Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Когда «двойной родственник» вынужден делить свое сердце между враждующими сторонами, то часто «этически логичным» шагом для него становится «тактика», когда он присоединяется к той из сторон, которая на данный момент проигрывает и которой грозит наибольшая опасность. Именно к такой «тактике» в «Горации» Корнеля прибегает Сабина – сестра и жена двух враждующих мужчин. В «Оресте» Витторио Альфьери к ней же прибегает Клитемнестра – жена и мать смертельно враждующих Эгиста и Ореста. Сходство между этими пьесами Корнеля и Альфьери присутствует также в их финалах: в обеих трагедиях разрывающаяся между двумя враждебными станами женщина оказывается убита своим родственником (братом или сыном), однако убийство совершается не осознанно, а в помраченном от ярости состоянии ума.

Для того, чтоб дать возможность Клитемнестре переходить из одного лагеря в другой, Альфьери специально вносит в традиционный сюжет очень характерное нововведение. Если в античных драмах муж Клитемнестры Эгист был страдательным персонажем, на которого направлялась активность Ореста, то у Альфьери первоначально Орест попадает в руки Эгиста и рискует быть им казненным, а затем народное восстание меняет их ролями. Эти перипетии позволяют показать раздвоенность Клитемнестры во всей ее полноте.

Сюжетная новация, внесенная Альфьери не является случайной. Дело в том, что классицистические драматурги, разрабатывая античные сюжеты, часто специально усиливали столь эффектный и трогательный момент «раздвоения солидарности» – и если по отношению к классицизму вообще можно говорить о каком-то прогрессе драматургической техники по сравнению с античностью, то он заключается именно в этом. Например, в «Андромахе» Еврипида Гермиона легко предает своего мужа Неоптолема и сбегает с его убийцей Орестом. Гораздо сложнее этический и сюжетный рисунок в «Андромахе» Расина: Гермиона разрывается между Пиром (Неоптолемом) и Орестом, любит и ненавидит Пира, приказывает Оресту его убить – а затем проклинает его за это убийство и сходит с ума.

Тот же Расин, создавая свою версию сюжета о войне между детьми Эдипа, Этеокла и Полиника, выдвигают на первый план своей пьесе их мать Иокасту – персонажа, который и у Еврипида наиболее остро чувствовал всю противоестественность вражды между родными братьями. У Расина Иокаста не просто присутствует на сцене больше, чем любой из других персонажей, но и пытается усадить братьев за стол переговоров.

Альфьери, разрабатывая греческий сюжет об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры, также резко изменяет облик последней: если у античных трагиков Клитемнестра выступает достаточно уверенной в своей правоте, то у Альфьери она терзаема раскаянием и находится в постоянных метаниях между мужем и жаждущими мести детьми. Если в античном варианте сюжета конфликт существует именно между детьми и матерью, а убийство ее мужа, Эгиста является скорее побочным сюжетом (у Еврипида Эгист даже не появляется на сцене), то у Альфьери основная линия вражды проходит между Орестом и Эгистом, а Клитемнестра оказывается чем-то вроде «медиатора» между ними. Сомнения в моральной допустимости матереубийства, которые не были чужды уже Еврипиду, у Альфьери усиливаются, глядя на мать, Орест говорит, что хочет ее «то обнять, то убить». В результате, если в античных трагедиях Орест убивает Клитемнестру вполне осознанно, то у Альфьери Орест стремится отомстить не матери, а ее мужу, а мать он убивает в неком помрачении, даже этого не заметив.

Кроме того, штюрмеры используют разработанный классицистами метод «морального зеркала» – когда один из родственников (как правило, старший родственник, родитель) выдвигается на первый план для того, чтобы переживать, высказывать страдания по оводу идущей вокруг него противоестественной вражды между близкими. В меньшей степени эту функцию выполняет старый граф Моор в «Разбойниках» Шиллера. В наиболее развитой форме мы видим использование этого приема в «Юлиусе Тарентском» Лейзевица. Основу сюжета этой драмы составляет соперничество двух родных братьев-принцев Гвидо и Юлиуса за руку прекрасной Бланки, но не меньшее значение для пьесы имеют переживания их отца-князя, который пытается их помирить, пытается отвлечь Юлиуса другой девушкой, и который, терзаемый муками, в конце карает Гвидо за братоубийство и уходит в монастырь. Именно князю достаются финальные реплики пьесы, именно его слова и чувства венчают все действие.

