Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Конфликты между моральными императивами в сюжетах европейских драм естественно приводит в ситуации, которую можно было бы назвать парадоксальным убийством. Такое убийство оказывается парадоксальным, потому что главный герой вынужден убивать того, кого он меньше всего хотел бы убить, – человека, который ему дорог, который является его другом, которого он уважает, которого он любит, и даже чью жизнь он обязан защищать.

Очень часто такое убийство становится препятствием для брака героя. Именно такую коллизию мы видим в самой известной из драм Корнеля – «Сид». В ней главный герой по требованию своего отца убивает отца своей возлюбленной, и это делает почти невозможным его брак с нею (исторические прототипы героев все-таки поженились, но в пределах пьесы мы этой свадьбы не видим). Герои «Сида», Химена и Родриго напоминают Ромео и Джульетту – с той лишь разницей, что в отличие от шекспировских персонажей, они не отстраняются от вражды своих домов, а наоборот, несмотря на свою взаимную любовь деятельно в этой вражде участвуют, что приводит обоих героев к мучительному раздвоению. При этом Корнель, как и вообще драматурги эпохи классицизма, сознательно обостряет конфликт между героями. При этом авторы эпохи классицизма специально обостряют конфликт. В исторических хрониках, ставших источником сюжета «Сида», девушка практически сразу с разрешения короля выходит замуж за отцеубийцу. Однако у Корнеля Химена с одной стороны, горячо любит Родриго, но во имя чести наотрез отказывается от замужества с ним и требует возмездия, – так что в финале король лишь выражает надежду, что ее непримиримость смягчится со временем.

Наверное своей «химической» и логической чистоты тема парадоксального убийства достигла в трагедии Корнеля «Гораций». Как и в «Финикянках» Еврипида и «Кориолане» Шекспира, мы видим в трагедии французского автора вражду двух античных городов – Рима и Альбы. В определенном смысле Корнель идет дальше Шекспира, поскольку он подчеркивает равноправие двух враждующих сторон. У Шекспира, равно как и в фиванских пьесах Эсхила и Еврипида моральные позиции Кориолана и Полиника ослаблены тем, что они предали свой родной город. У Корнеля вся гораздо проще: два города долгое время находились в мире и дружбе, женщины из одного города часто вступали в брак с жителями другого, и вспыхнувшая война буквально расколола многие семьи. Главный герой пьесы Гораций вынужден убить брата своей жены и жениха своей сестры; вернувшись с поля боя, он убивает свою сестру за то, что она плачет по убитому врагу. Причем для зрителя это бессмысленное убийство выглядит уже не столько как проявление суровых римских нравов, сколько как отчаянная попытка человека, оказавшегося в сложной моральной ситуации, заглушить свою совесть. Большая часть действия в драме Корнеля занимают ведущиеся персонажами дискуссии о том, как относиться к сражению между родственниками.

Сид у Корнеля и Гамлет у Шекспира убивают отцов своих возлюбленных. Но, наверное самый характерный вариант темы «парадоксального убийства» является убийство брата любимой женщины. Этот мотив повторяется в европейских пьесах вплоть до первой половины XIX века. Мы видим его в «Ромео и Джульетте» Шекспира, в «Благочестивой Марте» Тирсо де Молино, в «Звезде Севильи» Лопе де Вега, в «Поклонении кресту» Кальдерона, в «Горации» Корнеля, в «Хагбарт и Сигне» Эленшлегера, и «Францеско да Римини» Пеллико.

Можно порассуждать о том, почему из всех возможных вариантов убийства родственников и близких именно убийство брата стало наиболее любимо драматургами, превзойдя, в частности, по популярности «сидовский» мотив убийства отца.

Прежде всего, брат – это молодой человек, по всем своим признакам – возрастным и прочим – близкий главному герою. Брат, так же, как возлюбленный, – это молодой человек, находящийся с героиней в близких, нежных отношениях. Таким образом, брат – в некотором смысле, двойник и соперник возлюбленного. Но, в отличие от истинного соперника, брат может любить сестру, не ревнуя ее к жениху, существование нежных отношений с братом со стороны женщины вполне совместимы с ее любовью. Таким образом, в треугольнике «женщина-возлюбленный-брат» мы видим ситуацию, когда женщина может вполне законно любить одновременно двух молодых людей. Между ними существует определенная симметрия, что только усиливает амбивалентность ситуации, в которую после убийства попадает женщина: фактически после того, как возлюбленный убивает брата. Женщина страдает из-за того, что один любимый ею молодой человек убил другого любимого ею молодого человека. Симметрия здесь конечно выше, чем при убийстве отца.

