Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

После того, как и в Англии, и в Испании завершается «золотой век» драмы значение темы мести в истории европейской драмы начинает падать. В театре французского классицизма мщение никогда не выступает в чистом виде. Обычно оно является составной частью более широкого замысла, например, политического: свержения тирании («Цинна» Корнеля), свержения узурпатора и возращение трона законному принцу («Ираклий» Корнеля). В «Сиде» Корнеля главный герой мстит за оскорбленного отца, но делает это без всякой страсти, почти по принуждению, подчиняясь отцовским требованиям. Что касается отрицательных персонажей, то для них в классицистическом театре характерны не столько месть как единовременная акция, сколько «мстительное поведение» – впрочем, последнее также подчиняется более широким политическим замыслам. Классицизм старается изображать государей, – а монархи не могут себе позволить одну только месть как частное дело, не связанное с более широким политическим расчетом. Среди известных пьес этой эпохи можно назвать, пожалуй, только одну, в которой месть имеет существенное сюжетообразующее значение – это «Андромаха» Расина. В ней Гермиона вынуждает влюбленного в нее Ореста убить Пира, её бывшего жениха, отвергнувшего ее ради Андромахи.

И в этой единственной пьесе развертывается вся амбивалентная моральная диалектика мести: месть оказывается не нужной самому мстителю, ибо Гермиона не может преодолеть любовь к погубленному ей Пиру и сходит с ума, а Орест, не получивший от Гермионы награду за свое преступление, кончает с собой. Театр классицизма, как правило, относится к мести как мотиву, недостаточно значимому, чтобы полностью предопределять поведение персонажей – но в исключительных случаях, он демонстрирует всю амбивалентность мести и даже ее неспособность разрешать сложившиеся коллизии (чего в театре Шекспира не знали).

Таким образом, французский классицизм подготовил почву для театра Просвещения, который почти исключил мотивировку мести из числа важных сюжетообразующих сил. К тем причинам, которые присутствовали уже в драматургии Корнеля и Расина, в эпоху Вольтера добавилась еще и философия Просвещения, проявившаяся в драматических сюжетах в виде проповеди любви, взаимной терпимости, гражданского мира и сглаживания различий. Театр Просвещения находит удовольствие в том, чтобы отказываться от мщения. Даже Чингисхан в трагедии Вольтера «Китайский сирота» отказывается от мести своим врагам под влиянием любви. Отказывается мстить своей неверной жене граф Альмавива в драме Бомарше «Преступная мать». К мести тщетно призывают отрицательные персонажи – такие, как командор Д’Авиле в «Отце семейства» Дидро. Иногда мстительность одевается в лицемерные одежды благочестия и фанатизма. Так, Эмма, героиня драмы Коцебу «Рыцари крестовых походов», попадает в руки настоятельницы монастыря, когда-то бывшей возлюбленной отца героини и брошенной им. Теперь настоятельница из мести пытается разлучить героиню с ее женихом, – а прикрывает этот свой низменный замысел святостью данных Эммой монашеских обетов.

Тема мести вернулась в европейский театр только в начале XIX вместе с движением «Бури и натиска», Шиллером и романтизмом. Однако романтики и предромантики, восприняв эстетику шекспировского театра, все-таки уже были наследниками Просвещения, и поэтому линия гуманистической критики мести только усилилась.

Именно поэтому у позднего русского классициста Владислава Озерова мститель, как правило, является отрицательным персонажем. Свенальд в трагедии «Ярополк и Олег», Старн в трагедии «Фингал» мстят за гибель собственных сыновей, однако они совершают явное зло, они злоумышляют на жизнь явно положительных персонажей, прибегая к подлости и коварству. У Озерова немаловажным приемом дискредитации мести является также изображение фигуры «нечистого мстителя» – человека, мстящего за своего родственника, несмотря на то, что он был убит справедливо, «по правилам» и по закону.

«Отрицательность» мстителей усиливается потому, что сама причина для мести крайне сомнительна: Свенальд («Ярополк и Олег») мстит за смерть сына, но сын был по закону казнен как преступник; Старн («Фингал») мстит за смерть сына, честно убитого в бою. Аналогично, в пьесе датского драматурга начала XIX века Эленшлегера «Хагбарт и Сигне» королева Зеландии Бера мстит за смерть сына, честно убитого в поединке. У Озерова и Эленшлегера мы видим одну и ту же моральную коллизию: смерть сына – большое горе, которое заставляет человека забывать о справедливости, – но от этого месть не становится более справедливой.

