходит в Италии эпохи борьбы гвельфов и гибеллинов, – которая в изображении Сарду предстает как борьба народа и знати. Дочь гибеллина Корделия публично оскорбляет популярного среди гвельфов города Сиены ремесленника Орсо; гвельфы поднимают восстание. Орсо насилует Корделию, Корделии удается ударить Орсо кинжалом, однако вид обливающегося кровью тела производит на нее слишком сильное впечатление, – Корделия сама выхаживает Орсо, и тронутый предводитель народного восстания предлагает ей выйти за него замуж, и вместе прекратить вражду двух партий. С большим трудом Орсо удается убедить победивших гвельфов простить пленных и изгнанных из города гиббелинов и вместе противостоять подходившим к городу войскам немецкого императора. Однако Югурта, вождь гиббелинов и брат Корделии, не может смириться с мезальянсом, он считает родство с Орсо позором и убивает свою сестру. В городе чума, и Орсо дает замуровать себя в церкви вместе с телом Корделии. Общая схема сюжета строится на том, что герои, как Ромео и Джульета, противопоставляют свою любовь верности своим сословиям и своим политическим партиям. Затем Орсо заставляет свою партию «подавить» партийную и сословную идентичность во имя общегородского патриотизма, а Югурта – отрицательный персонаж – ставит верность своему сословию и партии выше верности городу и выше родственных уз и любви к родной сестре. Таким образом, Сарду продолжает просветительскую традицию критики разделявших единый социум социальных границ, понимаемых как силы «раздора». Прощение личного оскорбления, совершаемое Корделией, становится метафорой или первым шагом к гражданскому примирению.

Наконец третий пример этого рода – трагедия Сарду «Федора». Ее действие начинается в России во времена революционного террора. У княжны Федоры убивают жениха, князя Владимира, и, поскольку он является сыном петербургского градоначальника Ярышкина, все полагают, что убийство носит политический характер, что Владимира убили революционеры – тем более, что он и ранее получал от них записки с угрозами. Подозрение в убийстве падает на аристократа Лориса Ипанова, который бежит за границу. Пылающая местью Федора нанимает сыщиков, и выезжает с ними в Париж, чтобы настигнуть убийцу. По ее донесениям в России отец убитого, градоначальник Ярышкин арестовывает слугу и родного брата Ипанова, и оба они погибают в тюрьме: один – после пристрастного допроса, другой – в результате столь обычного для Петербурга наводнения. Тем временем Ипанов и Федора в Париже успевают полюбить друг друга, а Ипанов представляет ей неопровержимые доказательства, что убил Владимира не по политическим соображениям, а потому, что Владимир был любовником его жены, а свою невесту (то есть Федору) не любил, и собирался жениться только из-за денег. Таким образом, месть Федоры оказалась напрасной – но брат Ипанова уже погиб, и, узнав об этом, Ипанов убивает Федору.

Первоначально Федора действовала от имени того единения, которую любовь образовала между нею и ее женихом. Однако впоследствии выяснилось, что Владимир ее не любил, и таким образом, социальная «микрогруппа» из двух влюбленных, с которой идентифицировала себя Федора, была фиктивной, и действуя как верный член этой микрогруппы, – а именно, месть за убийство другого члена, – Федора предпринимала напрасно. Но мстительные удары Федора (а также отец убитого Владимира) направляли не только на самого убийцу, но и на его род: брата, и в конечном итоге, родителей, и после этого Ипанов поставил свою солидарность с родными (братом и родителями) выше, чем солидарность с Федорой как своей любимой и невестой. В «Федоре», как и в «Родине», главный герой встает перед необходимостью отомстить женщине, которую любишь.

В буржуазной (особенно французской) драме XIX века классицистический конфликт «долга и чувства» приобретает форму конфликта желания и родовой чести: поддавшись своим желаниям, человек дискредитирует остальных членов рода, что особенно болезненно в случае, когда «репутационный» ущерб терпят дети. Поэтому в таких пьесах, как «Антони» Дюма – отца и «Одетта» Сарду матери кончают с собой, чтобы оградить своих дочерей от потери чести. В драме «Между отцом и матерью» Легуве отец кончает собой, чтобы уберечь от позора сына. В «Гражданской смерти» Джакометти героиня разрывается между верностью своему благодетелю и солидарностью с сидящим в тюрьме супругом. В «Замужестве Олимпы» Ожье аристократ в финале убивает ставшую женой племянника куртизанку, чтобы оградить фамилию от скандала. Проблематика сохраняется до рубежа веков: в пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» героиня кончает собой, чтобы скандал с открытием ее любовной связи не испортил бы репутацию ее мужу, дочери и делающему политическую карьеру ее бывшему любовнику. Если же родители не хотят кончать с собой, то происходит то, что мы видим в финале «Профессии мисс Уоррен» Шоу, где дочь отрекается от матери – владелицы борделей – во имя чести.