В реальной жизни, как мы знаем, женщины могут разрываться и между двумя возлюбленными – однако драма, вплоть до второй половины XX века этих коллизий старалась не рассматривать, и кроме того, предполагалось, что в данный момент в сердце женщины всегда господствует один человек, его соперник не является истинным возлюбленным. И значит, убийство одного из соперников не ставит женщину в двойственное положение. Между тем брат – это всегда «вторая» любовь женщины. Близость возраста брата и возлюбленного к тому же усиливает вероятность сражения, поединка их между собой: предполагается, что люди сражаются с соперниками близкого возраста, а убийство отца возлюбленного в Сиде происходит лишь потому, что поссорились отцы молодых людей, но отец Родриго слишком стар, чтобы защищать свою честь самому.

Замечательно также, что хотя брат вполне может сосуществовать с женихом или любовником, но в значительной части случаев он ведет себя как ревнивый соперник, он защищает «семейную честь» – антропологи сказали бы, что здесь мы видим реликт промискуитета, когда все женщины племени принадлежали всем его мужчинам.

Еще одним достоинством отношений брата и сестры является то, что хотя их любовь между собой считалась естественной, и превосходящей по интенсивности все иные виды родственных отношений, любовь к брату никогда не может быть сильнее любви к жениху-любовнику. Из этого следовало, что женщина, чей брат убит женихом, хотя и мучается – но в конце концов побеждает в себе родственное чувство и отдается любви к братоубийце. Таким образом, женщина противопоставляет себя собственному роду – и, в результате, во «Франческа да Римини» Пеллико ее за беззаконную любовь грозится убить собственный отец, в «Поклонении кресту» Кальдерона и в «Хагбарте и Сигне» Эленшлегера роль мстителя обоим выполняет отец. В «Звезде Севилье» Лопе де Вега примирения женщины с возлюбленным-убийцей не происходит – но, во-первых, это странное исключение для всей мировой драматургии, а во вторых, в этой пьесе брат выполнял роль отца и опекуна своей сестры, братоубийство оказывается и отцеубийством.

Это же обстоятельство объясняет, почему мировая драма реже исследует обратную ситуацию, когда брат убивает возлюбленного: поскольку сестринская любовь не может соперничать с любовной страстью, то и никаких, любимых европейской сюжетикой амбивалентных отношений, не возникает: сестра просто должна возненавидеть брата-убийцу. Именно это мы видим в «Испанской трагедии» Томаса Кида: женщина не только не прощает брату убийство своего возлюбленного, но и принимает участие в мести ему.

С другой стороны, до начала XX века, до «Дочери Йорио» Д’Аннуцио, убийство родителей представлялось на весах морали слишком ужасным, чтобы, с одной стороны, зритель мог сочувствовать героине, любящей отцеубийцу, и с другой стороны, чтобы любовь к отцеубийце считалась бы достаточно вероятной. Поэтому в «Сиде» Корнеля, Химена, – вопреки собственным чувствам, а также вопреки историческому первоисточнику, – не выражает готовности выходить замуж за Родриго, и в конце трагедии лишь выражается надежда, что со временем ее ненависть угаснет. При этом «Сид», кажется, единственный в мировой драматургии случай, когда мужчина убивает отца любимой женщины без особых последствий: убийство Гамлетом Полония, как известно, приводит к безумию и самоубийству Корделии.

Любовь же к убийце брата представляется хотя и обремененной нечистой совестью, но все же допустимой и достойной сочувствия, – хотя и достойной сочувствия в статусе противоестественной и запретной любви, аналогичной инцестуальной любви к самому брату. Впрочем, в пьесе Лопе де Вега «Звезда Севильи» герой по указанию короля убивает брата своей невесты, и это делает их брак окончательно невозможным. Об этой пьесе исследователь говорит, что изображаемая в ней коллизия, – несвобода человека, вынужденного во имя долга противостоять своим влечениям, – предвосхищает классицизм и выводит пьесу за пределы Ренессанса[283]283
  Штейн А. Основоположник испанской национальной драматургии // Лопе де Вега. Избранные произведения в 2 т. Т 1. М., 2002. С. 14–15.


[Закрыть].

Впрочем, «Звезда Севильи» написана всего на 12 лет раньше корнелевского «Сида», и сходство между ними усиливается еще и тем, что действие «Сида» также перенесено в Испанию.

