Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

По мнению американского литературоведа Джона Орра на рубеже XIX и XX веков в драматургии доминировала «трагедия отчуждения», и именно поэтому в эту эпоху в «мэйнстрим» мировой драматургии, активно вовлекаются авторы периферийных стран – России, Норвегии, Швеции и Финляндии. У преуспевающей буржуазии богатых стран не было трагических протагонистов[300]300
  Orr J. Tradic drama and modern society: a sociology of dramatic form from 1880 to the present. L., 1989.


[Закрыть].

После Первой мировой войны значение «конфликта идентичностей» в драматических сюжетах стало уменьшаться, однако он никогда не уходил, обогатившись, кроме прочего, новой тематикой – «марксистской классовой». В этой связи очень любопытно взглянуть на брехтовскую переделку шекспировского «Кориолана», в которой сложные отношения национальной солидарности осложняются еще и классовыми: Кориолан – предан Риму, но он скорее предан патрициям Рима и является их типичным представителем, но вступает в конфликт с плебеями. Когда же Кориолан во главе армии вольсков подступает к Риму, то патриции воплощают капитуляцию, а плебеи – волю к сопротивлению, что еще более усиливает двусмысленность положения Кориолана (чем пользуется его враг, предводитель вольсков Авфидий).

В драмах XX века родственники расходятся по разным лагерям социальных битв. Так в драме «Звезда становится красной» О’Кейси мы видим двух братьев, один из которых становится коммунистом, а другой – фашистом. Его же пьеса «Алые розы для меня» построена даже на неком гротесково-преувеличенной демонстрации враждующих идентичностей – католиков и протестантов, ирландских сепаратистов и оранжистов, христиан и атеистов, рабочих и властей, и все это усложняется любовью и возникшими вопреки всем этим границам родственным связям. В «Зигфриде» Жироду мы видим французов, ставших немцами: один из них, воспитан как немец после вызванной контузией амнезии, второй – генерал де Жофруа является потомком сбежавших в Германию французских гугенотов – их потомки теперь посещают Фрацию только как завоеватели.

Ну и конечно, нельзя не упомянуть такую «пронизанную» проблематикой социальных границ пьесу, как «Душа поэта» О’Нила. Ее герой, Корнелиус Мелоди находится в социально двусмысленно ситуации: его отец был разбогатевший кабатчик, но он воспитал сына как благородного человека, сделал его офицером – и в итоге, Корнелиус мучительно мечется между двумя своими ипостасями, он трактирщик, изображающий из себя офицера-аристократа, или аристократ, вынужденный быть трактирщиком. Он то пытается декламировать Байрона, то издевается над собственным актерством, то пытается удержать дочь от брака с богатым человеком как недостойную такого родства, то бросается в драку, когда богатая семья сама дает понять, что не считает его дочь ровней. Завершается трагедия торжественным отказом Корнелиуса от своей «аристократической» ипостаси – однако замужество его дочери – хозяйки трактира – на богатом и романтичном юноше явно показывает, что социальный конфликт «промежуточного состояния» воспроизводится в новом поколении.

Одновременно с эксплуатацией «классицистического» конфликта долга и чувства в XIX–XX веках, продолжали свою работу «новации», внесенные в классицистическую сюжетику эпохой Просвещения. В частности, речь идет о двух важных элементах просветительского сюжета: теме раскаяния, и выстраивании драматического конфликта на основе противопоставления толерантности и непримиримости.

Тема раскаяния, ставшая в XVIII веке стереотипным элементом действия (в особенности финала), в XIX веке теряет характер обязательного для трагедии штампа, но проходит через всю историю драмы, окрашивая всю атмосферу во многих романтических трагедиях, «трагедиях рока», становясь патопсихическим феноменом в «Терезе Ракен» Золя, гипертрофируется в «Трауре – участи Электры» О’Нила, и наконец превращается в метафизический концепт в «Мухах» Сартра. Но начало этой линии лежит в классицистической драматургии XVIII века.

