Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Наряду с главной функцией страсти – заставлять героя идти на иррациональные, девиантные поступки – у сильной страсти в сюжете драмы есть и дополнительные, когнитивные, а также композиционные функции Драма, будучи по самой своей форме погружена в мир человеческих слов и поступков, прежде всего, исследует человеческие мотивы. Но старинная драма от Шекспира до Лессинга видит перед собой человека не как симфонию или поле битвы для множества различных мотивов, – она стремится рассматривать отдельные типовые мотивации. Для этого оно вычленяет как сами эти избранные мотивы, так и особые жизненные ситуации, где смысл сводится, в основном, к реализации этих жизненных мотивов. Причем сам процесс «вычленения», то есть искусственного сосредоточения внимания автора и зрителей на строго определенных аспектах человеческой жизни, происходил двояким образом: с одной стороны, на стадии отбора материала автор старался оставить на сцене лишь то, что имела отношение к интересующему его мотиву (например, любви), с другой стороны, сам мотив изображается в укрупненном виде, – а именно доведенном до стадии страсти. Происходило движение автора-наблюдателя и предмета наблюдения навстречу друг другу: автор фокусировался на любви, а любовь перед его взглядом разбухала до размеров непреодолимой и болезненной страсти.

«Страсть» интересна не только потому, что она выражает человеческую силу и жизнеспособность, или потому что, показывает человека в «крайности», в чрезвычайных обстоятельствах. Страсть имеет еще важное когнитивное значение – с помощью приема «доведения до степени страсти» писатель мог в увеличенном виде показать все возможности, таящиеся в человеческих чувствах и душевных движениях. Страсть есть мотив под микроскопом – можно сказать, это препарат мотива.

Е. Н. Горбунова формулирует следующий причинно-следственный механизм: герои драм действуют под влиянием страсти часто потому, что им не остается времени на раздумья, а это, в свою очередь, помогает познать персонажей, у которых мы видим спонтанные реакции: «Ставя персонажа перед необходимостью выбора дальнейшего пути в условиях, близких к катастрофическим и потому глубоко задевающих его чувство, ожесточающих самолюбие и т. п., драматург тем самым не оставляет ему времени и возможности хотя бы ненадолго отложить свой выбор, воздержаться от борьбы. Эта необходимость побуждает драматических героев действовать “без рассуждения”, во власти охватившего их порыва. Тут-то и проявляется суть личности героя. Выбор, сделанный им, даже если это отказ от борьбы драматичен, так как связан с полнотой самопроявления»[313]313
  Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 106–107.


[Закрыть]. Поведение под влиянием «охватившего порыва» связано с нехваткой времени, – но это хорошо, ведь и психологи, исследующие человеческие ассоциации, требуют от испытуемых давать ответы немедленно, спонтанно, не успев задуматься. Возможно, принцип «нехватки времени» здесь и преувеличен, – но не стоит забывать, что время в драме в принципе сжато, а это значит, что страсть выглядит более естественно.

Кроме того, крупная страсть делала более однозначными, более простым и единым человеческое поведение, которое тем самым гораздо легче вписывается в линейно развивающийся сюжет, чье движение подчинено однозначной цепочке причин и следствий. Опять мы сталкиваемся с принципом прозрачной причинности: сильная страсть упрощает человеческое поведение, и позволяет гораздо проще отслеживать причины в сюжете, обеспечивая смысловое единство последнего. В этой связи представляется очень любопытным мнение А. Крайского[314]314
  Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. С. 17.


[Закрыть], считавшего, что единое желание, поглощающее все помыслы и поступки героя, является, в сущности, композиционным принципом, так как обеспечивает единство действия. Примерно об этом же говорит и Фейхтвангер: «Природа не создает человека таким односторонним, типичным и ясным, как требуются драматурги. Порой в жизни и Ярл Скуле бывает цельным, а Хокон Хоконсен – слабым и противоречивым; но построение “Борьбы за престол” требует, чтобы Хокон всегда был исполнен королевского величия, а Скуле – раздираем сомнениями… Таким образом, не только характеры, но и действия людей драматург должен тщательно отобрать. Никакая глубина идеи, никакое проникновение в самые сокровенные бездны души, никакое совершенство языка и богатство красок не смогут компенсировать недостаточную последовательность действия.