Известно, что романтизм противопоставлял себя Просвещению – и с точки зрения драматической сюжетики это противопоставление как раз и выразилось в возврате темы мести. Но подсознательное влияние идей Просвещения было гораздо сильнее, и происходит перестройка человеческих отношений на началах любви и разума.

В начале XIX века Генрих фон Клейст, написавший трагедию «Семейство Шроффенштейн» под непосредственным влиянием «Ромео и Джульетты», показал себя блистательным продолжателем этой зародившейся в шекспировскую эпоху традиции гуманистической критики мщения – причем, этот шекспировский, гамлетовский ужас перед местью как перед страшным роком был усилен и преобразован просветительской рефлексией. У английских драматургов эпохи Возрождения мститель противостоит явным преступникам. У Клейста в «Семействе Шроффенштейн» имеются два мстителя, поставленные друг против друга как зеркальные отражения друг друга. Тем самым наглядно демонстрируется, что субъективная уверенность мстителя в своей правоте, его своеобразное «право гнева», «право аффекта», – лишь роковая иллюзия, служащая для оправдания зла. Принцип зеркальности мести отбрасывает тень не только на образ благородного мстителя, но и на образ злодея: злодей ужасен, как правило, потому, что смысл всех его поступков подвергается пристрастной трактовке. Для себя злодей лишь защищается, либо реагирует на чужие преступления.

В некотором смысле, «Семейство Шроффенштейн» является апофеозом критики идеи мести. Клейст, опираясь на Шекспира, идет дальше, поскольку его интересует не судьба двух влюбленных из враждующих родов, а сама логика вражды. Хрестоматийному для «трагедии мести» желанию мстить противостоят не столько чувства двух влюбленных, сколько проявляющееся то в одном, то в другом персонаже стремление разобраться, так ли уж действительно виноват перед тобой враг. Главными героями трагедии о погибших влюбленных оказываются их запутавшиеся в мести отцы. При этом повод для вражды, запустивший машину взаимного мщения, оказывается фиктивным – ребенок, за жизнь которого берутся мстить, оказывается случайно утонувшим.

Достойным продолжателем Клейста в деле критического исследования темы мщения стал Виктор Гюго. В «Семействе Шроффенштейн» Клейста и «Король забавляется» Гюго в равной степени демонстрируется такое свойство мщения, как его самоубийственность. У Клейста один мститель, думая, что убивает дочь врага, убивает собственного сына, переодетого в ее одежду, – то есть принявшего ее образ. Второй мститель – наоборот, убивает собственную дочь, принявшую образ вражеского сына. Ударяя мечом по ложному фантому врага, мститель попадает по самому себе. Получается, что мститель борется с собственным зеркальным отражением, с отчужденным обликом самого себя, мщение оказывается демонически искаженным самоубийством. В трагедии Гюго мотив зеркальности не так нагляден, но он фактически предполагается той идеей, которую Гюго вложил в свою трагедию и изложил в предисловии к ней: королевский шут Трибуле воспитал короля порочным, он поощрял его разврат, а затем оказался вынужденным мстить за развращение собственной дочери. Затем, в ловушку, которую Трибуле подстроил для короля, добровольно попадает его дочь. Вполне резонно было бы сказать, что месть Трибуле королю не удается отчасти (а может быть и – прежде всего) потому, что мститель был соучастником преступника, и преступления, за которое решил мстить. Трибуле даже держал лестницу, думая, что придворные похищают для короля не его дочь, а чужую жену.

Мотив детоубийства мстителя разрабатывается и в другой трагедии Гюго – «Лукреции Борджа». Лукреция склонна мстить за малейшую обиду: в итоге, под ее смертельный удар в ходе пьесы попадает ее собственный сын. Кстати, мировая драматургия раньше знала мстителей-детоубийц: таковы античная Медея и расиновская Гофолия, но эти злодеи убивали своих потомков осознанно, пытаясь пресечь род их ненавистных отцов, а у Клейста и Гюго дети мстителей погибают просто потому, что их родители сеют вокруг себя смерть.

Вообще, месть является важнейшим сюжетообразующим мотивом почти во всех драмах Гюго, причем особенно часто Гюго исследует случаи, когда в машине мщения случается поломка, она раздваивается и начинает пожирать саму себя. И происходит это в частности потому, что один из мстителей дезертирует, не желая быть винтиком зловещей машины. «Дезертирует» дочь королевского шута Трибуле, не желая соучаствовать в злодеянии своего отца, хотя тот и мстит за ее же поруганную честь. Дезертирует Рюи Блаз, не желая быть орудием своего коварного хозяина, дона Саллюстия, решившего отомстить королеве. В результате, дочь Трибуле погибает от руки нанятого отцом убийцы, а Рюи Блаз закалывается сам.

