Текст книги "Журнал «Юность» №11/2023"

«Последние ведьмы» – роман, работающий по правилам сказки. Весь сюжет завязан на волшебном артефакте – амулете, – который герои должны уберечь и определенным образом «дополнить». Ведь в чужих руках он послужит недобрым целям. А погоня за артефактом – или его кража, – один из главных сказочных сюжетов. Старый, как мир, берущий начало еще в архаических мифах. Но Тим Тилли, конечно, помнит, что не сюжетом единым жив детский роман, а потому герои «Последних ведьм» не похожи на безжизненные картонки. Даже второстепенная тетя Гера еще долго будет возникать в воспоминаниях читателей. С мечом в руках. Одно иногда смущает в героях – их речь. Некоторые диалоги кажутся слишком чопорными – в том смысле, что Тим Тилли как-то слишком очевидно устраивает лекции о мироздании устами пары-тройки персонажей. Так, например, происходит в эпизоде, где Уиллу рассказывают о Фениксе и объясняют важность птиц, которых ведьмы очень ценят.

Прежде всего, «Последние ведьмы» – это приключение, вобравшее в себя все что только можно: похищение, побег, шифры, загадки и даже небольшую погоню на автомобиле. Ну и злодея, который борется за благое дело неблагими способами: пытается защитить природу, но делает это чересчур радикально. Такой Танос из киновселенной Marvel для тех, кто помладше. Однако за бесконечным вихрем экшена, в самом центре сюжетной бури, спрятаны смыслы – это история, конечно, о семье, дружбе и даже экологии. Темы эти, как верхушки айсберга, торчат на поверхности и не мозолят юному читателю глаза. Но «Последних ведьм» также можно назвать – очень грубо – своеобразным перевертышем. Ведьмы здесь никогда не были плохими – это мама рассказывает Уиллу многие годы. Герой живет с верой в невероятное, а потому стремительно начавшиеся волшебные события шокируют его лишь своей неожиданностью, а не невозможностью.

«Заколдованная подруга Магды ведет нас через двор. Около дюжины ведьм в клювастых шлемах Воронов упражняются с волшебными палочками. Они держат их как мечи и, фехтуя, обрушивают на деревянные мишени то ураганный ветер, то вьюгу с ледяной крошкой. На земле лежат несколько палочек, и я уже собираюсь спросить Магду почему, но тут сам понимаю, что это, наверное, те, которые потеряли силу. Над двором высится башня, над ней огромные часы с железными стрелками. С тяжелым чувством я смотрю на нее. Где-то там мама Магды».

ТИЛЬДЕ МИХЕЛЬС, «РЕВУЩИЙ РУЧЕЙ» («МИФ»)

Однажды в суровую зимнюю пору… к медведю Густаву в дом заваливаются три бродячих медвежонка. На улице такой снегопад, что их замело и они стали похожи на белых мишек. Густав удивляется: как можно не впадать в спячку зимой? Так что весны все четверо дожидаются вместе. С Густавом не скучно: он расскажет, как в юности по глупости на спор пошел на ревущий ручей и промок, как его родители чуть не поругались, выбирая имя сестренке… Ну а пока Густав отдыхает от историй или дремлет, медвежата найдут, чем заняться: сыграют в кубики, чуть не поругавшись, или расстроятся, что не выйдет поесть блинов. Зима ведь на дворе! Где брать яйца?

Тильде Михельс – немецкая писательница, лауреат премий по детской литературе и автор радиоспектаклей. Немудрено, что все ее истории о медвежатах выходят увлекательными и уютными. «Ревущий ручей» – сборник сказочных рассказов для самых маленьких, продолжающий серию «Сказки медведя Густава». Большая и частая проблема других детских сказок – слишком уж очевидная мораль, которой пытаются кормить с ложечки. А в чистом она виде не очень-то вкусная.

Тильде Михельс прячет ее под десятком аппетитных печенек повествования. Читатели только подсознательно поймут, что острые ножички детям не игрушка и что не стоит ссориться по пустякам – ведь играть вместе куда интереснее. «Ревущий ручей» – пример сборника сказок со сквозным сюжетом, где одно событие вытекает из другого: кубики медвежата достают, потому что Густав устал рассказывать истории, а в медвежью семью решают сыграть потому, что очень впечатлились рассказами Густава о своих родственниках. Милый, яркий, уютный, добродушный – слова, лучше всего подходящие как содержанию, так и оформлению иллюстрированного «Ревущего ручья».