Император Карл у Гауптмана обнаруживает перед нами всю многогранную человечность. Однако драма проваливается. О Ромео нам известно только одно – он любит. Он, конечно, делает, еще и многое другое, но его драматическая миссия состоит в том, чтобы быть любящим, чтобы любить – любить неистово, верно и постоянно»[315]315
  Фейхтвангер Л. Переживание и драма. С. 306–307.


[Закрыть].

Любовь столь любима драматургами всех времен и народов именно потому, что ее традиционно используют именно как наиболее иррациональную, и наименее подверженную регулированию страсть. Вот любопытный фрагмент пасторальной драмы Тассо «Аминта». Аминта влюблен в Сильвию, которая его не любит, при этом он готов сделать всё, что хочет его любимая, – но только не перестать её любить. Значит, – рассуждает советчик главного героя Тирсид, – точно так же, как Аминта присваивает себя право любить Сильвию вопреки ее воле, он также имеет право на насилие по отношению к Сильвии. Тут точно уловлено сходство любви и насилия: оба чувства асоциальны, оба не подвержены регулированию норм и рассудка, оба реализуются вопреки воле того, на кого направлены.

Любовь часто толкает человека на поступки, аморальность и недолжность которых он сам прекрасно сознает, – но не может ничего поделать. Карло, герой трагедии Сарду «Родина», влюбившийся в жену своего друга, говорит, что сам убил бы любого, кто стал бы обманывать его друга так, как обманывает он: «Я люблю её, люблю его, лгу ему и обманываю его… Но, я также бессилен вырвать из своего сердца эту злую любовь, как неспособен он был защищаться».

Немаловажно, что согласно традиционному толкованию, любовь сильнее других страстей. В «Юлиусе Тарентском» Лейзевица два брата соперничают из-за девушки, но один ее любит, а второй это делает из честолюбия. Отец пытается их примирить, и честолюбец Гвидо готов отступить, при условии, что также поступит другой брат, – но влюбленный Юлиус отступить не готов.

Любовная страсть толкает человека на необдуманные поступки, и это приводит к крайне важному для эффектности сюжета последствию: изменению места героя в социальной иерархии, или возникновению для него опасности, в принципе не характерной для его социальной позиции. Так, сексуальность легко уводит человека с накатанных рельсов его социальной роли. Как отмечал Джон Лоусон по поводу Золя, пол является «средством избавления от буржуазной ограниченности»[316]316
  Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 85.


[Закрыть].

Обладатель «сильной позиции» резко увеличивает свою уязвимость, поддавшись страсти, примером чего может служить драма Руиса Аларкона «Ткач из Сеговии». Граф, отрицательный герой драмы, под воздействием страсти к женщине подвергает себя опасности, и остановить его не может не только угроза мести соперника-разбойника, но и угрозы собственного отца-министра. «Страсть не рассуждает, – говорит герой Аларкона, – Она должна быть моею или тоска изгложет меня. Стрела была отравленной, и крошечная рана вызвала такую тяжелую болезнь» (пер. М. Гуса и М. Левидова). В итоге, страсть графа к жене ткача приводит его к смерти. Аналогично, страсть могущественного феодала к невесте собственного вассала в драме Лопе де Вега «Лучший алькальд – король» приводит его к королевской немилости и смерти. В ходе пьесы многие, в том числе собственная сестра, пытаются образумить героя, заставить его отступиться от недостойной его связи – но дон Тельо остается непреклонным, ссылаясь на силу страсти. Под действием ее он отвергает и письменный королевский приказ вернуть невесту жениху, роковым последствием чего становится приезд короля и казнь страстного феодала.