В трагедии «Анджело, тиран Падуанский» актриса Гизбе отказывается мстить возлюбленной своего любовника Родольфо, а в финале пьесы сама становится жертвой его мести, совершенной, разумеется, по ошибке – так же, как по ошибке убивают своих детей мстители в «Семействе Шроффенштейн» Клейста.

В трагедии Гюго «Эрнани» дон Руи Гомес оставляет в живых любовника своей невесты Эрнани только потому, что они вместе должны отомстить королю. Однако Эрнани примиряется с королем – и Руи Гомесу остается только убить Эрнани.

В «Ромео и Джульетте» Шекспира, в «Семействе Шроффенштейн» Клейста, в «Король развлекается» и некоторых других трагедиях Гюго мы видим действие странной и печальной закономерности: смерть настигает тех, кто отказывается служить машине мести, тех, кто не хочет быть ее бездумным инструментом. Кажется, что наказание настигает дезертиров, предавших святое дело мщения. Однако одновременно их смерть можно истолковать как искупительную жертву, призванную остановить зловещую машину. Месть возникает из нарушения равновесия, восстановить которое может только убийство – так, по крайней мере, представляется одной из противоборствующих сторон, стороне мстящих. Для их антагонистов убийство наоборот является новым нарушением равновесия, требующее нового отмщения, – этот нескончаемый кошмар продемонстрирован и в античном сюжете об Оресте и его предках, и в «Семействе Шроффенштейн» Клейста. Но поскольку, в силу некого рокового, метафизического закона убийства все-таки должны быть, то вакханалию следующих друг за другом взаимных возмездий можно только одним способом: самопожертвованием. Причем, пожертвовать собой должен именно кто-то из лагеря мстителей, а не лагеря отмщаемых. Только в этом случае убийство, необходимое для восстановления космического порядка, совершается, а мстить, оказывается, некому. Именно такова не вполне прозрачная логика евангельской жертвы: чтобы остановить известное по Ветхому завету мщение Бога человеку, Бог должен пожертвовать собой. Но в драмах новоевропейских драматургов в силу некоего закона искупительной жертвой оказывается тот, кто хотел бы остаться в стороне от кошмара мести. Можно предположить, что важнейший источник этого закона – опять же принцип субитации, то есть эстетической эффектности, предполагающей нагнетание контрастности и неожиданности. Там, где законность убийства обосновывается виновностью жертвы, там наиболее невинен и в наименьшей степени заслуживает убийства, конечно, не преступник, и даже не палач, казнящий преступника, а посторонний.

Среди романтиков, критикующих месть, надо назвать также и Альфреда Мюссе, сыгравшего в истории драмы удивительную роль, поскольку на полвека раньше привнес в драматургию романтизма черты декаданса и статичного символизма. Прежде всего, Мюссе написал комедию «Каштаны из огня», в которой пародийно повторяет сюжет расиновской Андромахи: убийство соперника по требованию женщины не приносит никому радости. Кроме того, Мюссе создает удивительно печальную трагедию «Андреа дель Сарто». В ней жена известного итальянского художника изменяет мужу с его учеником. Первоначально, дель Сарто пытается поступать, как положено дворянину, он даже ранит ученика на дуэли, – но он быстро понимает, что любовь невозможно вернуть силой оружия, что никакой ненависти к ученику он не испытывает, что соперник победил его хотя бы тем, что жена волнуется за его жизнь. Шпагу называют лекарством для обиженных – но, как восклицает дель Сарто, «здесь нет обиженных, здесь есть несчастные». В финале пьесы дель Сарто кончает с собой, чтобы дать возможность жене и любовнику беспрепятственно соединиться.

