Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Заданный сказками треугольник «Девушка-жених-дракон» и заданный эпическими «Нибелунгами» треугольник «Дева-богатырша – ее жених – великий герой» – стали эталоном для целого ряда драматических сюжетов. В сюжетах всех этих драм переплетаются друг с другом две темы: темы девы-воительницы, убивающей соблазнившего или осилившего ее мужчины, и тема женщины, «похищенной великаном», – то есть женщины, предпочитающей некоего «гиганта», «великана», «дракона» своему законному жениху или мужу. Сближаются эти сюжеты потому, что «гигант», «дракон» по тем или иным причинам оказывается недоступным – и тогда женщина тоже должна перейти к убийству своего «соблазнителя».

В английской пьесе XVII века – «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера одна эта тема непосредственно превращается в другую. Трагедия начинается с женитьбой родосского вельможи Аминтора на Эвадне. Однако в первую же брачную ночь Эвадна отказывается разделить с мужем ложе, говоря ему,

 
По-юношески был ты легкомыслен,
Когда решил, что красотой моею,
Достойной первого среди мужчин,
Второй меж ними обладать достоин.
Тому, кто выше всех принадлежу я
И удержусь на этой высоте
Иль смерть приму. Кто он – ты догадался.
 

(пер. Ю. Корнеева).

Выясняется, что еще до свадьбы Эвадна была любовницей родосского царя, который в пьесе именуется только по титулу, поскольку имеет значение только его сан, ставящий его над всеми людьми. Эвадна держит себя надменно, помыкает мужем, – пока ее брат, старый воин, не вынуждает ее угрозами дать клятву, что она восстановит честь рода и убьет своего любовника. Угрозы брата столь эффективны, что «амплуа» героини немедленно меняется – из женщины, гордящейся своим «сверхчеловеческим» любовником, она превращается в «кающуюся грешницу», страшно тяготящуюся своим падением и ненавидящую соблазнителя. Эвадна призывает на помощь «души всех соблазненных женщин», и, превратившись в настоящую фурию, жестоко убивает царя, пеняя ему на то, что была развращена, и на то, что «горше всех оскорблена тобою». Обе темы – тяга к сверхчеловеку и месть соблазнителю, воплощаются в «Трагедии девушки» исчерпывающе четко, но только переходят одна в другую эти темы довольно механически.

Мотивы геббелевской Юдифи и Брунгильды, а также Расиновской «Андромахи» можно увидеть в «Бесприданнице» Островского. Все герои пьесы уверены в выдающихся достоинствах главной героини Ларисы – да и она сама явно чувствует себя на голову выше окружающих, и уж, по крайней мере, на голову выше своего жениха, Карандышева, и поэтому влюбляется в «яркого» негодяя – Паратова, которого в пространстве купеческой драматургии Островского вполне можно считать и «великаном» и «сверхчеловеком», – короче, «Олоферном» или «Зигфридом». Если рассмотреть сюжет «Бесприданницы» в контексте «Юдифи», «Андромахи» и «Нибелунгов», то можно увидеть, что обстоятельства требуют от Карандышева убить своего «выдающегося» соперника-дракона Паратова – да, собственно, и пистолет Карандышев берет в руку именно для этого. Если бы Карандышев, как он этого хотел, действительно убил бы Паратова, то в силу некой архетипической сюжетной логики, его можно было бы рассматривать как орудие мести брошенной женщины, как посланного Ларисой на это убийство. Более того, Карандышев и сам себя отчасти воспринимает именно в этой роли – поскольку, он говорит, что у женщины нет ни отца, ни братьев, и он единственный, кто может защитить ее честь. Карандышев – типичный для новоевропейской драмы пример жениха брошенной женщиной-богатыршей потому, что он не оказался богатырем, равным по силе дракону, – к таким женихам относятся Эфраим в «Юдифи» Геббеля, король Гюнтер в его же «Нибелунгах», Орест в «Андромахе» Расина. Но, пожалуй, больше всего Карандышев похож на Эфраима из «Юдифи»: как и Эфраим он все-таки не убивает своего соперника-дракона. Паратов оказывается «не по зубам» Карандышеву, так же, как у Геббеля Олоферн оказывается «не по зубам» Эфраиму. Очень характерен комментарий Е. Сальниковой к сюжету «Бесприданницы». «По жестокому парадоксу Островского, если считать, что Лариса – красавица, а Карандышев – чудище, то перед нами мир, где чудище должно убить красавицу, чтобы приблизить себя к образу прекрасного принца»[487]487
  Сальникова Е. Действие в драме. Война и перемирие. С. 182.