Здесь мы затрагиваем один важный прием сюжетосложения, который, по видимому, был изобретен во Франции во второй половине XVIII века. Суть его заключается в том, что в центре пьесы помещается отец, патриархальный глава сообщества, муки и переживания которого составляют основное содержание драмы. В то же время действие в узком смысле слова, активные действия персонажей, которые, в этом случае обычно сводятся к любовных похождениям детей «патриархального главы» фактически вытесняются на второй план, во всяком случае им предается не большее значение, чем переживаниям главы рода, которые, впрочем, являются всего лишь реакцией на происходящее с детьми.

Может быть, первая пьеса, построенная таким образом, была «Отец семейства» Дидро. Основой сюжета этой драмы является любовь сына отца семейства Сент-Альбена к бедной девушке, оказавшейся в итоге его кузиной, но главным героем является не молодой влюбленный, а его отец, тяжело переживающий постигшее семью «неустройство» – и название пьесы говорит само за себя. Аналогичное построение видим в пьесе Седема «Философ сам того не зная». Основу действия составляет дуэль Вандерса-сына, но на первом плане находятся переживания Вандерса-отца. То же самое видим в позже в Германии, в «Охотниках» Иффланда. Главный герой этой пьесы – обер-форстмейстер (лесничий), основу этой не в меру затянутой пьесы составляют многословные монологи обер-форстмейстера о том, как управлять семьей, и как честно относится к своему делу, хотя движение действия обеспечивают события, происходящие с его сыном Антоном, который влюблен, пытается жениться и при этом попадает под ложное обвинение в убийстве.

Таким образом, содержание пьесы отчетливо распадается на два слоя, драма оказывается «двуядерной», поскольку ее содержание группируется вокруг двух разных центров. Если сюжетный центр в узком смысле слова образует линия детей, младших персонажей, то ценностный и психологический центр пьесы образуют переживания «морального зеркала» – отца семейства, который сам мало принимает участие в действии, но который страдает от поступков младших персонажей.

Отчасти к такой структуре тяготеют такие пьесы, как «Эмилия Галотти» Лессинга, некоторые драмы интриги, и уже во второй половине XIX века – такие драмы, как «Новая система» Бьернсона и «Столпы общества» Ибсена.

Глава 9
Классицистический сюжет и Просвещение

Своего апогея тема конфликта солидарностей достигла в театре европейского континентального, прежде всего французского классицизма XVIIXVIII веков. Важнейшим источником конфликта в классицистическом сюжете является игра с границами социальных групп, с разграничителями, отделяющими враждебные, или, по крайней мере, в каком-то аспекте несовместимые сообщества. Перечень таких разграничителей, хотя и длинен, но конечен: драматургов эпохи классицизма и неоклассицизма интересуют границы семейно-родовые, национально-племенные, сословные, религиозные, а также границы временно заключенных военных и политических союзов. Особенно важный контраст возникает, когда границы нескольких подобных типов совпадают, и таким образом, взаимное отталкивание сообществ усиливается, за счет наложения нескольких факторов. Так, главная героиня трагедии Вольтера «Заира» оказалась в центре вражды одновременно межнациональной, межрелигиозной, военной и семейной. Заира француженка, воспитанная в исламе и ставшая невестой сирийского султана, оказалась между французами и арабами, между христианами и мусульманами, между народами, ведущими затяжную и кровавую войну – и, к тому же, как выясняется, жених Заиры уничтожил всю ее семью (ситуация, близкая к «Андромахе» Расина и повторенная в «Меропе» Вольтера).

Самая сильная сторона драматургии классицизма – и, может быть, в особенности, драматургии Корнеля заключается в создании двойственных ситуаций, принуждающих людей к амбивалентным отношениям. Корнель относится в своих трагедиях к социальным связям как к объекту декоративного искусства: из них сплетается прихотливый орнамент, имеющий эстетическую ценность, но обладающий самой минимальной социологической и минимальной психологической достоверностью.

Как сказал М. Я. Поляков, «Классицизм, выдвигая идеальную «архитектуру драмы», ставил на первое место показ сети межчеловеческих отношений, развивающихся в рамках статического пространства»[284]284
  Поляков М.Я. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983 С. 310.