В драме Альфьери «Виргиния» римский тиран Аппий ставит свою власть под угрозу из-за желания овладеть женщиной, что вполне осознает сам и пытается себя образумить:

 
«Что делаешь ты Аппий? От любви
Ты обезумел?.. Низкое желание
Плебейкой овладеть – могло ль в тебе
К высокой жажде власти примешаться?»
 

(пер. Ф. Бридихина)

В драме Дюма-отца «Двор Генриха III» главный герой Сент-Мегрен, влюбленный в жену герцога Гиза, знает, что назначенное ей свидание может оказаться смертельной ловушкой, но все-таки под воздействием любви, решает рискнуть, и только молится, чтобы ему удалось успеть насладиться любимой женщиной до того, как его убьют.

Герои под воздействием страсти знают о грозящих им опасностях, но не могут поступить иначе. В драме Дюма-отца «Антони» ничто не может остановить любовь главного героя к своей возлюбленной, и героиня, Адель д’Эрве, сама понимает, что не может устоять несмотря на страстное желание сохранить верность своему мужу и сохранить семейное благополучие. В конце концов, не сумев справиться со своей страстью, герои гибнут: Адель просит Антонии убить ее, чтобы ее доброе имя сохранилось для ее дочери. В пьесу введен вставной монолог некоего поэта-драматурга, доказывающего, что хотя сильная страсть и кажется буржуазной публике неправдоподобной, в наше время такая убийственная страсть также бывает. Дюма вполне осознавал архаичность использованного им мотива и даже ввел в пьесу его теоретическое оправдание.

Современным аналогом подобных театральных героев можно считать маньяков в детективных киносюжетах. Под влиянием непреодолимой страсти они должны выходить ночами на улицу, совершая поступки, противоречащие их нравственным принципам, и подвергая свою жизнь опасности. Не имея сил остановиться, даже когда полиция начинает что-то подозревать, маньяк кончает жизнь в тюрьме. Но для героев традиционной драмы нормальной является именно такое, маниакальное поведение.

Кстати, традиционным сюжетом является именно страсть девиантная, запретная, например, любовное влечение, направленное на человека иного сословия («Лучший алькальд-король») Лопе де Вега, на представителя враждебного лагеря («Ромео и Джульетта» Шекспира).

Очень часто в качестве недолжной страсти выступает непреодолимая кровосмесительная страсть. Так в трагедии Спероне Спирони «Канака» (XVI век) Венера внушает детям бога ветров Эола кровосмесительную страсть друг к другу, что кончается их самоубийством.

Тема страсти между братом и сестрой затем повторяется в трагедии «Как жаль ее развратницей назвать» Джона Форда (XVII век), или в пьесе Д’Аннуцио «Мертвый город» (XX век). Непреодолимую страсть дочери к отцу видим в трагедии Альфьери «Мирра» (XVIII век). Ослепленный страстью к своей собственной племяннице главный герой драмы Артура Миллера «Вид с моста» совершает донос на ее жениха – поступок, который при других обстоятельства он сам сурово осудил бы.

И в этих пьесах сама сила страсти может быть оправданием кровосмесителей:

 
«Когда бы узнать могли о нашей страсти,
Законы и обычай может быть,
Осудят справедливо нас. Но если
Узнают, как любили мы – сметет
Всю грязь обычного кровосмешения…»
 

(«Как жаль ее развратницей назвать»

Джона Форда. Пер. И. А. Аксенова)

В XIX веке в эпоху торжества буржуазной благопристойности тема кровосмесительства была отчасти забыта, и иррациональная страсть выступает в основном как страсть мужчины к конкретной женщине. Например, в драме Доде «Арлезианка» главный герой Фредери Мамаи, несмотря на все усилия, не может забыть свою прежнюю обманувшую его невесту, пытается жениться на другой, хорошей девушке, – но после обручения кончает с собой.