[Закрыть].

Можно конечно считать и Карандышева – принцем, а Паратова – чудовищем, но главное, что принц и дракон должны оказаться равными друг другу, а доказывается это убийством.

При всём том, так же, как и поведение Юдифи в трагедии Геббеля, поведение Ларисы в трагедии Островского чрезвычайно легко истолковать уничижительно для героини: если о Юдифи можно сказать, что к Олоферну ее влечет тайно скрываемая похоть, влечение самки, то и о Ларисе при желании можно сказать, что к Паратову ее влечет жадность, стремление к богатству – тем более, что от Паратова Лариса уходит к богатому Кнурову. Такая интерпретация тем более закономерна в контексте драматургии Островского, где денежные вопросы имеют огромное значение, и где в комедии «Бешеные деньги» женщина вполне осознанно пытается выйти замуж за богача. Все это не означает, что «Бесприданницу» надо истолковывать именно так, – но это показывает, что сюжет «Женщина и дракон» всегда оставляет большую свободу интерпретаций поступков женщины: дракон всегда может быть увиден и как насильник, и как притягательный запретный плод.

Еще один пример этой же темы – появившаяся в начале XX века драма Жуля Ромена «Армия в городе», в которой женщины завоеванного города ярятся потому, что солдаты армии завоевателей более привлекательны, чем их мужья. Они угрожают мужьям, что отдадутся завоевателям, если мужья с теми не справятся. Жена мэра города заставляет мужа убить генерала – командира оккупантов. Но в конце жена мэра говорит умирающему от раны генералу «люблю тебя». Совершенно закономерно А. В. Луначарский отмечал сходство пьесы Ромена с «Юдифью» Геббеля.

Но среди возможных разработок сюжета о любви девы-воительницы к герою-великану обязательно должны встретиться варианты, в которых герой оказывается недостойным возлагаемых на него надежд, – когда великан оказывается недостаточно велик.

Просвещение принесло разочарование в ренессансных и классицистических великанах, не знакомых с цивилизованными принципами любви и солидарности. Явным примером вмешательства идеологии просвещения в сюжет о деве и великане может служить «Писарро» – единственная пьеса комедиографа Шеридана, написанная в жанре не комедии, а трагедии. В пьесе вслед за конкистадором Писарро в его походах следует соблазненная им бывшая монахиня Эльвира, которая видит в нем, прежде всего, великого и прославленного на весь мир человека, и которая, по ее словам, может полюбить только великого человека. По ходу пьесы все положительные персонажи разочаровываются в Писарро как в злодее и угнетателе мирных индейцев, по этому же пути идет и Эльвира – однако причиной ее разочарования становятся не сами по себе злодеяния Писарро, а его мелочность и мстительность, которые, по мнению Эльвиры, должны повредить его мировой славе. Эта красавца готова полюбить даже дракона, – но при условии, что это будет великий дракон. Но Писарро оказывается не великим злодеем, а просто злодеем.

Впрочем, дух Просвещение действует не только на авторов, но и на героев, и просвещенный дракон – на горе амазонке – может отказаться быть драконом, примером чего служит трагедия Ибсена «Воители в Хельгеланде». Драма Ибсена написана в 1857 году, то есть за 5 лет до «Нибелунгов» Геббеля. Сам Ибсен в предисловии к пьесе Ибсен указывал, что источником сюжета является не «Песня о Нибелунгах», а ее скандинавский аналог, «Сага о Вольсунгах», но сюжетная линия «великанша и великан» отражена у Ибсена практически идентично. Все так же: есть дева-богатырша Йордис, есть великий витязь Сигурд, который помогает своему другу Гунару пройти брачное испытание, а сам отдает предпочтение «мягкой» Дагни. Йордис изнывает от любви к Сигурду, от ревности, от того что муж не соответствует ее представлениям о великом богатыре, она требует от мужа убить Сигурда, обещая за это свою любовь, – но (тут серьезное различие между двумя финалами) – в конце концов, Йордис убивает Сигурда своими руками. Впрочем, Ибсен привносит в этот сюжет один мотив, который резко отличает его версию, как от пьес Геббеля, так и от эпических источников. А именно: Си-гурд действительно любил Йордис; она действительно ему подходила больше – ему была нужна жена, которая бы носила латы и сопровождала его в битвах. Тихая жена Сигурда Дагни ему не подходит и куда более соответствует по характеру не любившему битвы Гунару. Но Сигурд в свое время не решается признаться в любви к Йордис, а Гунар признается, Сигурд не решается противопоставить свою любовь дружбе – в итоге, его нерешительность портит жизнь четверым, ибо семейное счастье недоступно ни Гунару с Йордис, ни Сигурду с Дагни. Если у Геббеля соответствие героя женщине является скорее, идеей, в которой убеждена только женщина, то у Ибсена соответствие «богатыря и богатырши» объективно, его признают все и богатырь («Сигурд) действительно виновен в том, что он отверг свое «брачное» предназначение.