«Наконец наступил день, когда на лугах расцвели крокусы. Вокруг дома Густава жужжали пчелы. В воздухе порхали бабочки, а три медвежонка вздыхали от счастья. Они подставили солнцу животы и мечтали о весеннем путешествии.

Им хотелось пуститься в странствие, не мешкая ни минуты. Но они думали о медведе Густаве и не могли решить, что же делать. Остаться с ним или уйти и снова оставить его одного? Им нравилось жить в доме среди малинника, но и свободная жизнь под открытым небом их тоже манила. Густав почувствовал, что его маленьких друзей охватило беспокойство».

ТИМ ТИЛЛИ, «ХАРКЛАЙТС» («ФОЛИАНТ»)

Жизнь сирот на спичечной фабрике старухи Богги – настоящий ад. На завтрак, обед и ужин здесь дают кашу, пока старуха набивает пузо жареной индейкой и другими аппетитными блюдами. За серьезную оплошность могут сбросить в колодец, кроватей нет, любое творчество под запретом. Но однажды паренек Фитиль случайно спасает эльфийского ребенка и сбегает в лес, где пытается найти новую семью. Да только вот беда – Фитиль не представляет, «что такое дом и что с ним делать». Зато постепенно знакомится с жизнью леса и его хранителей – так называют эльфов. И даже не догадывается, что однажды ему придется вернуться на фабрику старухи Богги… ради благого дела.

Тим Тилли – один из немногих авторов, умеющих ловко брать экологические темы и упаковывать их в увлекательные, сказочные, местами напоминающие книги Роальда Даля сюжеты. Герой видит чудище, которое на поверку оказывается машиной, срубающей деревья. В «Харклайтсе» Тим Тилли хватает две краски – черную и зеленую – и играет на контрастах, без которых эта история просто невозможна. Дышащий свободой лес противопоставлен замкнутому и мрачному пространству спичечной фабрики и всем ее «порождениям» – тем самым монстрам-машинам.

Если «Последние ведьмы» были романом с элементами сказки, то «Харклайтс» больше похож на притчу. Старуха Богги олицетворяет деструктивную сторону человечества (в стеклянной колбе у нее мертвый эльф, а феи-духи приколоты булавками на манер бабочек, сама же старуха в детстве изобретала паровые машины). А поиск Фитилем дома может быть растолкован как масштабная метафора попыток человека вновь обрести дом в лоне природы. Перестать разрушать ее, научиться жить в гармонии. У книги, безусловно, несколько слоев: и метафорический, и буквальный. «Харклайтс» – прежде всего очень личная история о поиске семьи и постепенном понимании, кого можно называть родными. Спойлер: кровные связи тут ни при чем. Лучший индикатор – волноваться за других и чувствовать, как они волнуются за тебя. А уж люди они, волки или эльфы – дело десятое.

«Лепесток сидит на единственном в дормитории стуле. Остальные сироты вытянулись на полу. Лепесток распрямляет спину, отчего кажется еще выше, и накидывает на плечи одеяло. Потом достает из кармана несколько листков “Эмпайр Таймс” и разворачивает их. Каждую неделю ей выдают старые газеты. Лепесток аккуратно раскладывает их на полу, словно это не газеты, а лакомства. Некоторые из нас берут страницы с фотографиями добродушных людей, какими хотели бы видеть своих родителей, бросивших их. Кто-то рисует мелом свою семью на отмеренном ему лоскутке пола и засыпает в объятиях родных, однако к утру от воображаемых родителей остается только белая пыль».

В этом году участникам Школы критики имени Валентина Яковлевича Курбатова в Ясной Поляне было предложено написать короткую статью, основанную на сравнении черновиков романа Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина». Публикуем несколько лучших работ.

Иван Родионов

Поэт, критик. Родился в 1986 году в г. Котово Волгоградской области.

Живет в Камышине. Автор книги «сЧетчик. Путеводитель по литературе для продолжающих». Участник «Тавриды-2020» и «Мастерской Захара Прилепина – 2020». Преподает русский язык и литературу.

Объем предложенного эссе невелик, потому обращаться к подробному сравнительному анализу ранних фрагментов романа и его окончательной версии представляется не слишком возможным. Хотя несколько перспективных реперных точек отметить можно. Здесь и изменение имен и фамилий героев (например, в одной из редакций Вронский носит фамилию Гагин, как герой тургеневской «Аси»; Толстой отзывался об этом тексте крайне нелестно – может быть, именно с этим связана последующая перемена фамилии героя: чтобы не было ненужных ассоциаций?). Любопытно совпадение имени Нана с именем будущей героини Золя. И стремительное, с места в карьер начало текста по пушкинской формуле «Гости съезжались на дачу» – в окончательной версии Толстой вводит читателя в мир романа более бережно и аккуратно. Кроме того, интересно выделить те фразы и мысли, которые перекочевали в финальную версию без изменений или почти без них, – про то, что не хватает лишь цирка со львами (в сцене скачек), или про то, что скачки были несчастливы и Государь был недоволен. Почему именно эти эпизоды были так важны для Толстого? Наконец, интересно, почему автор отказался от намеченного в плане «разговора съ нигилистомъ»? Подобный эпизод, как и сама возможность «утешения» со стороны тогдашнего «актуального» героя, показались Толстому слишком очевидными и, как сейчас говорят, попсовыми?