И в «Мирре» Альфьери и в «Арлезианке» Доде герои пытаются защититься от преследующей их любовной страсти с помощью женитьбы, – но это не помогает, и герои все равно гибнут, поддавшись преступному влечению.

Весь традиционный театр – от античности и, примерно, до первой половины XIX века был преимущественно «театром страстей». «Драма и театр дореалистических эпох имели своим главным предметом человеческие страсти в чистом виде, в ореоле исключительности, в их изоляции от многоплановости и противоречивости духовной жизнедеятельности человека. Магия традиционной сцены состояла в том, что зритель попадал в особый, резко отличающийся от реального, мир эффектных, укрупненных, исключительных человеческих страстей»[317]317
  Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 115.


[Закрыть]. В античной драме страсть омрачает разум и влечет ошибки и преступления. О. Фрейденберг пишет: «Как и в лирике, в трагедии Эрос понимается в виде непреоборимой пагубы… В трагедии, как и в философии, Эрос представляет собою ненависть и распрю, нечистую страсть, проклятие, Аид, всякое распадение и разрушение»[318]318
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности… С. 309.


[Закрыть]. «Бурные, исступленные чувства Медеи изображаются как “мания”, как одержимость, как неистовство, как “болезнь”»[319]319
  Там же. С. 340.


[Закрыть]. Сенека, обрабатывавший древнегреческие сюжеты, еще больше усиливал момент страсти.

На заре нового времени – между XVI и XVIII веками – отношение к страсти меняется – она становится свидетельством благородства. Хотя и тут страсти губят людей: «Все психологические драмы Шекспира посвящены этой борьбе богато одаренных натур со своей неуравновешенностью»[320]320
  Тиандер К. Обзор сюжетов драматической поэзии. С. 156.


[Закрыть]. Лир, Гамлет, Отелло, Макбет обречены на гибель «потому, что у них нет сильной, сдерживающей их страсти воли; они как корабли с испорченным компасом, рано или поздно наезжают на рифы»[321]321
  Там же.


[Закрыть].

Театр классицизма не так рельефно изображал страсти, как шекспировский, но непреодолимость страсти имело столь же важное значение и в классицистическом сюжете. «Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек-творец собственной судьбы оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного Я»[322]322
  Стенник Ю. Сумароков-драматург // Сумароков А.П. Драматические сочинения. Л., 1990. С. 10.


[Закрыть]. «Любовь у Расина – чистая завороженность; именно поэтому она так мало отличается от ненависти»[323]323
  Барт Р. Избранные работы. С. 156–157.


[Закрыть].

Однако несмотря на то, что действие в пьесах часто порождается преступными страстями отрицательных персонажей (на что обращает внимание персонаж трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», заметивший, что «тиранство от любви не раз уже бывало»), в этот период мы часто видим, что страстность – или бессознательно, как у Шекспира, или осознанно, как у штюрмеров, – объявляется мерилом человеческой ценности. Если женщине приходится выбирать между страстным и рассудочным персонажем, она обычно выбирает страстного. Примерами могут служить выбор Амалии между страстным Карлом и сухим Францем в «Разбойниках» Шиллера, выбор Бланки между страстным Юлиусом и честолюбивым Гвидо в «Юлиусе Тарентском» Лейзевица, или выбор донны Анны между страстным Доном Жуаном и ученым Фаустом в малоизвестной в России, но любопытной драме Христиана Граббе «Фауст и Дон Жуан».

Гердер говорил о необходимости «юношеской драмы» – именно потому, что молодой человек представляет собой наиболее эмоциональную разновидность человеческой личности.

Романтизм был последним периодом в истории драматургии, когда непреодолимая страсть использовалась в качестве главного движителя сюжета регулярно, стереотипно и без всяких поправок на правдоподобие.

Французская драма XIX века – эталонная европейская драма той эпохи – демонстрировала некоторое «охлаждение» страстного пыла. «Остывание» страстей в буржуазной драме вполне закономерно, может быть, драма лишь с большим опозданием фиксирует аналогичное «замерзание» эмоций в повседневном быту Европы. Как утверждает Норберт Элиас в книге «О процессе цивилизации» при переходе от Средневековья к Новому времени, разделение труда приводит к усилению координации, регулированию, подчинению страстей нормам и правилам.