Ибсен, на первый взгляд, выстраивает факты так, что Йордис в своих претензиях на Сигурда оказывается правой. Однако логике родового предназначения противостоит этика свободного выбора. Полубезумная Йордис убивает Сигурда для того, чтобы соединиться с ним в языческой Валгалле. Однако в решающий момент выясняется, что Сигурд – христианин, а значит даже на том свете Си-гурду и Йордис не дано быть вместе. По любопытному совпадению «Нибелунги» Геббеля также завершаются тем, что оставшиеся в живых герои провозглашают примат христианской этики прощения над языческой мстительностью. Амазонку и великана разделяет не случайность, а такая мелочь, как христианство. Отказ Сигурда от Йордис, как выясняется, был порожден не только его нерешительностью и преданностью другу: этот неестественный выбор символизирует цивилизационную подвижку, обращение язычества в христианство, приобщение мира диких викингов к европейскому человечеству. Йордис, мечтающая о браке с Сигурдом и мести за убийство своего отца, символизирует необузданную языческую стихию, силу первобытного и природного, дух берсерков – Сигурд, хотя и является порождением этого духа, лучшим его представителем, – уже поворачивает на новый путь. Он выбирает себе мирную жену, он платит виру за убийство, он ценит отказавшегося от воинских подвигов друга, и – христианский путь делает путь брака богатыря и богатырши тупиковым. Цивилизация и означает, что прошло время великанов, титанов и легендарных героев-полубогов, наступила эра «обычных людей.

Ибсен намекнул на то, что постоянные неудачи дев-воительниц в поисках достойных им героев неслучайны; следующий шаг, который могла бы сделать европейская драма, обрабатывая мифический материал о воительницах, – это заставить ее саму убедиться в том, что у нее нет перспектив в этой жизни и отказаться от своих претензий. Именно этот шаг делает Оскар Уайльд в своей юношеской пьесе «Нигилисты», посвященной русским революционерам. Пьеса эта, не имевшая большого значения в истории литературы, и сегодня интересна разве что курьезным изображением России (по Уайльду Зимний дворец почему-то находится в Москве), однако ее сюжет является закономерной вариацией на темы «Пентесилеи» и «Жанны д’Арк». Главной героиней трагедии Уайльда является революционерка Вера Сабурова, давшая клятву не знать мужчин и не любить, пока Россия не будет освобождена от тирании. Однако она, как и Иоанна д’Арк в трагедии Шиллера, спотыкается о любовь, причем о любовь к врагу: она влюбляется в наследника царского престола Алексея. Впрочем, эту любовь она смогла бы преодолеть, но Алексей, занимая отцовский престол, оказывается милостивым монархом, он готов дать народу милосердное правление, что резко уменьшает шансы «нигилистов» возбудить народное восстание и свергнуть монархию. Таким образом, Вера не только предает свой обет безбрачия, но и понимает недопустимость убийства царя. Чтобы спасти Алексея от покушения своих «товарищей по партии» Вера сама вызывается быть исполнительницей приговора, и после разговора с Алексеем закалывается кинжалом.