Довольно интересно тема парадоксального убийства разрабатывается в классицистических трагедиях XVIII века о Цезаре и Бруте – таких, как «Смерть Цезаря» Вольтера и «Брут второй» Витторио Альфьери. В обеих трагедиях Брут и другие заговорщики планируют убить Цезаря – однако, неожиданно выясняется, что Цезарь – отец Брута. Отцовство неожиданно врывается в конфликт Цезаря и Брута, но происходит это только для того, чтобы продемонстрировать всю силу политических мотивировок Брута, который во имя республиканских идеалов готов пожертвовать даже отцом.

Нормальной реакцией рода в традиционных и архаических обществах на убийство одного из своих членов является «кровная месть». Соответственно в пьесах о парадоксальных убийствах, в которых испытанию подвергается родовая солидарность, вопрос встает о мести убийце. Мести своему жениху Родриго требует Химена в «Сиде», мести своему жениху дону Санчо Ортису требует Эстрелла в «Звезде Севильи». Таким образом, сюжеты о конфликте долга и чувства сближаются с сюжетами о непреодолимом желании мстить – такими, как «Медея», где жена мстит мужу, или «Нибелунги» Геббеля, где сестра мстит братьям за убийство своего мужа.

Логической противоположностью ситуации «вражда близких» является «любовь врагов» – однако ясно, что по сути это один и тот же конфликт, рассмотренный с разных сторон. В его основе лежит «двойное гражданство» в разных сообществах, а разница заключается в том, какой тип связи – негативный или позитивный – является субъективно преобладающим для самого героя, какая «норма поведения» или какая «солидарность с группой» превращается во «всепоглощающую страсть», способную преодолеть в душе персонажа другие типы солидарности. В соответствие с этим поведение персонажа можно охарактеризовать как вражду вопреки любви – или как любовь вопреки вражде.

До второй половины XIX века главным видом «любви», способной сделать бессмысленным любые другие типы привязанностей, становится любовь в узком смысле – любовь между мужчиной и женщиной.

При этом тема «любви на фоне вражды» – любви, соединяющей представителей враждебных группировок, может иметь три направления развития.

Первое направление, классическим примером которого служат «Ромео и Джульетта», – превращение сюжета в «приключенческий» рассказ о превратностях любви, рассказ о том, как влюбленные пытаются преодолеть препятствия между солидарностью и любовью. В этом случае вражда как таковая, то есть пара сцепившихся друг с другом лагерей, становится едиными субъектом, противостоящим паре влюбленных как другому единому субъекту. Конфликт в «Ромео и Джульетте» выглядит как конфликт пары враждующих семей против пары влюбленных, двухголовых монстр «Монтекки-и-Капулетти» против «Ромео-и-Джульетта». В фокусе драмы в данном случае находится удача или неудача влюбленных, пытающихся преодолеть разделяющие их препятствия.

Сюжет «Ромео и Джульетты», вырастающий из любви, объединившей членов враждебных сообществ, быть, может, наиболее «классицистический» среди всех сюжетов Шекспира. Но в целом, у Шекспира и вообще в английском позднеренессансном театре все социальные перегородки гораздо проницаемее. В пьесе «Конец – делу венец» король готов женить любого дворянина на дочери лекаря. В «Венецианском купце» к знатной итальянке сватается марокканский принц, и если ему отказывают – то не потому, что он мусульманин (да и вообще, не ясно, где у Шекспира находится Марокко и живут ли в ней мусульмане). Превращение социальных барьеров в главный двигатель сюжетосложения – это чисто континентальная, и прежде всего французская идея.

Именно во Франции мы видим упорное развитие второго направления развития темы «любовь враждующих» – изображение мучений человека, оказавшегося перед мучительным выбором вследствие того, что он любит человека из враждебного лагеря, и в нем самом любовь спорит с солидарностью со своей группой – в упрощенном виде этот конфликт известен как классицистический конфликт долга и чувства. В фокусе драмы в таких случаях оказываются духовные муки человека, и классическим примером тут может служить «Гораций» Корнеля – пьесы, в которой человек вынужден сражаться с братом жены и женихом сестры.