Для страстей не остается места: «Чем гуще сеть взаимозависимостей, в которую прогрессирующая дифференциация функций вовлекает индивида… тем больше потери несет индивид из-за спонтанных вспышек страстей. В выигрыше все больше оказывается тот, кому удается подавить свои аффекты, а потому каждого индивида с ранних лет принуждают к просчету последствий своих действий и их координации с цепочками действий других людей. Вытеснение аффектов, расширение поля мышления за счет сопоставления настоящего момента с прошлыми и будущими рядами событий, – все это частные аспекты одного и того же изменения, которое совершается вместе с монополизацией физического насилия и расширения сети взаимозависимостей в социальной пространстве»[324]324
  Элиас Н. О процессе цивилизации. С. 243–244.


[Закрыть].

Соответственно, «по мере того, как западный мир все более превращался в сложную культуру, ориентированную на науку и технику, противопоставление эмоций, с одной стороны, и рассудочного, хорошо адаптированного, опирающегося на интеллект поведения – с другой, проводилось все более отчетливо. Современный мир требовал людей, на которых можно положиться, что они будут действовать “как часы”»[325]325
  Липер Р.У. [Мотивационная теория эмоций]. С. 211.


[Закрыть].

Из всех видов литературы и искусства, пожалуй, именно драматургия с наибольшей чистотой и частотой фиксирует эту цивилизационную коллизию – и, с другой стороны, именно развитие драматургии наиболее полно фиксирует постепенное отступление «человека эмоционального» под натиском «сложной культуры, науки и техники». Причина того, что именно драматургии в данном вопросе принадлежало привилегированное место, вполне очевидна: среди всех искусств драматургия в наибольшей степени фиксирована на проблематике человеческих мотиваций, и поэтому она не могла не отражать важнейшие переломы в типе мотиваций.

Однако если страсть в XIX веке перестала быть доминирующим движителем драматического сюжета, то совсем отказаться от страсти драматургия не могла – и не может и по сей день.

Французская драма XIX века – по накалу страстей наверное самая холодная драма в мировой истории, но и она дает образцы сюжетов, движимых непреодолимой и неразумной любовной страстью.

В драме Дюма-отца «Кавалер Мезон-Руж» губительная любовь к супруге роялиста увлекает твердого якобинца Мориса Линде на политически скользкий путь и, в конце концов, приводит на эшафот.

В драме Дюма-отца «Антони» герои не могут справиться с собственной страстью, и уничтожают друг друга, чтобы героиня и ее дети не стали жертвой дурного общественного мнения.

В драме Дюма-сына «Диана де Лис», главный герой, художник, влюбившийся в аристократку, идет на все, попадает в смешные и унизительные положения – и, в конце концов, погибает от пули мужа своей возлюбленный.

Однако наряду с «рецидивами» уважительного, романтизированного уважения к героям, охваченным непреодолимой страстью, французская, буржуазная драма XIX века начинает дискредитацию страсти, ведущей человека по антисоциальному пути. Типичный пример этого – драма Дюма-сына «Княгиня Жорж», в которой главный герой едва избегает пули, также жертвуя ради своей любви (любви к явно недостойной женщине) семьей, репутацией, и состоянием. Сюжеты двух драм Дюма-сына – «Диана де Лис» и «Княгиня Жорж» – довольно сходны. Они различаются важными моральными акцентами: если в первом случае мы видим романтического влюбленного, второго Ромео, гибнущего во имя своей любви, то во втором случае мы видим человека как минимум ослепленного и соблазненного профессиональной «охотницей за мужчинами», при этом его аморальность подчеркнута тем, что на первый план в пьесе выведена жена героя, страдающая из-за измены мужа.