Важнейшей темой буржуазной драмы XIX века стала тема супружеской верности, и прослеживание судеб сбежавших от мужей женщин. Женщины рассматривались в треугольнике отношений с мужем, родителями и любовниками. В целом, супружеские измены, свободный образ жизни, и даже мезальянсы не поощрялись. Женщин-изменниц ждало заслуженная наказание: героиня «Одетты» Сарду оказывалась навеки разлученной со своей дочерью, героиня «Вина рождает вину» Джакометти, оказывается брошенной собственным любовником, героиня «Женитьбы Олимпы» Ожье оказывается убитой дядей своего мужа, героиня «Жены Клода» Дюма-сына оказывается впутанной в уголовно – шпионскую историю. Проблематика социальной идентичности в реалистической драматургии второй трети XIX века очень часто воплощалась в обсуждение темы возмездия за предательство своей социальной группы. При этом роль группы прежде всего имела семья, а во вторую очередь свой социальный класс, примером чего лучше всего служит «Женитьбы Олимпы» Ожье. Ее героиня совершает двойное предательство: будучи куртизанкой и простолюдинкой, проникает в семью аристократов, и там уже совершает супружескую измену (не считая других грехов).

На пьесу Ожье стоит обратить внимание еще и потому, что она представляет собой своеобразное «зеркальное отражение» другого, более известного произведения – «Дамы с камелиями» Дюма-сына. В обеих пьесах отрабатывается проблема верности человека своему сословию либо своей возлюбленной из числа куртизанок, – но только если у Дюма-сына куртизанка является положительным персонажем, то у Ожье – отрицательным. Куртизанка – важный сюжетообразующий персонаж и французской драмы, и французского романа, и это объясняется не только тем, что они играли большую роль в тогдашней общественной жизни – банкиры тоже ее играли, но нет пьес о банкирах. Дело еще и в том, что куртизанка – это герой, способный проходить сквозь социальные барьеры и тем самым вызывать конфликты в социальной системе, вызывая у связанных с ними людей «конфликт идентичностей». Всякий «социальный лифт» порождает социально-психологический конфликт, поскольку, когда человек переходит из одной социальной группы в другую, он неизбежно приносит с собою наследие своей прежней социальной родины, которое несовместимо с его новым положением. Всякий канал, позволяющий людям перемещаться между сообществами, создает людей-медиумов, равно враждебных обоим сообществам. И любовь, половые связи были, конечно, всегда самой прямой формой такого «социального лифта».

Кстати, счастливый брак иногда требует и социального трансферта вниз, что мы видим в комедии Гуцкова «Коса и меч», посвященной сватовству сыну бедного немецкого герцога к дочери прусского короля. Родители невесты хотели бы породниться с более могущественными монархами – английскими или австрийскими, но в итоге проблема мезальянса решается дискредитацией невесты, благодаря которой она становится уравненной с женихом.

Тема судьбы женщин – нарушителей правил сексуального поведения, решаемая благосклонно или нет к нарушительницами, во второй половине XIX века стала не просто распространенной, но, пожалуй, даже доминирующей – так что в начале XX века Бернард Шоу даже объявил войну этой теме как некоему драматургическому штампу. «Какова обычная схема таких пьес (о любви)? – писал Шоу. – Некая женщина когда-то в прошлом вынуждена была преступить закон, управляющий взаимоотношениями полов. Впоследствии некий мужчина влюбляется в нее или на ней женится и тем самым преступает обычай относиться к такой женщине с неодобрением. Разумеется, конфликт между личностью и законом или обычаем можно положить в основу пьесы с таким же успехом, как и любой другой конфликт; но это конфликты чисто юридические; а между тем, скрытые взаимоотношения между мужчиной и женщиной интересуют нас гораздо больше, чем их взаимоотношения с официальным судом и неофициальным судилищем кумушек; и оттого у нас появляется ощущение, что все это фальшиво, узко, несерьезно, поверхностно, неприятно, пусто, ничему не учит, и не очень-то развлекает»[298]298
  Шоу Б. Полное собрание пьес в шести томах. Т. 2. Л., 1979. С. 357–358.