Но есть еще одна, более поздняя фаза в развитии этой же темы – фаза социально-критическая. В эпоху Просвещения любовь не просто преодолевает барьеры вражды – любовь разоблачает вражду как аморальное, антигуманное и требующее искоренения общественное установление. Любовь в континентальной драме XVIII–XIX веков – это практическая критика вражды и социальных барьеров. В XVII веке об этом никто не задумывался, ситуация «всеобщей войны» казалась хотя и плодотворной для создания сюжетных коллизий, но естественной, а борьба с мусульманами или некими «тиранами» – даже благородной. Но из классицизма XVII века вырос просветительный классицизм XVIII-го, после Корнеля и Расина пришли Вольтер и Дидро. Венцом разработки этой темы можно считать «Семейство Шроффенштейн» Клейста (хотя в немецкой драматургии ее отголоски звучат и гораздо позже – скажем, у Гуцкова). Клейст вообще отказался от главной изюминки «классицизма» – изображения человека, стоящего перед мучительным выбором. Но и шекспировскую тему превратностей, претерпеваемых двумя влюбленными, Клейст приглушил, – хотя «Семейство Шроффенштейн» написано как сознательная реплика к «Ромео и Джульетте». Главное для Клейста – анализ самой вражды, анализ того, как люди поддаются злу раздора. Влюбленные в трагедии Клейста интересны не сами по себе, но как жертвы, демонстрирующие пагубность вражды.

Проблема «раздвоения сочувствия», достигшая в корнелевском «Горации» своей химической чистоты, во многом порождена самой парадоксальной природой брачных и любовных отношений. Вступая в брак, человек начинает принадлежать одновременно к двум домам, к двум родам. В случае если между двумя этими родами возникает вражда, человек, сделавший ставку на принадлежность к ним обоим, оказывается в ситуации морального раздвоения. Классицистическая драма показывает нам, что брак может связать людей, принадлежащих не просто к враждующим семьям, но и к враждебным религиозно-политическим сообществам, – например христианам и мусульманам, как это происходит в трагедии Вольтера «Заира».

Как говорил антрополог Лесли Уайт, важнейшей функцией брака, особенно в условиях запрета на брак с близкими родственниками, является расширение охватывающих общество сетей солидарности. Однако всякое расширение усложняет систему, а это увеличивает опасность «системных конфликтов» между ее элементами. В античных «фиванских» сюжетах, раздвоение также возникает из-за того, что один человек перешел из одного сообщества в другое: Полиник ушел из Фив в Аргос и там стал зятем царя. Но если для Древней Греции данная ситуация была скорее экзотичной, то в Европе Нового времени брак стал постоянным источником «парадоксолизации» конфликтов.

При этом, как показывает такие классические сюжеты, как «Сид» и «Ромео и Джульетта», страдать от конфликта родов могут не только те, кто уже является «двойным родственником» – мужья и жены, но и те, кто только рассчитывал на подобное положение в будущем – женихи и невесты. Родовой солидарности (как в случае с Джульеттой) могут противоречить не только собственно брачные отношения, но и просто чувства, возникающие между мужчиной и женщиной, однако характер морального и социального конфликта эти чувства приобретают только в связи с институтом семьи.

Ромео и Джульетте было проще по крайне мере потому, что они заранее знали, что их семьи враждуют. Однако, во многих пьесах вражда между группировками, к которым относятся влюбленные, начинается уже после того, как их любовь возникла, а брак заключен. Так, в сюжете о римлянах Горациях (превращенном в пьесы сначала Аретино, а затем Корнелем) вражда между Римом и Альбой Лонгой началась уже после того, как многие жители двух городов породнились или влюбились.

В пьесе Арди «Панфея» (Франция, начало XVII века) приводится совсем уже экзотическая причина разделения мужа и жены: жена ассирийского царя Абрадаста попадает в плен к врагу, и таким образом, оказывается как бы на вражеской стороне. Абрадаст, чтобы соединиться с женой, вынужден перейти на сторону врага – и оказывается врагом собственной страны.

Стоит заметить, что мужчина и женщина занимают по отношению к подобным коллизиям не одинаковое положение. Точнее, до свадьбы их положение равноправно: жених может также страдать от враждебности родственников невесты, как невеста – от враждебности родственников жениха. До свадьбы жених как бы пытается породниться не только с любимой женщиной, но и со всеми ее родственниками, как минимум – с родителями. Но после свадьбы все меняется: женщина переходит в дом мужчины, а мужчина никуда не переходит, его чувства к родственникам жены оказываются минимальны – в отличие от самой жены, которая продолжает хранить солидарность со своими родителями и братьями. В «Горацие» Корнеля конфликт возникает не столько из-за того, что Гораций убивает своего шурина, сколько из-за того, что он убивает жениха сестры – хотя Сабина, жена Горация и сестра убитого им Куриация, страшно страдает. Но именно поэтому драматурги чаще исследуют конфликты «раздвоенного сочувствия» в ситуации готовящихся, но еще не заключенных браков, когда жених столь же морально уязвим, как и невеста, и когда он также должен опасаться вражды с ее родственниками – и прежде всего с отцом.