Хотелось бы указать на одну довольно известную, но пользующуюся дурной репутацией драму – «Двадцать четвертое февраля» Захарии Вернера. Этого драматурга считают основателем целого нового жанра – «трагедии судьбы». Во всех учебниках, историях литературы и статьях, этот жанр, это имя и эту пьесу приводят как пример «плохой драматургии» – постольку, поскольку рок, взятый в чистом виде, лишен какой-то моральной или социальной проблематичности, он, по выражению Наума Берковского, «понижает роль человека», и превращается в необъяснимую силу, вводимую автором произвольно, для создания внешнего эффекта. Однако все это относится скорее к внешним, декоративным атрибутам драматургии Вернера, которые обращали на себя внимание критиков и историков, поскольку в то время представляли собой некоторую новацию, хотя новацию, довольно механически привязанную к основному ядру драмы. Да, довольно смешных мотивов «злого рока» в «Двадцать четвертом февраля» предостаточно: действие развертывается в семье, обреченной, в силу некоего наследственного проклятия, убивать своих близких родственников (отцов, сестер, детей), причем это несчастье всегда происходит в одну и ту же дату – 24 февраля. Но отнюдь не мистические элементы составляют основу действия пьесы. Пьеса Вернера – это, прежде всего пьеса о том, как отчаяние толкает честного человека на преступление. Байрон описывает эту же коллизию в трагедии «Вернер или Наследство».

Сюжет «Двадцать четвертого февраля» следующий. Крестьянин разорен, его должны посадить в долговую тюрьму, он близок к самоубийству, – и на фоне этих несчастий он решается убить и ограбить богатого путника. Кульминацией пьесы становятся сомнения главного героя, пытающегося найти хоть какое-то оправдание задуманному им преступлению, и в конце концов пытающемуся уверить себя, что путник – наверняка разбойник, сам кого-то ограбивший. Разумеется, преступление таит в себе наказание – сразу после убийства в дом крестьянина приходит стража, а путник оказывается сыном убийцы, привезшим отцу деньги. Здесь можно вспомнить еще одну известную романтическую драму «Король забавляется» Гюго, где главный герой также по ошибке убивает свою дочь. То, что сыноубийство стало как бы продолжением жутких убийств, тяготеющих над семьей, то, что оно было предсказано в проклятии отца убийцы, также им убитого, и то, что произошло оно «в роковую дату», – элементы действительно, не кажущиеся особенно необходимыми, но не они определяют лицо пьесы, они скорее служат декоративным привеском к основному сюжету. Главная же идея сюжета трагедии заключается в том, что в момент глубокого отчаяния преступление кажется оправданным, решение его совершить кажется неотвратимым, – но это не делает преступление менее преступным и не отвращает наказания за него – божественного или человеческого. Как известно, буквально эту же проблематику через полвека анализировал Достоевский в «Преступлении и наказании».

Совершить убийство героя Вернера понуждает не иррациональный рок, а вполне конкретная угроза бесчестья, воплощенная для него в долговой тюрьме. В кульминационный момент пьесы герой мучается между угрозой бесчестья и естественным страхом и отвращением к предстоящему ему убийству. Таким образом, вопреки стереотипам истории литературы и вопреки тем акцентам, которые демонстративно расставлял в этой драме сам автор, драма Вернера рассказывает вовсе не о том, как судьба без выбора предопределяет поступки человека. Это пьеса о мучениях выбора, о человеке, раздираемом разнонаправленными моральными императивами, и все это усиливается классическим мотивом «сокрытого родства», то есть ситуацией, когда человек из-за нехватки информации парадоксальным образом обращает вражду на члена группы, с которым он должен быть солидарен. В сущности, трагедия Вернера, воспроизводит основные черты трагедий «психологизированного» неоклассицизма XVIII века, а эпоха романтизма добавила в эту драму совершенно ненужные, и отнюдь не улучшающие сюжет элементы мистики.