Но мы остановимся подробнее на двух моментах – эволюции образа Анны и смысле названия «Молодец-баба».

Анна, как можно понять по ранним отрывкам, изначально была героиней скорее отрицательной: той самой пленительной двойственности в ее образе еще не было. Причем проявляется это и на физиологическом уровне (крайне важном для Толстого), и на психологическом.

Какой предстает перед читателем Анна в окончательной версии романа? Она «была очень красива», «живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами», ее внешностью восхищается Кити; тот же Вронский «был поражен ее красотой и еще более тою простотой, с которою она принимала свое положение». Плюс внешняя красота сочетается в ней с красотой внутренней: «Несмотря на элегантность, все было так просто, спокойно и достойно и в позе, и в одежде, и в движениях Анны». А что в ранних версиях?

Толстой постоянно подчеркивает, что Анна, скажем так, не слишком привлекательна: «Она некрасивая съ низкимъ лбомъ, короткимъ, почти вздернутымъ носомъ и слишкомъ толстая». Автор отмечает ее «некрасивую небольшую голову», а герои судачат о том, что «она положительно дурна» и что «только некрасивыя женщины могутъ возбуждать такія страсти». Разительный контраст, не правда ли?

Совсем другой предстает перед нами героиня и в плане психологическом. Отличительной особенностью известной всем нам Анны было то, что она органически не переносила ложь, и это многократно усиливало ее муки («Кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость», «Анна, для которой ложь, чуждая ее природе…», «…я не люблю лгать, я не переношу лжи…»). В ранних же версиях она объясняется с мужем после скачек, «видимо радуясь своей способности лжи», «какъ бы радуясь и гордясь своей способностью (неизвѣстной доселѣ) лжи». Более того, изначально автор подчеркивал, что во время этой сцены у нее было «сіяющее, счастливое, спокойное, дьявольское лицо, выраженіе, которое, очевидно, не имѣло корней въ разумѣ, въ душѣ». В итоговой версии характеристика смягчается, ее облик становится просто «ужасным и жестоким», а слова про ее инфернальность переходят от рассказчика к необъективной Кити («что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней»).

Таким образом, художник и психолог в Толстом верно и неуклонно побеждали идеолога и моралиста, а образ героини стал гораздо более сложным и противоречивым.

Но остается один вопрос: отчего тогда поздняя версия романа озаглавлена нейтрально, а в ранней версии не слишком, прямо скажем, привлекательная героиня названа «Молодцом-бабой»? Бог с ней, с «бабой»: но почему «молодец»? Можно, конечно, предположить, что Толстому все равно нравились ее решительный характер, способность пойти против светского общества… Но, судя по представленным выше цитатам, едва ли. Да и адюльтер всегда представлялся Толстому делом неприемлемым и греховным.

Думается, все проще. «Молодец» – это ирония. Вспомним, как в «Войне и мире» Билибин отзывается об Элен (когда та «от живого мужа замуж выходить стала»):

«Une maîtresse-femme! Voilà ce qui s’appelle poser carrément la question. Elle voudrait épouser tous les trois à la fois».

И перевод-пересказ, выполненный самим Толстым:

«Молодец-женщина! Вот что называется твердо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время».

То есть Анна изначально для Толстого была кем-то вроде усложненной версии Элен, пусть и несколько менее хищной и жестокой. Когда же образ героини начал радикально меняться, старое название перестало отражать авторское отношение к героине, и он заменил его на более нейтральное.

Евгений Кремчуков

Родился в Смоленске, сейчас живет и работает в Чебоксарах. Поэт, прозаик, эссеист. Автор книги стихотворений «Облако всех», романов «Деление на ночь» (2019, в соавторстве) и «Волшебный хор» (2023), повестей. Дважды становился финалистом национальной литературной премии «Большая книга» (2020, 2023).

Вчера вечером Л. мне вдруг говорит: «А я написал полтора листочка и, кажется, хорошо». Думая, что это новая попытка писать из времен Петра Великого, я не обратила большого внимания. Но потом я узнала, что начал он писать роман из жизни частной и современной эпохи.