Как известно, тестя и свекра тоже называют отцами, и поэтому жених или молодой муж попадает в неразрешимый тупик, оказавшись сразу перед двумя оцтами, задающими разные этические системы отсчета и отдающими взаимоисключающие приказы. Классическим примером здесь служит трагедия Корнеля «Сид», в которой главный герой по требованию отца убивает на дуэле отца своей невесты.

Коллизию, в которой жених и невеста относятся к враждебным лагерям, для новоевропейской драмы открыл Шекспир. «Ромео и Джульетта» вызвала множество подражаний и вариаций, среди которых можно выделить «Валленштейн» Шиллера и «Семейство Шроффенштейн» Генриха фон Клейста. Почти всегда в драмах такого рода у влюбленных, как и в «Сиде» Корнеля, возникают сложные отношения с отцовской властью, причем действующие в пьесах «отцы», то есть носители патриархального принуждения и авторитета сами оказываются участниками запутанных моральных конфликтов, чьими жертвами и становятся молодые влюбленные. Так, в «Валленштейне» Шиллера мы видим многоступенчатую систему «отцовств», потрясенную столь же многоступенчатой системой предательств: генералиссимус Валленштейн, являющийся «отцом» своих солдат и офицеров, предает «отца нации» – австрийского императора, его самого предает ближайший друг и соратник генерал Октавио Пиколомини, а сын Пиколомини Макс влюблен в дочь Валленштейна, рассчитывает на ней жениться, а Валленштейна почитает не менее, чем отца. Пытаясь переманить Макса на свою сторону, Валленштейн напоминает, что когда он был подростком, Валленштейн фактически выполнял родительские обязанности. В итоге Макс оказывается под гнетом жесточайшего раздвоения, говорит, что Валленштейн ему «расколол сердце», и фактически совершает самоубийство, врубаясь в ряды вражеских войск.

Сама идея родовой связи уже содержит момент парадоксальности, поскольку объединяет две суверенные и не тождественные друг другу личности в некое подобие целостности. Один родственник становится в каком-то смысле тождественным другому. На первый взгляд, такое «замещение» может быть свойственно только мифологическому, пралогическому мышлению, но на практике принцип замещения действует до наших дней – в форме идеи ответственности родственников за дела друг друга, причем эти мотивы встречаются в драме куда позже, чем это можно предположить. Так, в драме Бальзака «Мачеха» наряду со «сказочным» конфликтом мачехи и падчерицы имеется другой любопытный конфликт. Отец одного из героев, Фердинанда Маркандаля, в свое время был в числе генералов, предавших Наполеона, а отец любимой девушки Фердинанда – ярый бонапартист, поклявшийся истреблять потомков подобных предателей. При этом, лично к Фердинанду у его потенциального тестя нет претензий – он его ценит, и даже готов выдать за него свою дочь, но тень покойного отца-предателя встает между ними непреодолимой стеной.

Поскольку фигура Валленштейна – победоносного генерала-мятежника – явно напоминает фигуру Наполеона, то мы видим определенное сходство между трагедиями Шиллера и Бальзака. Отец, предавший харизматического полководца, разлучает сына с невестой: так же, как у Шиллера сын предателя не может жениться на дочери Валленштейна, так и у Бальзака сын предателя не может жениться на дочери бонапартиста. В результате отношение героев друг к другу поражает амбивалентность: так же, как для Сабины в «Горацие» Корнеля собственный брат оказывается врагом мужа, так же, как для Теслы Валленштейн жених оказывается врагом отца, так для генерала де Граншана в «Мачехе», Фердинанд оказывается одновременно и желанным зятем и смертельным врагом, хотя это и не личная вражда: если бонапартист воспринимает Наполеона как отца, то можно сказать, что покойный отец Фердинанда предал покойного отца генерала де Граншана, и теперь между ними вражда, переданная в наследство от умерших отцов.