В другой классической трагедии рока, «Преступлении» Мюльнера, основной темой, задающей все настроение пьесы, является отнюдь не рок с его неумолимой силой, а раскаяние и муки совести. Гуго, главный герой этой пьесы, с самого начала измучен раскаянием в совершенном им убийстве, пытается изобрести способы искупления своего преступления. В конце концов, не найдя способ заглушить голос совести, кончает с собой. То, что убитый им оказывается его же братом, в рамках «Преступления» выглядит как сравнительно маловажная деталь, поскольку еще до того, как выясняется это роковое обстоятельство, Гуго уже начинает чувствовать муки совести, и в этом его важнейшее отличие от сюжетного предка – Эдипа, который совершенно и не думал раскаиваться в том, что на неком перекрестке убил незнакомца. Между тем, еще до того, как тайное родство между героями пьесы выясняется, совершенное преступление уже выглядит достаточно ужасно: Гуго убил своего друга Карлоса ради его жены Эльвиры, на которой потом и женится. Эльвира чувствует преступность мужа – и мучается вместе с ним. То, что Карлос оказывается братом Гуго, то, что это произошло из-за самосбывающегося эдипова предсказания, оказывается для этой пьесы не так и важно. Вопреки сложившейся традиции, «Преступление» надо назвать не столько трагедией рока, сколько трагедией раскаяния – в течение всей пьесы, мы видим человека, которого постепенно губит собственная совесть из-за совершенного им преступления.

Написанную в середине XIX века пьесу Золя «Тереза Ракен», считают новаторской, положившей начало натурализму в драматургии, впервые в истории драмы поднявшей проблематику сексуальной и нервной детерминации поведения. Однако не замечают, что эта пьеса прежде всего повествует о раскаянии, муках совести и страхе возмездия, постигших совершивших преступление сообщников. Таким образом, начало «натурализму», начало «психоневрологической» драме было положено через обобщение разработанной в предыдущем веке темы раскаяния – или, может быть, из приложения мотивов раскаяния – отчасти шекспировских, но в большей степени просветительских – к правдоподобному буржуазному антуражу.

Но раскаяние человека, совершившего решительное действие или преступление, является лишь одним из симптомов более общего идейного (и в тоже время сюжетного) комплекса, идущего от эпохи Вольтера – негативного отношения к конфликту, к силам раздора и непримиримости, противопоставляемым примирению и толерантности.

Уже Клейст, стоящий у истоков немецкого романтизма, делает своей сквозной темой противостояние чувства и «Злого закона», то есть закона и любви, принципов Ветхого и Нового заветов. В этом противостоянии можно увидеть модификацию классицистического, корнелевского противопоставления долга и чувства, однако это куда более современная версия этого конфликта, поскольку стереотипный корнелевский конфликт у Клейста переосмысливается в гуманистическом и социально-критическом духе: закон предстает как «злой закон», исключительно как обязанность убивать и ненавидеть. Противоположная сторона – «чувство» можно истолковать, как желание исходить из духа, а не буквы закона. В трагедии Клейста «Пентеселея» любовь должна пересилить принцип обязательного господства над партнером. И даже в такой воплощающей прусский дух драме, как «Принц Гомбургский», где главный герой соглашается с приговором военного суда, курфюрст все-таки находит в себе моральные силы не расстрелять Гомбурга во имя военной дисциплины.

Даже в романтических драмах вполне были возможны «просветительские» т. е. примирительные финалы, примером чего может служить трагедия датского драматурга Эленшлегера «Аксель и Вальборг» (начало XIX века). В ней автор находит способ примирить все враждующие стороны, и позволить главному герою сохранить свою цельность – несмотря на то, что он находился в явной ситуации конфликта идентичности. Король Норвегии Хокон пытается отнять невесту у своего родственника Акселя. Казалось бы, идентичность Акселя в качестве родственника и поданного вступает в конфликт с его идентичностью как влюбленного. Однако когда королю грозит мятеж, Аксель забывает про свои обиды, защищает короля – и получает от него невесту назад. Так, переходя последовательно от одной социальной позиции к другой, герой Эленшлегера примиряет несовместимые сюжетные силы.