Дневник Софьи Андреевны Толстой, 19 марта 1873 года

Анна вышла ему навстречу из-за трельяжа…

Лев Толстой. Анна Каренина. Часть седьмая, глава IX

У каждой великой книги своя, не похожая на прочие, история. Замысел «Анны Карениной» явился автору в конце февраля 1870-го – за три года до того, как он начал работу над романом. «Ему представился тип женщины замужней, из высшего общества, но потерявшей себя», – так написала об этом тогда в дневнике Софья Андреевна. Однако до самой весны 1873-го воображение и творческие силы Толстого занимали многочисленные (и, с его точки зрения, не слишком удачные) попытки «писать из времен Петра Великого». Известно, что точкой, в которой началась вселенная «Анны Карениной», стал беглый взгляд, упавший на пушкинский прозаический отрывок «Гости съезжались на дачу…» в пятом томе анненковского издания. «Большой Взрыв» случился так: томик прозы Пушкина был случайно оставлен вечером Софьей Андреевной на окне в гостиной; на другое утро Толстой стал листать его за чашкой кофе – поначалу машинально, потом, втянувшись, увлеченно. «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться», – с восхищением сказал Толстой жене тем утром. А вечером принялся за черновые наброски нового романа.

Невооруженным глазом заметно, сколь разительно отличаются первые эпизоды этих черновиков от знакомого нам канонического текста. И дело, разумеется, совсем не в том, что будущие персонажи еще только призрачно мерцают, пока не обретя своих подлинных, окончательных имен и черт: Анна Аркадьевна Каренина оказывается здесь то Анастасьей, то Наной, то Таней – Татьяной Сергеевной Ставрович; Алексей Вронский – то Гагин, то Иван Балашев; Каренин – Михаил Михайлович Ставрович; Левин – Нерадов. Подобный перебор и подбор как раз таки дело обычное для чернового письма. Куда важнее (принципиально важнее!) другое. Первые три наброска будущего романа открываются у Толстого сценой большого чаепития в гостиной княжеского особняка, где собирается после оперы светское общество. «Гости после оперы съезжались к молодой княгине Врасской» (такой фразой начинается первый вариант рукописи) – звучит прямым эхом пушкинского: «Гости съезжались на дачу ***». Однако не только о Пушкине напоминают эти сцены, беглые светские разговоры и сплетни (из которых читатель, кстати, незамедлительно узнает подробности семейной жизни Карениных) – ведь ровно подобным же образом мы попадаем в историю «Войны и мира» через салон Анны Павловны Шерер. Лишь на четвертом варианте начала «Анны Карениной» Толстой отказывается от «входа» в роман через этот парадный подъезд и светский вечер в особняке молодой княгини: здесь он выбирает более камерный эпизод беседы Гагина-Вронского с матерью и его встречи с другом Нерадовым (будущим Левиным). Впрочем, и такой вариант оказался быстро отброшенным автором.

В чем же тут дело? Почему Толстой после нескольких попыток отказывается от моментального погружения читателя в давно задуманный сюжет о «потерявшей себя женщине»? Как раз таким погружением он, по воспоминаниям, был восхищен в пушкинском наброске: «Вот как нам писать. Пушкин приступает прямо к делу. Другой бы начал описывать гостей, комнаты, а он вводит в действие сразу». Нет никакого противоречия: ведь и канонический текст «Анны Карениной» с его знаменитыми «Все счастливые семьи…» и «Все смешалось в доме Облонских» тоже «вводит в действие сразу». Просто вход этот оказывается расположен вдалеке от изначально задуманного. Здесь, конечно, нельзя не вспомнить о том, что когда-то замысел «Войны и мира» также начинался с идеи романа о возвращающемся из ссылки декабристе, а действие его должно было происходить в 1856 году. Однако затем Толстой последовательно смещал начало действия сначала на 1825-й, затем на 1812-й и, наконец, туда, где и обнаруживал он истоки истории декабристов, – в 1805 год. Он начал в одно время и издалека, и от печки. И в этом опять же не было никакого противоречия.

То же самое, в сущности, случается в ходе работы над новым романом. Разумеется, сюжет о «потерявшей себя женщине» никуда не исчезает, однако оказывается, что теперь во главу угла поставлена мысль семейная. («Чтобы произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную мысль. Так в “Анне Карениной” я люблю мысль семейную», – признается сам Толстой четыре года спустя.) Мысль эта раскрывается им в истории трех семейных пар: Облонских, Карениных, Левиных. Строго говоря, и три эти семьи – троящаяся одна: ведь Облонский – и шурин Каренина, и будущий свояк Левина. А истории их, столь разные и несхожие между собою, отражаясь, накладываясь и дополняя друг друга, как в тройном зеркале трельяжа, позволяют увидеть живую жизнь семьи с различных сторон – глубоко, целокупно и совершенно.