Если брак сам по себе содержит зерно конфликта, то в еще большей степени парадокс «раздвоения солидарности» усиливает повторный брак, в результате которого под крышей одной семьи, в номинально родственных отношениях друг с другом оказываются представители разных, а иногда враждебных друг другу кровнородственных сообществ: дети от первого и второго брака. Эта ситуация чрезвычайно типична для фольклорной сказки («Золушка»), Е. М. Мелетинский считал ее классическим примером конфликта между родовой и нуклеарно-семейной этикой, а в драматургии ее можно, например увидеть и в трагедии Корнеля «Никомед», и в драме Бальзака «Мачеха» и в трагедии О’Нила «Любовь под вязами». Вражда отчима или мачехи с падчерицей или пасынком – древнейший сюжет, и в драматургии он часто усилен мотивом предварительного убийства одного из родителей, совершенного отчимом или мачехой. Вражда детей к отчиму – отцеубийце лежит в основе античных трагедий об Оресте и Электре, «Гамлета» Шекспира, а также многочисленных пьес о Меропе, написанных Еврипидом, Маффеи и Вольтером. В «Оресте» и «Гамлете» дело осложняется тем, что мать является соучастником отчима, что создает повод для амбивалентного конфликта детей с матерью – недаром Тень отца Гамлета жестко предостерегает сына от мести матери: тем самым, Гамлета оберегают от сомнительной участи Ореста, терзаемого фуриями. Однако, даже с учетом отказа от матереубийства, конфликт с матерью не устраняется. Суть морального конфликта, порожденного повторным браком, прекрасно выражает герой трагедии Корнеля «Никомед» Прусий – царь Вифинии, женившийся повторно и получивший острый конфликт между новой женой и сыном от первого брака:

 
«К тебе привязан я, ее люблю я страстно,
И ваша ненависть взаимная ужасна:
Те чувства, что во мне живут к обоим вам,
Способны разорвать мне сердце пополам.»
 

(пер. М. Кудинова)

Иногда парадоксальная роль брака усиливается мотивом «мнимой смерти». В случае мнимой смерти мужчины женщина может выйти замуж за другого, и когда мнимоумерший возвращается, она оказывается разрывающейся между солидарностью с мужем и бывшим женихом. Такую коллизию мы видим в «Американцах» Вольтера и «Супруге маршала д’Анкра» Альфреда де Виньи, причем у Вольтера единственным выходом для женщины становится ее самоубийство.

XIX век внес в тему «парадоксальности брака» еще один штрих. В это время уже обыденным явлением стал развод – и в результате, объединяющие людей родственные отношения получают возможность приобрети ценный для сюжета парадоксальный характер из-за их неполного отнесения в прошлое. Суть этого парадокса заключается в том, что такая вещь как брак не может пройти бесследно, и, следовательно, никакой брак не может быть расторгнутым окончательно. Бывший муж или бывшая жена не становятся бывшими, их продолжает объединять, например общее имя, и общие дети. Тот факт, что по французским законам разведенная жена продолжает носить фамилию мужа становится настоящим проклятием для героев французской драмы XIX века – именно проблема имени и фамильной чести становится важной в таких пьесах, как «Одетта» Сарду и «Замужество Олимпы» Ожье. Разведенная жена парадоксальным образом принадлежит и в то же время не принадлежит к одному сообществу с мужем – она своя и не своя. Порывая с мужем, жена не может порвать со своими детьми – это становится трагедией для героинь «Одетты» Сарду и «Вина порождает вину» («Что посеешь, то пожнешь») Джакометти. Но самое главное – дети разведенных родителей оказываются – как Ромео и Джульетта – одновременно принадлежащими к двум враждующим сообществам, ибо ребенок образует «сообщество» одновременно с отцом и матерью. В чистом виде этот конфликт находится в центре драмы «Между отцом и матерью» Эрнеста Легуве.

В известной драме Джакометти «Гражданская смерть» моделируется еще одна ситуация «расторгнутого не до конца» брака – муж, вскоре после свадьбы попадает в тюрьму, он многие годы отсутствует, но поскольку официально брак не расторгнут, жена «обязана хранить верность пустому ложу». Ложное положение вынуждает жену жить в доме врача-благодетеля, не имея возможности выйти за него замуж, а самого врача – выдавать дочь заключенного, дабы спасти ее от позора, за дочь своей покойно жены, а ее мать – за ее гувернантку. Чтобы распутать этот клубок лжи, сбежавший из тюрьмы муж считает за лучшее покончить собой, освободив свою жену и дочь от вынужденной солидарности с ним.