Впрочем, чаще в качестве «объекта дискредитации» французские драматурги середины XIX века избирают женщину. В течение всего XIX века тема запретной любви исследовалась, прежде всего, через призму проблемы супружеской неверности. Адюльтер был главным предметом интересов у французских буржуазных драматургов – таких, как оба Дюма, Ожье и Сарду.

В благожелательном к героине варианте мы видим женщин, не могущих преодолеть страсть к любовнику, несмотря на горячее желание сохранять верность мужу – в таких пьесах, как «Антони» Дюма-отца и «Козима» Жорж Санд. Но наряду с этим, – и тут мы видим прямой эффект «остывания» театральных страстей, – драма этого времени породила стереотипную фигуру женщины, «злонамеренно» отказывающуюся подавлять свои любовные влечения, превратившую искусство влюбляться в своеобразную профессию, и в силу этого оказавшуюся в конфликте с обществом. Обычно последствием их следование за своими страстями оказываются разрушенные семьи и испорченная репутация.

Примером таких героинь может быть распутная Одетта – героиня одноименной драмы Сарду, а также Цезарина – героиня драмы Дюма-сына «Жена Клода», которую распутство, в конце концов, приводит в сети шпионажа.

Фактически, моральная дискредитация страсти стала обратной стороной общего отказа от страсти как движущей силы поступков в драме и общей рационализации действия драматических героев в XIX веке.

Дальнейшее развитие этой темы пошло по пути анализа и дешифровки самого феномена страсти с помощью концептуальных средств, которые культуре в то время даровали развившиеся науки, в частности психиатрия и психология. Во второй половине XIX века неспособность справиться со своей страстью перетолковывается как неспособность противостоять своим нервам и инстинктам, – прежде всего, сексуальным инстинктам, которые губят героев Стриндберга и Ведекинда. Кончает собой героиня «Фрекен Жули» Стриндберга, не смогшая удержаться от связи с лакеем – фактически, эта пьеса является натуралистическим снижением сюжета «Антони» Дюма-отца. Гибнут или попадают в исправительное заведение не справившиеся со своими инстинктами школьники в трагедии Ведекинда «Весенние побеги». Становится проституткой, но даже в борделе не может найти удовлетворение героиня ведекиндовской пьесы «Иначе». Вообще, главная идея Ведекинда – идея, разумеется, не его, но модная в эпоху, когда он творил, – человек подчинен сексуальным влечениям. Сигизмунд Кржижановский говорил, что в пьесах рубежа XIX–XX века судьба, губящая персонажей, приобретает новую маску, съеживаясь до размеров нервов – но, соглашаясь с этим, надо помнить, что еще в античной трагедии судьба часто выступала в форме охватившей героя патологической страсти. Ироничный Владимир Набоков говорил о трилогии О’Нила «Траур – участь Электры», что в ней фигурирует «Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой – покойным профессором Фрейдом»[326]326
  Набоков В. Трагедия трагедии. 2008. С. 513.


[Закрыть]. Впрочем, крупнейший российский знаток немецкой романической драматургии Альберт Карельский указывал, что еще штюрмерская, «предромантическая» драма содержала в себе предпосылки развития в таком «биологизаторском» направлении: «Свобода “естественного чувства” оборачивается “свободой естества”»[327]327
  Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 19.


[Закрыть].

На рубеже XIX и XX веков тема порожденного страстью недолжного поведения превратилась в тему непреодолимой любви к недостойному, порочному человеку, любви к погубителю. Существуют как мужские («Лулу» Ведекинда) так и женские («Безумие любви» Германа Бара, «Роза Бернд» Гауптмана) изводы этой темы. В «Безумии любви» Бара, девушка-музыкант может выйти замуж за любящего ее профессора, однако таящаяся в глубине ее души страсть к своему антрепренеру уводит ее по кривой дорожке, и приводит, как даму с камелиями, к смерти от чахотки. В «Безумии любви» мы видим целый любовный квадрат: профессор Гесс непреодолимо влюблен в скрипачку Лиду, Лида не может преодолеть свою страсть к антрепренеру Амгилю, а замужняя Элло – к Гессу. Из-за этой страсти Лида отказывается от замужества, а Гесс – от поста министра. Их жизни сломаны непреодолимым влечением.