[Закрыть]. «Анатомия» конфликта, построенного на «системных сбоях» в «сети межчеловеческих отношений», видна в театре классицизма особенно ярко еще и потому, что в поэтике классицизма изображение и анализ этих «межчеловеческих отношений» было выдвинуто на первый план за счет другого, важнейшего элемента драмы – характера героев. Именно в классицизме «Персонаж художественного произведения прежде всего является движущей силой в развитии действия, а уже потом личностью, наделенной индивидуальным своеобразием портрета»[285]285
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 63.


[Закрыть]. Театр Корнеля и Расина сводит характеры к нескольким сюжетным функциям, которые реализуются в действии пьесы, причем эти функции определяются несколькими исходно заданными и нехитрыми отношениями к другим персонажам. Вместо характеров перед нами предстает сеть взаимоотношений между «силовыми центрами» коллизии, каждый из которых, как и положено точке в системе координат, не имеет никакой определенности вне системы отношений с другими центрами. Например, о героях трагедии Корнеля «Серторий» можно сказать только то, что:

– Серторий борется с Суллой и влюблен в Вириату;

– Перпенна ревнует к власти Сертория, влюблена в Вириату и может быть врагом или союзником Сертория в борьбе с Суллой;

– Аристия готова выйти замуж за Сертория, влюблена в Помпея и может быть врагом или союзником Сертория в борьбе с Суллой;

– Вириата влюблена в Сертория и может быть врагом или союзником Сер-тория в борьбе с Суллой;

– Помпей вынужден быть зятем Суллы, влюблен в Аристию и может быть врагом или союзником Сертория в борьбе с Суллой.

Этими «функционалами» исчерпывается все, что можно сказать о персонажах трагедии. В драматургии классицизма XVII века почти что стереотипным приемом стала бедность характера, достигаемая за счет подчинения характера сюжету и действию.

Любовь интересует драматургов классицизма не как богатое собственным содержанием чувство, но как одну из образующих коллизию силовых линий. Главное достоинство любви в качестве сюжетообразующей силы заключается в спонтанности – то есть, в том, что любовь не регулируется обычаями, авторитетом или социальной нормой, а значит, она может вступать в конфликт с порожденными нормой и авторитетом мотивационными импульсами, порождая в сюжете – конфликт, а в душах персонажей – раскол. Как сказал С. Владимиров, «для классицизма лишь чувства, еще теснее – любовь оставались последним прибежищем свободы и активности личности»[286]286
  Владимиров С. Действие в драме. С. 51.


[Закрыть]. Именно в этом смысле стоит понимать замечание Ролана Барта, сказавшего, что «первоосновным» отношением в драматургии Расина является отношение власти, а любовь лишь «проявляет» его. Любовь у Расина – это прежде всего противостоящая власти сила неподчинения: по словам Барта, в стандартной расиновской коллизии персонаж А обладает полной властью над персонажем В, но В не любит А.

Вольтер и другие представители просветительского классицизма XVIII века увеличили разнообразие исторического и географического антуража своих трагедий прежде всего для того, чтобы увеличить разнообразие разделяющих героев разграничителей. В трагедии Озерова «Поликсена» даже ставится вопрос о солидарности с живыми или с мертвыми: Поликсена должна или остаться с живой матерью, или воссоединиться с убитым женихом, тени которого ее должны принести в жертву.

В результате, сложность сюжета все увеличивалась, и в поздних образцах классицистической трагедии, возникших уже в начале XIX века, сюжеты несут в себе черты «постмодернистского» наслаивания друг на друга конфликтов, заимствованных у более цельных предшественников. Замечательным примером может служить трагедия Пеллико «Франческа да Римини». Мы видим, как в густой клубок сплетается огромное количество конфликтов, связанных родством и любовью. Пьеса эта была написана в 1818 году, когда европейский классицизм уже в основном исчерпал свое развитие и, как позднее его произведение, трагедия Пеллико играет роль своеобразного постмодернистского завершения классицизма: ее сюжет синтезирует сразу несколько типичных классицистических коллизий, базирующихся на конфликте идентичностей.

Фабула трагедии такова: Франческа, дочь владетеля Равенны, была влюблена в Паоло, сына владетеля Римини. Однако между Римини и Равенной начинается война, Паоло на этой войне убивает брата Франчески. Далее, города мирятся, и во имя мира Франческу выдают замуж за Лончотто, старшего брата Паоло, унаследовавшего престол Римини. Любовь Франчески к Паоло вдвойне противоестественна: она не должна его любить, как замужняя женщина, и должна ненавидеть, как убийцу брата. Однако бороться со своей любовью она не может – и в итоге, пылающий ревностью Ланчотто убивает и Паоло и Франческу.