В 1850 – начале 1860-х годов в европейской драматургии происходит резкое усиление влияния просветительских идей толерантности, и на фоне этого появляется несколько крупных драм, отвергающих месть и мстительность. С гуманистической критики мести фактически начинается творчество Ибсена «романтического» периода. В самом чистом виде идея противостояния христианства и ассоциируемой с язычеством этики мстительности можно найти в его ранней пьесе «Богатырский курган». Конунг Гандальф приезжает на место гибели своего отца Родрика, чтобы отомстить его убийцам. Однако выясняется, что Родрик жив, а все годы, что его считали мертвым, он жил на месте битвы отшельником. Причина в том, что девушка-христианка Бланка, подобрала израненного Родрика и выходила. Родрик принимает христианство и становится ее приемным отцом. Гандальф влюбляется в Бланку, принимает христианство и отказывается от своих мстительных замыслов. Старый викинг Асгаут, побуждавший Гандальфа к мести, констатирует, что прежние обычаи нарушены, покидает Гандальфа и уезжает в Исландию, где еще пока придерживаются заветов старины. Асгаут играет роль типичного воплощеня «духа раздора». Подобные символические фигуры появились в драматургии XVIII века и затем повторялись всякий раз, когда драматурги-романтики начинали проводить идеи просвещения – напрямую, либо под видом христианства.

В «Катилине» Ибсена Катилина, подстрекаемый своею бывшей любовницей Фурией, стремится отмстить Риму, – но его жена Аврелия на пороге смерти уговаривает его отказаться от зловещих замыслов, после чего произносится: «Любовь сильнее мести».

Наконец в «Воителях в Хельгеланде» мы видим буйную Йордис, требующую от мужа отомстить за смерть своего погибшего в поединке отца, и преследующую соседей. Ее злодеяния приводят к тому, что много невинных людей гибнет, ее собственный дом сжигают соседи, а сама Йордис бросается в море.

В это же время Фридрих Геббель пишет трилогию «Нибелунги», сюжет которой во многом повторяет ибсеновских «Воителей». Впрочем, третья часть трилогии – «Месть Кримхильды» – начинается как раз там, где пьеса Ибсена кончается, и именно в ней содержится наибольшее обвинение самому феномену мести. Кримхильда, желающая отомстить за убийство своего мужа Зигфрида, целиком права, Зигфрид действительно был подло убит его родственниками, однако запущенная ею машина мести губит столько невинных людей, что приводит в ужас всех персонажей, которые умоляют Кримхильду отступиться от своих замыслов. Кримхильда отвергает все эти просьбы, однако признает, что стала чудовищем. Главную роль в попытках уговорить Кримхильду играет Гильдебранд – в «Песне о нибелунгах» он является воином Дитриха Бернского, однако в драме Геббеля он уже не воин, а христианин-наставник. В конце, когда большинство персонажей драмы уже убиты, Гильдебранд убивает Кримхильду, а ее муж, гуннский царь Этцель, охваченный ужасом от всего происходящего, и не имеющий моральных сил для продолжения мести, передает власть христианину Дитриху Бернскому. Тот принимает ее, провозглашая наступление христианской эпохи.

В результате всех экспериментов этого рода к концу XIX века гуманистическое неприятие мести становится сюжетным стереотипом, готовым для пародирования и стилизации.

Позднюю, и крайне нелепую стилизацию всех этих романтических историй о месте можно видеть в написанной уже в XIX веке трагедии Сарду «Федора»: поспешная месть, осуществленная героиней, приводит к необратимым последствиям, в результате чего героиня сама становится жертвой мщения. Спеша отомстить за смерть своего жениха, княгиня Федора подводит под пытки и смерть совершенно невинных людей, и в результате помимо своей воли губит брата своего возлюбленного, который – несмотря на свою любовь к Федоре, – тоже не может удержаться от мести и убивает ее в конце пьесы. «Будь проклята месть! – говорит герой «Федоры» в финале. – Она убивает нас самих!» (пер. В. О. Шмидт)

Чистейшим примером аналогичной стилизации – стилизации, находящейся едва ли не на грани пародии – является трагедия Уайльда «Герцогиня Падуанская». Эта, написанная в конце XIX века в эпоху натурализма и символизма, пьеса, представляет собой умело и осознанно стилизованную романтическую драму, в свою очередь осознанно и умело стилизующую драму шекспировской эпохи на базе просветительских этических принципов. К герою трагедии Гвидо Ферранти является граф Моранцоне и объявляет, что Гвидо – сын могущественного герцога, коварно убитого его соперником, герцогом падуанским Джессо. Гвидо отправляется ко двору Джессо, чтобы отомстить за убитого отца, но влюбляется в герцогиню Беатриче, жену врага, и во имя любви отказывается от преступления. Однако влюбившаяся в Гвидо герцогиня сама убивает своего мужа, чем делает ее соединение с героем невозможным, – любовь оказывается «отравленной» преступлением. Гвидо берет на себя вину за убийство герцога и отказывается от побега, устроенного для него герцогиней. Граф Моранцоне, постоянно побуждающий Гвидо к убийству, выполняет в пьесе функцию символа архаичного духа мести. «Мое имя – мщение!» – говорит он о себе. Но если в начале пьесы Гвидо находится под всепоглощающим руководством графа, то любовь к Беатриче заставляет его выйти из-под руководства своего «соблазнителя». В трагедии Уайльда утрированная «елизаветинская» завязка в характерном для шекспировской эпохи итальянском антураже соединяется, с одной стороны, с вольтеровской идеей несовместимости любви и мести, и с другой – романтическим осознанием трагизма этой несовместимости. Стилизованно-упрощенная сюжетика XVII века усиливается этической философией века XVIII и пессимизмом века XIX.