При всей неестественности пьесы Уайльда, она продолжает вполне определенную традицию драматических сюжетов о девах-воительницах, и традиция эта явно сигнализирует о необходимости устранения логики войны из цивилизации. Безбрачие Веры Сабуровой гармонично вытекает из ее революционной деятельности. И отказ от брака, и террор – все это проявления одного и того же «жесткого закона», логики войны. Существование «Орлеанской девы» оправдано, пока общество находится в чрезвычайных обстоятельствах: поэтому борющаяся за свое освобождение Франция призывает Орлеанскую деву, а борющаяся с ужасами тирании Россия нуждается в революционерках-монахинях. Как только наступает эпоха мира, как только на трон восходит монарх-реформатор, как только мир викингов готов войти в христианскую цивилизацию, – амазонка оказывается не нужной. И здесь мы опять видим, как в круге сюжетов о Деве и Великане борются дух Ренессанса и дух Просвещения – Шекспир и Вольтер, восхищение титанами и идеология всеобщего мира.

Сюжет о женщине, так или иначе убивающей становящегося для нее недоступным героя-великана-дракона, можно увидеть в более широком контексте, как одно из возможных воплощений темы женщины, тщетно бьющейся за свое достоинство с превосходящим своей брутальной мощью миром мужчин.

Наум Берковский в своих лекциях утверждал, что образ Пентесилеи был порождением проблематики женской эмансипации, ставшей популярной в эпоху Просвещения. Но повышение интереса к активной социальной позиции женщины свое воплощение этот интерес нашел в двух довольно разных типах женских образов. С одной стороны это властные убийцы, с другой – это женщины, ищущие доверия и признания своего человеческого достоинства.

Героини, занимающие в драмах XVII – начала XIX в. достаточно активную позицию, как правило, тяготеют к одному из полюсов, являющихся чем-то вроде двух ликов женской эмансипации – а именно, мужским и женским взглядом на эмансипацию.

Женщин-убийц, женщин, порожденных воображением испуганных женской эмансипацией мужчин немало. К тому же, образ амазонки, женщины-убийцы был порожден поисками экзотических ужасов, ведь грозная женщина заведомо должна была выглядеть более неожиданно, таинственно и экзотично, чем совершенно ординарный грозный мужчин. В отдаленных предках Пентесилеи можно найти фею Моргану и других колдуний из рыцарских романов, а в драме ее предком стали разрабатываемые классицистами грозные царицы, убивающие своих мужей и детей, – Гофолия Расина, Клеопатра Корнеля, Розамунда Альфьери. Самым же непосредственным предком Пентесилеи – не как свободолюбивой женщины, но как убийцы, ищущей себе самого блестящего мужа – была, конечно, коварная отравительница Адельгейда в гетевском «Геце фон Берлихингине».

Впоследствии мужскому страху перед женщинами суждено было воплотиться в истерическую «женобоязнь» в пьесах Ведекинда и Стриндберга (а в прозе – у Захер-Мазоха и Ганса Эверса). Недосягаемым образцом женобоязни и антифеменизма является, конечно, Стриндберг, о котором очень точно сказано: «Начиная с “Отца” в пьесах Стриндберга действуют злобные, агрессивные женщины, порой теряющие человеческий облик. Они не борются, подобно ибсеновской Норе, за свою независимость, не мстят за попранное достоинство – они обожаемы, окружены почитанием, их никто не ущемляет. Просто ими руководит слепая жажда самоутверждения, единовластия, тирании в каждом пустяке, какой-то звериный садизм… все растворяется в потоке биологической злобы и мстительности слабого пола»[488]488
  Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. С. 31.


[Закрыть].

Рядом с данным сюжетным кругом находятся истории о том, как женщины используют любовь для побуждения к убийству, но уже не отвергнувших их героев, а просто своих врагов. В трагедии Корнеля «Цинна» Эмилия использует влюбленного в нее Цинну для мести императору Августу – и ставит условие, что только убийство сделает его достойным её юбви. В «Нибелунгах» Кримхильда выходит замуж за гуннского короля Этцеля только для того, чтобы отомстить убийцам своего первого мужа. Лангобардская королева Розамунда в трагедии Альфьери вынуждает одного из полководцев убить своего мужа короля Альбоина и выходит замуж за убийцу.