Таким образом, в сюжете «Франческа да Римини» сплетаются:

– тема тяжело переживаемой супружеской измены – когда идентификация себя с законным супружеским союзом вступает в конфликт с внезапно возникшим «союзом двух сердец»;

– тема соперничества братьев из-за женщины (как в «Родогуне» Корнеля и «Софонисбе» Триссино)

– тема любви-ненависти женщины к убийце собственного брата (как в «Горации» Корнеля, «Звезде Севильи» Лопе де Вега, «Благочестивой марте» Тирсо де Малино)

– традиционный классицистический конфликт чувства с лояльностью государству – ведь Франческа и Паоло являются подданными Ланчотто, брак последнего скрепляет мир между городами.

К тому же в трагедии Пеллико имеется еще и оригинальный мотив, возникающий из-за усложненности ее фабулы, и, кажется, не имеющий прецедентов, в предшествующей драме: брат мужа оказывается убийцей брата жены, из-за чего жена становится причиной разлуки, и даже вынужденной вражды двух братьев (и это – в дополнении к той вражде, которую они должны вести между собой как соперники за ее сердце). Не удивительно, что такой запутанный сюжет может быть разрешен только убийством двух из трех главных персонажей – причем, убийством с их же согласия.

Другой (после «Франчески да Римини») пример «классицистического постмодернизма» – драма Мюльнера «Преступление». По ходу пьесы выясняется, что главный герой, женившийся на вдове своего друга, сам был убийцей ее первого мужа. Этого мотива было бы вполне достаточно, чтобы завязать трагический конфликт, быть убийцей друга уже достаточно трагично. Однако Мюльнеру этого оказывается мало, и убитый друг оказывается еще и братом убийцы, что ничего не добавляет к трагизму ситуации, но изрядно запутывает и усложняет отношения между персонажами. Таким образом, традиционный классицистический сюжет пытаются спасти путем добавления уже явно избыточных мотивов.

Игра человека против социальных границ в классицистическом сюжете может разворачиваться по нескольким сценариям.

Либо герои испытывают симпатию к представителям и солидарность к противоположному лагерю, осознавая их недолжность. Либо обстоятельства, разделяющие героев, появляются (или становятся известными) уже после возникновения симпатии героя к некоему сообществу, – и таким образом герой оказывается принадлежащим сразу к двум сообществам.

Бывает впрочем и так, что границы, разделяющие двух героев, в конечном итоге оказываются мнимыми: появляется информация, что, на самом деле, герои принадлежат к одному сообществу («Дон Санчо Арагонский» Корнеля – простолюдин, мечтающий жениться на королеве, внезапно оказывается принцем).

Одни и те же обстоятельства, которые в сценарии первого рода не дают героям соединиться, не дают им реализовать солидарность друг с другом или взаимную симпатию, в рамках второго сценария раздирают душу одного персонажа, давая ему противоречивые ориентиры для поведения.

Драма XVIII века, «просветительский классицизм» («неоклассицизм» как его иногда называют), перешедшая в «буржуазную драму» охотно использовала те же принципы сюжетосложения, что и в эпоху Корнеля и Расина, но, используя их, привнесла две существенных новации.

Прежде всего, разделяющие человечество границы групп и сообществ под влиянием философии Просвещения были осознаны как зло, которым противопоставлялись концепции равенства, единого человечества и свободной от групповой солидарности человеческой природы. В XVII веке люди, попавшие в ситуацию конфликта идентичностей, стенали, жаловались на судьбу, – но не обсуждали сами социальные границы. В XVIII драма является одним из орудий критики границ, противопоставляя им терпимость. За этой эволюцией, несомненно, стояло идейно политическое развитие Франции, – как сказал Н. Я. Берковский, классицизм «выражал идею порядка, которого действительно добились средневековые монархи Европы сравнительно со средневековой хаотичностью, пестротою и разорванностью. Порядок этот был в человеческом отношении мертв и пуст… разумный порядок, законченная регулярность жизни… Вскоре все принципы эти получили наименование “предрассудков”[287]287
  Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 405.