Полина Угарова

Филолог, преподаватель. Родилась в 2000 году в Москве. Окончила филологический факультет МГУ имени М. В. Ломоносова, студентка второго курса магистратуры НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге.

Публиковалась в журналах «Транслит» и «Нате».

Рассуждая о рождении замысла «Анны Карениной» и его становлении, критики обычно единодушно отмечают две вещи: что Толстой вдохновился началом незаконченной повести Пушкина («Гости съезжались на дачу») и что Анна (или Анастасия/Нана/Ана) изначально должна была быть «дурнушкой»: «Некрасивая, с низким лбом, коротким, почти вздернутым носом и слишком толстая. Толстая так, что еще немного, и она стала бы уродлива». Литературоведы же наперебой сличают черновики с финальным вариантом «Анны Карениной», находя соответствия между героями романа и причудливым ворохом фамилий в рукописях.

Известно, что Толстой очень тщательно подходил к созданию своих произведений и, подобно Флоберу, стремился довести стиль до совершенства, постоянно что-то дорабатывая и исправляя. Иногда это доставляло проблемы редакторам, потому что писатель стремился внести изменения в рукописи, которые вот-вот должны были быть напечатаны. Поэтому сохранившиеся черновики являются прямой иллюстрацией кропотливой работы над текстом романа и закономерным этапом творческого процесса. Толстой прописывает несколько вариантов структуры романа, что роднит его с французскими реалистами (роман не должен быть затянувшейся повестью, должен быть замысел большой формы, должна быть структура), однако писатель, имея перед собой цельный замысел, как будто никогда не знает, каким именно будет его воплощение. В черновых набросках имена героев, родственные связи между ними и их характеры постоянно изменяются и трансформируются, иногда становясь прямо противоположными (например, княгиня Мягкая отзывается о Каренине как о глупом человеке, а в другом варианте Балашев-Вронский говорит, что он «умен и добр»). Оставаясь всеведущим автором, Толстой, однако, очень деликатен: складывается ощущение, что персонажи развиваются автономно, они живут в пространстве текста, их образы становятся более сложными. Задача писателя, таким образом, состоит в умении наблюдать, о котором писал Бодлер в «Поэте современной жизни», однако наблюдать не только за окружающей реальностью, но и за жизнью текстуальной; наблюдать и фиксировать характеры героев в наиболее гармоничном их развитии и в соотношении с творческим замыслом. Портретная характеристика Анны меняется неслучайно: это следствие изменения отношения писателя к своей героине по причине трансформации образа.

Попробуем пойти еще чуть дальше и понять, почему Толстой начинает писать роман именно со сцены в салоне Мики Брасской (будущая Бетси Тверская), озаглавленной «Молодец-баба», которая в финальной версии станет VI и VII главами второй части. Первая фраза черновика – «Гости послѣ оперы съѣзжались къ молодой Княгинѣ Врасской» – действительно отсылает к Пушкину и иллюстрирует желание писателя начать сразу с действия. Пространство салона – возможность собрать почти всех ключевых персонажей в одном месте, возможность ненавязчиво ввести героев и сразу же поместить их в контекст и обозначить основные конфликты. Становится понятно, что Анна – необычная женщина, что она не вписывается в определенные светские каноны, что она замужем за глупым мужем… Отношения Анны и Вронского, которые в финальной версии на этом этапе только зарождаются, в черновике являются фактом, возведенным до светской сплетни. В одной из версий этой главы (№ 3; рук. № 4) прямо говорится, что Анна дурно кончит, в итоговом же тексте появляется княгиня Мягкая, которая встает на защиту героини, что в очередной раз иллюстрирует изменение авторского отношения.

Творческий метод Толстого, таким образом, состоит в сочетании строгого структурного подхода и при этом в свободном наблюдении, касается оно каких-то подробностей реальной жизни (например, отмечают, что некоторые портретные характеристики Анны напоминают дочь Пушкина, вспомним также, что это был один из вариантов фамилии для Карениных) или жизни персонажей внутри повествования. Постоянное нащупывание верных слов, выбор между мелочами, которые для рядового человека не кажутся различимыми, и кропотливая редактура и определяют значимое место «Анны Карениной» в литературном каноне.