«Пентесилея» Клейста является соединением двух этих крайностей: предельное стремление к свободе и утверждение своего достоинства сочетается в ней с готовностью повелевать и убивать. С меньшей степенью максимализма этот же синтез мы видим в Юдифи Геббеля: она тоже убивает желанного и единственно достойного мужчину, «суженного» – и тоже потому, что, сближение с ним возможно лишь ценой отказа от своего достоинства и равноправия. Но Геббель был автором еще и трагедии «Ирод и Мариамна», где жена Ирода специально изображает свою неверность мужу и провоцирует мужа убить ее, поскольку она оскорблена его недоверием и его неготовностью признать за женой право на самостоятельный поступок. Мариамна Геббеля, как его же Юдифь, воплощает «жажду собственного достоинства», но ее образ начисто лишен кровожадности.

Если Юдифь и Пентесилея мстят унижающим их мужчинам-убийцам, то Мариамна мстит собственной смертью. Истоки этого образа, этой «линии эмансипации», можно увидеть в драматургии Вольтера – причем, не столько в его «Мариамне» (хотя и там тоже), сколько в «Танкреде». Героиня этой трагедии, Аменаида, ложно обвинена в сношениях с неприятелем – высадившимися на Сицилию маврами. Ее возлюбленный французский рыцарь Танкред спасает ее от казни, однако верит наветам – и отворачивается от нее, уезжая на войну с твердым решением там и погибнуть. Главное чувство, которое охватывает Аменаиду после ее освобождения из темницы, – чувство унижения, поскольку любовь не должна была позволить Танкреду поверить оговору. И Аменаида – как позднее Мариамна у Геббеля – желает отомстить за недоверие своей смертью, она желает погибнуть в бою на глазах Танкреда, чтобы

 
«Мстить смертию моей твою несправедливость;
Коль можно, превзойти и гнев твой, и кичливость:
В твоих объятиях, дух испуская мой
Обременить тебя всей праведной враждой;
И в сердце страстном мной тебе на сокрушенье,
Неисцелимое оставить угрызенье.
 

(Пер. Н. Гнедича)

Однако намерение героини остается неисполненным, а сокрушенный преступлением возлюбленной Танкред не бережет себя в бою с маврами и погибает. По сути, Танкред, как и Ахилл у Клейста, погибает из-за того, что слишком поздно признал необходимость требуемого уважения к женщине.

Романтизм вернул интерес к женщинам-убийцам, и явились Пентесилея, Юдифь, Брунгильда. Но по мере того, как романтизм, заимствовавший у шекспировского, ренессансного театра тему «титанического» героя, ослаблял свое влияние, титанизма лишалась и амазонка. Что же оставалось в сюжете о деве-воительнице, ищущей себе достойного партнера-соперника, если отпадал мотив воинственности? Оставалась тема исключительной предназначенности именно этой женщины именно этому мужчине. Критерии, по которому избирается «суженый», может изменяться, вместо «богатыря и богатырши», великана и великанши в качестве стержня фабулы может быть «родство художественных натур» – или, скажем, «родство свободолюбивых натур», но остается трагедия фатального предназначения, которое не было исполнено, когда избранник не находил избранницу, обрекая ее и себя на связи, противоречащие собственной природе.

Осталось же роковое предназначение именно данной женщины именно данному мужчине – предназначения, которое герои предают, за что им приходится расплачиваться. В чистом виде этот сюжет воплощен в последней пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В основе сюжета пьесы – роковое предназначение скульптора Рубека его натурщице Ирене. Однако скульптор отказывается от Ирены, жениться на простой, совершенно не интересующейся искусством девушке, и к тому же портит скульптуру, вылепленную с Ирены. В результате, брак Рубека оказывается неудачным, Ирена сходит с ума – и чтобы искупить эту ошибку Ирена и Рубек уходят высоко в горы, где гибнут в буране. Их обоюдная гибель вполне «эквивалентна» обоюдной гибели Йордис и Сигурда в предшествующих по времени и сходных по сюжетной схеме «Воителях в Хелгеланде».

Почему нашедшие друг друга родственные души обязательно должны погибнуть – в самой пьесе не мотивировано исчерпывающе, или, если угодно, может быть мотивировано с помощью сколь угодно разнообразных и глубоких рассуждений. Однако если взглянуть на всю предысторию подобного сюжета, взглянуть на «Пентесилею», «Юдифь», «Нибелунгов» и «Воителей в Хельгеланде», то можно убедиться, что участники сюжета об «Амазонке и великане» всегда несут кару за опоздание, за то, что не узнали друг друга сразу: слишком позднее прозрение может быть искуплено только смертью.