[Закрыть].

В то же время, появление в драме темы терпимости и солидарности с «чужаками» (социальными, религиозными, этническими), возможно, отчасти объясняется тем, что, если верить Никласу Луману, именно в XVIII веке произошло изменение отношения к носителям «девиантного» поведения с точки зрения их включения в социальные группы и исключения из них. Если ранее еретики и преступники не могли принадлежать к группе своих, и их старались изгнать, уничтожить, поместить на социальной периферии, – теперь «ни религиозные ереси, ни правонарушения, ни прочие отклонения не приводят к исключению из общества». Вместо размежевания с врагами мы видим интериоризацию вражды в социальном организме, – «общество поручает эту проблему самому себе», и хотя преступников продолжают убивать и ссылать, «тенденция, однако же, состоит в рассмотрении отклонений от нормы – в связи с возрастающим значением критериев для легитимации – как внутриобщественной проблемы, но прежде всего как проблемы, подлежащей терапии и контролю над последствиями; а эксклюзию (т. е. исключение из социальных групп) – как нормативно не оправданного факта»[288]288
  Луман Н. Дифференциация. С. 43.


[Закрыть].

Готовность общества не изгонять носителей социальной патологии вероятно связана и с его усложнением: чем больше нормативных систем сосуществуют одновременно, чем прихотливее комбинации «ортодоксий» и «нарушений», тем труднее абсолютно точно разделить людей на две группы – «соблюдающих традицию» и еретиков.

Гладя на эволюцию драматического сюжета можно прийти к предположению, что связь с философией здесь двусторонняя: не только философия реформировала сюжет, но и ведущие принципы создания литературных сюжетов подсказали если не конечные выводы, то, по крайней мере, важнейшие темы для философствования.

Общественная функция страсти, именуемой «любовь» в классицистическом сюжете века имеет мало отношения к эротике. Главное, что это практически единственный вид «трансграничной», не знающей социальных барьеров солидарности. По словам Сигизмунда Кржижановского, формула любви следующая: «двое превращаются в одно, с тем, чтобы одно превратилось в три». Но «трагедии нужна любовь лишь в первом ее моменте: объятиями влюбленных. Она протестует против разъятости мира, процесса омножествления вещей»[289]289
  Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. С. 59.


[Закрыть].

В XVIII веке трансграничная функция любви была осознана и отрефлектирована, поэтому во французской драме эпохи Просвещения любовь не просто вступает в конфликт с существующими социальными отношениями, но и как бы предвещает идею братства: она является вызовом управляющей миром «вражде», вызовом общественному порядку, построенному на границах и изолированных группах. Вольтер, обличает принцип раздора под именем фанатизм и в памфлетах, и в драмах. Как говорит В. Б. Байкель, «Любовь, сентименталистски приподнятая и осмысленная как внесоциальная, естественная ценность, становится формой критики общественных пороков и их носителей»[290]290
  Байкель В.Б. Типология литературных жанров XVIII–XX веков. С. 19.


[Закрыть] (Байкель относит это замечание к драме «Бури и натиска», но фактически оно верно для всей драмы Просвещения).

Английский историк и антрополог Генри Мейн доказывал, что современное общество строится на «контракте», а древнее общество покоилось на «статусе». Фактически, когда любовь вступает в противоречие с другими социальными нормами, мы имеем ту же самую картину противостояние контракта и статуса. Любовь – тоже своего рода «контракт», поскольку представляет собою договоренность двух сторон, не обусловленную ничем, кроме их желаний. Таким образом, любовь оказывается сговором двух человек против традиционных институтов. И всякий раз, когда любовь становилась асоциальной, мы видим в миниатюре повторение конфликта отношений, характерных для современного общества с отношениями традиционными и статусными. Неудивительно, что просветители видели в любви аналогию социальной революции. И продолжалось такое отношение к любви практически до Первой мировой войны, после которой всякие сексуальные табу перестали иметь большое значение.

Для иллюстрации стоило бы сравнить две относящиеся к разным векам пьесы: «Заиру» Вольтера и «Стойкого принца» Кальдерона. В обеих драмах мы видим картину вражды христиан-европейцев с арабами-мусульманами, но герой Кальдерона не разрывается между двумя лагерями, а просто испытывает максимальное давление враждебного лагеря, его национально-религиозной идентичности ничего не угрожает, и он даже не влюбляется в имеющуюся в пьесе мавританскую принцессу.