Как это часто бывает в просветительской драме, отрицательный герой должен быть олицетворением сил раздора и разделения. В трагедии Эленшлегера «Аксель и Вальборг» главным отрицательным героем является доминиканец Кунд, пытающийся сделать невозможным свадьбу главных героев. В конце концов, ему это удается, поскольку он доказывает, что Аксель и Вальборг являются братом и сестрой по крещению (таким образом, в сюжете вплетается слабый отзвук мотива кровосмешения и кровосмесительной страсти). Кнуду – как злому божеству противостоит «доброе божество» – епископ Эрланд, который в финале пьесы разрешает брак героев. Здесь финал трагедии Эленшлегера повторяет финал написанной ранее драмы Коцебу «Рыцари крестовых походов» – в ней также брак героев невозможен, поскольку героиня уже дала монашеские обеты, их разлуки требует «злая» аббатиса, – а ситуацию спасает «добрый епископ», снимающий обеты с героини. Когда романтизм только формировался, герои романтических драм были неумолимы, неуклонны в достижении своих желаний и буйны, – а умирание романтизма, проявляется как раз в возрождении просветительской этики любви, сотрудничестве и смирения. Не всегда, впрочем, их благие порывы реализуются. В драмах о дискредитации нарушителей «жестокого закона» – например, в «Марии Магдалине» Геббеля, – и в написанных уже значительно позже реалистических «Завещании» и «Сказке» Шницлера появляются великодушные люди, готовые простить нарушителя, – но их останавливают окружающие и «общественное мнение», так что им не удается реализовать желание по-христиански простить.

Мощнейший «рецидив» Просвещения наблюдался в 1850-х – начале 1860-х годов, когда появились ранние романтические драмы Ибсена, Геббель пишет своих «Нибелунгов», а Джакометти – такие пьесы, как «Гражданская смерть» и «Бланка-Мария Висконти». В частности, сюжет «Гражданской смерти» целиком находится в традиции рассуждений о типах идентичности и солидарности: верность человеку, возникшая на основе таких чувств, как благодарность и милосердие, объявляется достойной большего почитания, чем верность законному супругу, если в браке нет ничего, кроме освященных церковью уз. Согласившийся с таким приговором муж самоустрняется, освободив жену от уз брака – и приносит себя в жертву, кончает с собой. Представитель церкви выступает в драме как отрицательный герой, чьи домогательства были отвергнуты героиней, и из-за этого мечтающий закабалить ее браком с нелюбимым мужем-преступником.

При этом любопытно, что итальянец Джакометти вполне осознает, что является приемником просветительских идеалов, и его «Гражданская смерть» написана в резком антицерковном духе. Носителем добра, милосердия и мира в ней является врач, чей дом украшают книги и портреты таких мыслителей, как пострадавшие от инквизиции Галилей и Кампанелла. Между тем, немецкие и скандинавские романтики не могли декларировать своей связи с Просвещением, и для них источником гуманистических идей, принципов равенства, толерантности и прощения было христианство. Однако христианство у Ибсена и Геббеля использовалось в строго определенном контексте – оно противополагалось язычеству. Христианство у поздних романтиков фактически было синонимом цивилизации, место христианства в истории человечества устанавливалось в соответствии с просветительской концепцией прогресса разума и уменьшения варварства.

История драматургии демонстрирует, что сама идея равенства и толерантности имела в европейской культуре гораздо большую укорененность, чем представления о том, какая духовная парадигма является источником этих принципов. В зависимости от обстоятельств и личных пристрастий писателя принципы толерантности могут толковаться как христианские, и как антихристианские. В частности, если в таких драмах Ибсена, как «Богатырский курган» и «Воители в Хелгеланде», христианство явно противопоставляется языческой непримиримости, то в знаменитом «Бранде» отношение автора к этой проблематике весьма двойственное. Во всяком случае, Ибсен проблематизирует таящийся в христианской религии потенциал максимализма и непримиримости; хотя в этой же драме действуют церковные деятели, отрицающие непримиримость, – но их позиция близка к светскому гуманизму.