Несмотря на некоторое ослабление интереса драматургов к теме безумной страсти в середине XIX века, использование этой темы продолжилось, и в XX веке. Так, не может преодолеть свою страсть к молодому человеку героиня «Волчицы» Верга: не помогает ни разлука, ни то, что молодой человек женится на дочери героини.

В «Маленьком святом» Бракко католический священник, который подавляет в себе любовь к любимой девушке, но его подопечный-идиот, как бы «обнажая» подавленную ревность священника, убивает его брата, за которого вышла замуж девушка. А. В. Луначарский, комментируя драму Бракко, говорит, что в ней действует «подсознательное, пугающее своим могуществом и своей неясностью»[328]328
  Луначарский А.В. О театре и драматургии. Т. 2. С. 53.


[Закрыть].

В «Кровавой свадьбе» Лорки девушка не может отказаться от страсти к своему прежнему жениху.

В «Доме Бернарды Альбы» Лорки одна девушка стреляет в жениха из ревности, другая кончает с собой, думая, что он погиб. «Свобода личности у Лорки – в подчинении страстям, а не в воздержании», – пишет комментатор[329]329
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 326.


[Закрыть].

Чрезмерная чувственность губит героиню пьесы Тенесси Уильямса «Трамвай «Желание» – как она сама говорит, ее «завозит трамвай «Желание».

Из страсти к женщине сын может убить отца («Дочь Йорио» Д’Аннуцио).

В «Крике жизни» Шницлера чтобы вырваться на свидание с офицером, женщина убивает родного отца.

В «Дочери Йорио» Д’Аннуцио, в «Елене Троянской» Верхарна, в «Лулу» Ведекинда, да и других подобных пьесах, как удивительным парадоксальным образом смещаются и переходят друг в друга классические, выработанные еще в эпоху Средневековья роли: образ соблазнительницы вплотную сближается с образом мученицы. Героини драматургов эпохи декаданса сами не рады своей страшной власти над мужчинами, она приносит им лишь беспокойство и несчастье, – и в итоге они вынуждены погибнуть, чтобы только предотвратить еще большее зло.

Важнейшая тема драматургии Ануя – противостояние страстных и бесстрастных людей, притом, что бесстрастные выступают одновременно как аморальные, не способные на защиту собственных ценностей, – но при этом социально-нормальные, такие, на которых держится общество и благодаря которым поддерживается сама жизнь. Страсть позволяет реализовывать ценности, – но она же убивает и ее носителя и окружающих. Страсть делает жизнь невозможной.

Так, разрушающая социальные связи и нарушающая нормы страсть изображается Ануем в «Антигоне», где противостоящая этой страсти «нормальность» называется «понимание». Антигона, собирающаяся совершить антиобщественный поступок, – похоронить своего брата – вопреки тысяче рациональных аргументов – говорит: «Я не хочу понимать». Понимание в данном случае выступает как связь с обществом и ограничение поведения. Но Антигона произносит целую речь, объясняя, чего она не хочет понимать: она не хочет понимать никаких рациональных ограничений своим спонтанным импульсам.

В «Медее» Ануя страстная до безумия героиня бросает в глаза «нормальному» Язону:

«О, отродье Авеля, отродье праведных, отродье богатых, как спокойно вы говорите! Хорошо, не правда ли, иметь на своей стороне небеса, а вдобавок и стражников! Хорошо в один прекрасный день начать думать, как думал отец, и отец твоего отца, как все те, кто испокон веков был прав. Хорошо быть добрым, благородным, честным! И все это приходит внезапно, само собой, приходит с первой усталостью, первыми морщинками, как только заводятся деньги!» (пер. В. Дмитриева)