Другим, еще более ярким примером может служить история о графе Варвике, как она изображается в хронике Шекспира «Генрих VI», и в трагедии французского автора XVIII века Лагарпа «Граф Варвик».

В реальной исторической действительности Варвик, приближенный английского короля Эдуарда IV, собирался сватать короля на французской принцессе, но король неожиданно для своего советника тайно женится на англичанке Елизавете Грей. Однако, несмотря на этот конфликт, Варвик остается верен королю, и даже воюет против его соперницы, поддержанной французскими войсками, Маргариты Ланкастер – хотя через 6 лет все же поднимает открытое восстание.

У Шекспира, Варвик не просто собирается ехать послом во Францию, но и добирается до Франции, где его застает весть о женитьбе короля на Елизавете. Оскорбленный посол сразу переходит на сторону находящейся во Франции Маргариты Ланкастерской.

У Лагарпа мы видим третий вариант развития событий. Варвик уже успел съездить во Францию, сосватать там французскую принцессу, и вернуться в Англию. Однако Эдуард женится на Елизавете, которая была возлюбленной Варвика. Варвик оскорблен, он готов ради своей любви тут же перейти на сторону Маргариты Ланкастерской, находящейся в плену при дворе Эдуарда. Но Елизавета, его бывшая невеста, уговаривает его не пятнать себя разжиганием междоусобицы, и не мстить королю. Фактически Елизавета призывает Варвика поставить сохранение гражданского мира выше, чем собственную любовь. Пораженный ее словами Варвик, чьи войска уже окружили королевский дворец, склоняется перед королем. Маргарите Ланкастерской, потерпевшей, таким образом, поражение, остается только отомстить, убив Варвика.

Сравнивая три этих сюжета – исторический, шекспировский и лагарповский можно увидеть, что Шекспир, автор рубежа XVI и XVII вв. – специально обострил конфликт. Шекспировский Варвик быстро и без всяких промежуточных этапов становится врагом короля, заключая союз даже с теми, с кем исторический Варвик воевал. У Лагарпа, автора XVIII века, шекспировский конфликт также разгорается, он даже усилен соперничеством короля и его сторонника за женщину (типичный классицистический конфликт идентичностей). Однако этика братства и преодоления раздора уничтожает разгоравшийся конфликт, заставляя героя отказаться от вражды и от мести. Финальная смерть героя оказывается необходимой просто для того, чтобы ликвидировать соперничество между Варвиком и королем.

Стоит отметить, что сюжет лагарповского «Варвика» обыгрывает любимый в мировой драме (и, в особенности, испанской драме) мотив о похищении тираном невесты у главного героя. Однако, даже в этом стереотипном сюжете рука мстителя, которая должна обрушиться на тирана, останавливается – более того, сама «похищенная» невеста останавливает мстителя во имя гражданского мира.

Образ мстительной Маргариты Ланкастерской заимствован Лагарпом из шекспировского театра, это типичный для шекспировских хроник типаж вдовы-мстительницы, Сигизмунд Кржижановский назвал этот шекспировский типаж «женщины-волчицы», однако у Лагарпа он выполняет вполне определенную сюжетную и идейную функцию: Маргарита как бы воплощает сами силы раздора.

Этот тип символизации – характерная черта французской просветительской драмы XVIII века, которую интересует не борьба сил, а борьба принципов – в частности принципов разделения и братства. Так, в самой известной в России трагедии Вольтера «Магомет», Магомет, натравливая отца на сына, является как бы персонификацией самого принципа классицистического сюжета, (так же, как коварный этрусский посол Аронс в трагедии Вольтера «Брут»).

У Вольтера, мы видим не только страдания человека, принадлежащего одновременно к двум враждующим лагерям и одержимого взаимоисключающими страстями, но и конфликт нового типа: человек против сюжета, принцип гуманистического братства – против сил, организующих сюжетные коллизии и принуждающих человека терзаться неустранимыми противоречиями. Заира в вольтеровской «Заире», волею случая оказавшаяся одновременно христианской и мусульманкой, хочет мира, хочет быть защитницей христиан в стане мусульман, – но непримиримость двух лагерей, (и в особенности, христианского лагеря – по сюжету пьесы проигравшего и обиженного) – не позволяют ей находиться в двойной позиции. В конечном итоге Заиру губят не ревность султана, а именно нетерпимость двух лагерей: родственники-христиане не позволяют ни отречься от своей религии, ни примириться с мусульманами, ни даже открыть им свое происхождение. Символ этой новации Вольтера – финал «Эдипа», первой из написанных Вольтером трагедий, где герои открыто осуждают богов, принудивших их к совершению ужасных поступков.