В других пьесах Ибсен вообще обходится без апелляций к религии. Например в «Катилине», где идет абстрактный разговор о мести и любви, а также в «Борьбе за престол», где королю Хокону, мечтающему объединить Норвегию, противопоставляется ярл Скуле, опирающийся на взаимную вражду составляющих страну областей.

В драме Джакометти «Бланка-Мария Висконти» роль примиряющей силы играет материнская любовь. Пьеса Джакометти прославляет миланскую герцогиню, отказывающуюся от активной борьбы со своим сыном-чудовищем, убившим собственных братьев, выдавшим сестру за старика, а затем отравившим и мать. Бланка готова проклясть сына герцога – однако, когда ей предлагают благословить и возглавить антигерцогское восстание, она делает все, чтобы успокоить народ, а когда сын отравляет ее – она публично говорит, что приняла яд сама. Тему героизма матери, готовой простить даже сына-убийцу была бы оригинальной, но надо понимать, что эта пьеса появилась на фоне активного муссирования темы толерантности, прощения и самоустранения. Впрочем, тема материнства связана с патриотизмом: героиня драмы Джакометти отказывается от борьбы с сыном не только во имя материнской любви, но и во имя сохранения единства государства, созданного ее мужем.

Через 40 лет после появления романтических драм Ибсена другой норвежский писатель, Кнут Гамсун пишет пьесу «Царица Тамара», в которой, – как будто вернулись времена Вольтера, – опять проповедуется идеи любви, а также прекращения вражды народов и конфессий, и при этом, у Гамсуна именно церковь оказывается виновной в раздирающей человечество вражде. Добросовестный и рьяный в вере игумен, советник грузинской царицы Тамары, побуждает ее быть холодной с собственным мужем, безжалостным к соседним народам и неуважительным к чужой вере. Силам разделения – разделения мужчин и женщин, разделения народов и разделения религий – противостоят силы «смешения», которые олицетворяет другой священник – но, в отличие от игумена, «плохой священник», готовый вести переговоры с мусульманами, и засматривающийся на женщин. Драма заканчивается победой «сил смешения» – мужу Тамары принцу Георгию удается вернуть себе любовь жены, однако для этого ему (как и рыцарю Болдуину в пьесе Коцебу «Рыцари крестовых походов) приходится захватить царский дворец, опираясь на побежденных им мусульман. Грузины и мусульмане заключают мир.

В начале XX века просветительское противостояние толерантности и нетерпимости приобрело новую форму – противостояния бездейственной морали и действенности. Само желание и умение действовать в глазах драматургов начала XX века приобретает характер приводящей ко злу нетерпимости. Этот тип конфликтов объединяет таких сравнительно различных авторов, как Бьернсон, Стриндберг, Бернард Шоу, Шницлер, Зудерман и немецких экспрессионистов. При этом если Шоу представлял данный конфликт в такой сравнительно близкой к проблематике XIX века форме, как противостояние практичных людей и носителей непрактичной морали, то немецкие экспрессионисты (Верфель, Кайзер) прямо давали метафизические обоснования для отказа от действия в формах, близких к толстовству, буддизму и т. д., в то время как Бьернсон в драме «Свыше наших сил» и Толлер в «Человеке-массе» основывают конфликт на противостоянии умеренности, сдержанности – и радикального безудержного действия.

В драме Зудермана «Иоанн» мы видим духовную эволюцию Иоанна крестителя: под влиянием доходящих до него слухов о проповеди Христа, он отходит от позиции жесткого обличения греха (в особенности Ирода и Иродиады) и отказывается поднять восстание против Ирода.

Явный наследник «Отца семейства» Дидро – г-н Х., главный герой «Ненастья» Стриндберга – добрый гений своих близких, фактически не принимающий участия в развертывающихся вокруг него событиях, добровольно ушедший от разлюбившей его жены и предоставляющий злу наказывать себя самому. Позже самоустранение старого мужа мы видим в пьесе Лорки «Любовь дона Перлимплина». Добровольное самопожертвование становится инструментом преодоления и преображения трагизма.