Трагедия подобных гипертрофированных неромантических стилизаций историй о мести перешла в XX век, в драматургию декаданса и экспрессионизма. Герои драмы Д’Аннуцио «Факел над мерой» устраивают целое соревнование – кто первый убьет злодейку, виновную в смерти женщины. Соревнуются отец и дочь, дочь дает укусить себя ядовитой змее, чтобы умереть после совершенного убийства, – но отец совершает убийство злодейки раньше, и смерть дочери оказывается напрасной.

Критика идеи мести, бесконечные сомнения в ее благотворности, демонстрация разнообразных ужасных последствий мщения не могло, в конце концов, не привести к проповеди отказа от мщения как добродетели – христианской и способствующей самосовершенствованию. Это, находит, в частности, свое отражение в философском трактате Морриса Метерлинка «Мудрость и судьба» в котором фактически подводятся итоги всей «критики мести» в мировой драме: «Что руководит Гамлетом, как не слепая мысль, что мщение – единственный долг? Но неужели нужно было сверхчеловеческое усилие, чтобы понять, что мщение никогда не может быть долгом?»[358]358
  Метерлинк М. Мудрость и судьба. М., 2009. С. 45.


[Закрыть] …«Достаточно, чтоб у одной души хватило бы смелости крикнуть правду Эльсинору, чтобы вся драма в Эльсиноре не окончилась бы слезами ненависти и ужаса»[359]359
  Там же. С. 47.


[Закрыть]. Клитемнестра посвящает свою жизнь мести Агамемнону за смерть Ифигении, а Орест жертвует своей, чтоб отомстить Клитемнестре за смерть Агамемнона. «Но достаточно прийти мудрецу со словами “Прощайте своим врагам” – чтобы долг мести был стерт с человеческой совести»[360]360
  Там же. С. 131.


[Закрыть].

В это же время, что и трактат Метерлинка создается «Большой зальцбургский театр жизни» Гофмансталя. В этой пьесе, являющейся переделкой-стилизацией «Великого театра мира» Кальдерона, отказ от мести со стороны Бедняка имеет политический подтекст, отказ от мести явно должен истолковываться как отказ от революции и насильственного распределения материальных благ, – как альтернатива мести-революции предлагается мистическое самоуглубление.

Наверное, одной из самых поздних пьес о мести в истории европейской драмы является «Визит пожилой дамы» Дюрренматта – история о том, как миллиардерша мстит своему бывшему любовнику, обманувшему ее, опозорившему и вынудившему стать проституткой. Это пьеса поистине об изощренной мести. В ней месть является и судом, и соблазном. Здесь же фигурируют и лжесвидетели, в свое время способствовавшие осуждению героини – и теперь по ее приказу ослепленные и оскопленные. В примечаниях к пьесе автор пишет о них: «Они жертвы тотальной мести, которая также логична, как законы доисторических времен»[361]361
  Дюрренматт Ф. Судья и его палач; Романы; Повести; Пьесы; Рассказы. М., 2004. С. 345.


[Закрыть].

Но для XX века месть – действительно доисторическое событие. Как и в финалах шекспировских драм, герои немногочисленных драм мести XX века гибнут. В драме Сэма Бенелли «Любовь трех королей», король убивает невестку, изменившую его сыну, – и после этого кончает с собой сын. В трагедии О’Нила «Траур – участь Электры», герои сами себя казнят за совершенное убийство любовника своей матери. Но в целом XX веку уже почти нечего сказать о мести – да месть ужасна и порою необходима, но убийственна для мстителя. Таков итог, приведший фактически к отказу драматургии от этой темы.