В духе этого же сюжетного стереотипа русский классицист Владислав Озеров подправил сюжет еврипидовского «Эдипа в Колоне»: главным отрицательным героем у Озерова становится шурин Эдипа Креонт, причем его злодейство заключается в том, что он ссорит персонажей между собой: сначала он ссорит Эдипа с его детьми, затем он ссорит между собой детей.

В пьесах Дидро – второго после Вольтера столпа французской драмы XVIII века, основная проблематика, в сущности, концентрируется вокруг самих принципов братства и раздора, которые также персонифицируются в отдельных персонажах. В «Побочном сыне» превозносится принцип братства, главный герой этой пьесы – Дорваль – жертвует своей любовью и состоянием, только бы исключить вражду между друзьями. В «Отце семейства» мы видим персонификацию принципа раздора и вражды между родственниками в лице командора д’Авиле – бескорыстного злодея, мечтающего создать в семье такую ситуацию, чтобы в ней разыгралась классицистическая трагедия, в которой отцу семейства отводилась бы роль ослепленного тирана, карающего собственных детей. Однако мягкий характер отца семейства избегает соблазна вражды с детьми во имя чести и приводит действие к благополучному финалу.

Правда, в трагедии Вольтера «Китайский сирота» мы видим героев, находящих высокий пафос в соблюдении нормы несмотря ни на что. Сюжет трагедии сводится к противостоянию захватившего Китай Чингисхана с семьей китайских придворных, пытающихся спасти наследника китайского императорского престола. Чингисхан «Китайского сироты» – фактически, герой Ренессанса и Романтизма, наследник Тамерлана Марло, противостоящий китайцам, являющимися типичными, и даже карикатурными героями классицизма. В этой трагедии мы видим крайне редкий для драмы Просвещения случай, когда гуманистическая правота целиком находится на стороне нормы, а не ее нарушения. Как автор «Китайского сироты» Вольтер является прямым предком Лессинга – автора «Эмилии Галотти», и Шиллера – автора «Коварства и Любви». В этих драмах мы видим протест не против социальных барьеров, а только против злоупотреблений и тирании.

Но в финале «Китайского сироты» торжественно произносится – «любовь». Победив всех своих врагов, Чингисхан отказывается от возмездия им. Когда в финале драмы Чингисхана спрашивают, что заставило его отказаться от мести своим противникам, он отвечает: «Любовь». В одном слове содержится целая социальная программа: любовь понимается как сила, способная усмирить и преобразить порочные, беззаконные страсти, но сила явно более благородная и могущественная, чем сила нормы.

В драме эпохи Просвещения, хотя продолжала развиваться тема противостояния чувство и закона, но исчезли всякие намеки на противостояния чувства и разума – наоборот, чувство, по преимуществу любовь, становится орудием разума, преображающим человеческие нравы. С другой стороны, любовь становится своеобразной «лакмусовой бумажкой», критерием, позволяющим выявлять варварство в человеческих отношениях: неразумно и жестоко то, что мешает любви. Поздний отзвук этой просветительской идеи можно увидеть в анархической фразе из «Врагов» Горького: «Зачем государство, если люди плачут?» Впрочем, любовь была не единственным чувством такого рода. В драме Лессинга «Натан Мудрый» финал пьесы аллегорически демонстрирует торжество человеческого братства вопреки религиозным раздорам: еврейка, рыцарь-христианин и мусульманский султан оказываются ближайшими родственниками, а выясняется все это благодаря усилиям мудрого еврея, рассказывающего притчу о родстве религий. Таким образом, символической силой, преодолевающей границы народов и религий, оказывается не любовь мужчины к женщине, а кровное родство и чувство кровной привязанности. Вообще, всеобщее примирение – характерный финал эпохи просвещения, примером чему могут служить «Картины бедности» – анонимная, но приписываемая Дидро пьеса XVIII века. В ней офицер под влиянием бедности идет на грабеж, ему грозит виселица, но потерпевший вымаливает для него прощение у короля.