Чистота, с которой сюжет о взаимном предназначении двоих, выступает в «Когда, мы, мертвые, пробуждаемся», была подготовлена двумя другими пьесами: «Женщина с моря» и «Геда Габлер». В обеих драмах мы видим женщин, испытывающих более или менее смутную тягу к тому, что можно назвать «свободой», имеющих перед собой мужчин, воплощающих эту тягу к свободе, но по разным обстоятельствам вышедших замуж за людей неплохих, но прямо противоположных по характеру, – если не прямых филистеров, то явно тяготеющих к филистерству.

В «Женщине к морю» непреодолимая власть, которой над героиней обладает некий безымянный моряк, неожиданно рассеивается, когда муж соглашается дать жене свободу выбора: финал странный, слишком сладкий, мало соответствующий господствующему в драме «фаталистическому» настроению, не характерный для предпочитающего трагические развязки Ибсена, и, по-видимому, ставший результатом приспособления автора к вкусам публики и театральных дирекций, неизменно требовавших хороших концов. Куда более интересен, и даже парадоксален финал «Геды Габлер»: героиня кончает с собой именно потому, что ее избранник, беспутный, но гениальный и внутренне свободный, не кончает с собой и таким образом, оказывается не соответствующим ее романтизированным (хотя и в декадентском стиле) представлениям о том, как должен поступить свободный человек. «Геда Габлер» – одна из самых любопытных пьес новой драмы с точки зрения изощренности мотивации: Геда не любит своего мужа, посредственного историка Тесмана, она тянется к аморальному, но талантливому Левборгу, но о том, чтобы стать любовницей Левборга, она не особенно думает: Левборг нужен ей именно как символ свободы, как демонстрация самой возможности свободного поступка, а типичный свободный поступок, – здесь начинает мерцать все величие древнего стоицизма, – это самоубийство. Для того, чтобы добиться от Левборга «красивого поступка», Геда специально подталкивает его к самоубийству, она уничтожает единственный экземпляр рукописи его гениального труда, она дарит Левборгу револьвер, – но Левборг гибнет не целенаправленно, а, как впоследствии выясняется, просто из-за неосторожного обращения с оружием.

Пентесилея у Клейста убивает Ахилла, потому что Ахилл не дал ей себя победить, Йордис убивает Сигурда за то, что он не победил ее, а Геда Габлер кончает с собой, потому что избранник не дал довести себя до самоубийства.

У Шиллера в «Иоанне д’Арк» воинственность амазонки выступала под флагом аскетизма, дева-воительница не желала вообще сближаться с мужчинами. Внезапно возникшая любовь было для нее поражением, изменой, нарушением клятвы, чем-то вроде пробоя в броне. Здесь в предромантической драме явственно слышно дыхание средневековья. В «Пентесилее» Клейста и «Юдифи» Геб-беля аскетизм модифицируется благодаря тому, что воительница готово сделать одно исключение: «Никто!» сменяется на «Никто кроме Него!». Царица амазонок у Клейста и Юдифь у Геббеля берегут свою девственность для единственного достойного их. В дальнейшем, Геббель во второй части «Нибелунгов» и Ибсен в «Воителях в Хельгеланде» подвергли осмыслению то, почему мужчина может быть предназначен женщине. Фактически, предметом рефлексии становятся критерии родства душ, драматургия вплотную подходит к учению о психических типах – комплементарных или антагонистических. Эти подходы усиливаются ницшеанскими мотивами непреодолимой привлекательности сильной личности – в итоге, в исследовании проблемы «полового отбора» за какие-то полстолетия, северная, германо-скандинавская драма проходит путь от средневекового аскетизма до социал-дарвинизма.

Дальше начался декаданс, и тема тяготения к силе преобразовалась в тему тяготения к смерти, тяготения к извращенным, гибельным и сомнительным путям. «Женщина с моря» Ибсена может служить здесь своеобразной переходной формой: в тяготении главной героини к морю и моряку есть еще многое от чистого тяготения к свободе и силе, но момент силы здесь уже отодвинут на задний план, и если прислушиваться к тому, что говорят персонажи этой пьесы, то море здесь уже не только и не столько свобода, сколько тайна, судьба и непреодолимо притягательная гибель, – этот образ вполне можно сопоставить с «Моби Диком», обитателем моря, которого обязательно надо разыскать, но лишь для того, чтобы от него и погибнуть.