[Закрыть].

Когда А. Вайль и П. Генис в своей книге «Родная речь» утверждают, что в основе сюжета драмы Островского «Гроза» лежит конфликт долга и чувства, и что драма, по сути, является классицистической – они правы, но они не замечают контекста – а именно, того, обстоятельства, что классицистический сюжет, классицистический тип конфликта пережил сам классицизм, и рецидивы сюжета о долге и чувстве являются типичным явлением европейской драматургии того времени.

Фактически, в «буржуазной» драме второй половины XIX начала XX века любовь во многом утратила характер позитивной ценности, утратила романтический флер – однако, она сохранила то же значение для сюжетосложения, что получила во времена классицизма – значение антисоциальной силы, побуждающей нарушать социальные нормы.

Впрочем, хотя семейная тема была в XIX веке доминирующей, драматурги этого периода, идя вслед классицистам, отрабатывали тему конфликта идентичностей и на военно-политическом материале. Например, драматические писатели эксплуатировали противостояние семейного и национального долга, порожденное браком или любовью между представителями разных наций: брак нидерландца и испанки в «Родине» Сарду, брак француза и немки в «Жене Клода» Дюма-сына. В драме Копе «Из-за короны» отец изменяет родине из-за любви к жене, а сын из любви к родине убивает отца, – но, затем жертвует собой ради восстановления отцовской чести. Герой Копе жертвует собой ради чести покойного отца, как в других европейских пьесах кончают с собой ради чести детей.

В другой драме Копе «Северо Торрели», представляющей собой вариацию на тему Цезаря и Брута (как она изложена Вольтером и Альфьери), заговорщик Северо должен убить тирана Спинолу, не зная, что он его отец. Взяв в руки кинжал с выгравированной на нем головой Брута, Северо прямо называет Брута отцеубийцей. Но мать Северо, убивая Спинолу, избавляет сына от греха отцеубийства.

Как можем видеть, во всех этих военно-политических пьесах роль женщины сомнительна: она предает мужа, она предает родину, она провоцирует мужа на предательство и она убивает правителя и любовника ради сына. Жена депутата Мора Кэтрин в драме Голсуорси «Толпа» должна выбирать между мужем (проповедником пацифизма) и погруженным в военную истерию общественным мнением – и, в итоге, бросает мужа.

Родственные связи могут вступать в противоречия с политическими также и в классовых битвах – что изображено в пьесах о рабочем движении конца XIX – начала XX века. В них обязательно появляется родственник фабриканта, перешедший на сторону рабочих или, по крайней мере, им сочувствующий. Сын или дочь фабриканта могут встать на сторону рабочего движения и таким образом их убеждения войдут в противоречие с семейными привязанностями – как это происходит в «Дурных пастырях» Мирбо и «Схватке» Голсуорси. В пьесе Мирбо отец говорит сыну: «Я не предвидел того, что случилось… что мы будем смотреть друг на друга не как отец и сын, в как два врага! …Но если бы мы не любили друг друга, мое бедное дитя… разве мы были бы так несчастны!» (пер. В. Тучапской). А. В. Луначарский даже сравнивал французские пьесы о разделении семей в результате классовой борьбы с «Антигоной» Софокла: «Если мы совершенно отвергнем греческое верование в подвластность человеческих судеб божественным силам, потеряет ли что-нибудь в своей значимости Антигона? Она может быть перетолкована социально без всякого ущерба для своего содержания. Социальная фатальность в сущности говоря, была подлинным источником трагизма в античные времена и остается таким источником в нашу эпоху»[299]299
  Луначарский А.В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 143–144.


[Закрыть]. Кроме того, Луначарский в одной из своих статей говорит о целой серии французских пьес, в которых противопоставляются отцы из «правящих классов» и дети «затронутые движением нижних классов». Кроме пьес Мирбо, Луначарский указывает на «Разделившийся дом» Ферне, «Баррикады» Бурже, «Апостол» Луизона.