Текст книги "Совок и веник (сборник)"

Иногда я думаю, что мои картины – в какой-то, крайне несовершенной, конечно, форме – есть иллюстрации концепции моего отца. Например, у меня есть даже картина «Две версии истории», она сейчас в Ирландии, в музее Белфаста. Это, конечно же, не вполне «Двойная спираль истории», но принцип двойного спирального движения я заимствовал именно из концепции отца. Отец ценил эту картину. Он любил мои картины – впрочем, он сам и учил меня, как надо рисовать.

Для меня был крайне важен предметный мир моего отца – точнее сказать, отсутствие вещей. Отец был бесконечно равнодушен к быту. Из всех благ и соблазнов он ценил только книги и канцелярские принадлежности – бумагу, блокноты, карандаши (то есть орудия труда). Его спартанское отношение к предмету сделалось основой моей эстетики.

Я люблю только простые и необходимые предметы – чашку, ложку, стакан, книгу. В мире, где я поселил своих героев, нет избыточности, все скупо. Например, в ранних натюрмортах я писал очень ограниченный набор предметов – убогий такой обед: сосиска, стакан кофе. Я формулировал про себя это так: я пишу «анти-голландский» натюрморт. Голландский натюрморт, это, как известно, изобилие и достаток покойной частной жизни. А в нашей семье все было как-то наспех, по-походному: съел сосиску – и сел к столу, работать. И натюрморты тех лет в точности отражают быт моей семьи, или, точнее, ее безбытность. Полагаю, это была сознательная установка, так именно отцу и хотелось жить, хотя окружающие могли подумать, что быт или заработки не сложились изза рассеянности, брезгливости к советской карьере. На самом деле отец даже не был брезглив – он просто не замечал того, что было не главным.

Главным он считал духовное общение – и когда он произносил эти слова «духовное общение», они звучали не высокопарно, но чрезвычайно естественно. Самым же презрительным в его словаре было слово «мещанство». Вероятно, это он унаследовал от своего любимого Маяковского.

Если отец говорил о человеке, тратящем жизнь на приобретение благ, он презрительно кривил губы, поднимал брови и удивленно спрашивал: «Неужели этот человек вещист?» Слово «вещист» – звучало как пощечина. Служить вещам, быть рабом вещей – то был худший приговор, который звучал в нашем доме.

Отец любил повторять строчки Маяковского:

 
Чтоб жить не в жертву дома дырам,
Чтоб мог в родне отныне стать.
Отец по крайней мере миром,
Землей по крайней мере – мать.
 

Он и был для меня всем миром, а в жертву дырам дома не было отдано ничего, хотя дыр накопилось предостаточно. Отклеенные обои, разбитое стекло лампы, сахарница с отбитой ручкой, треснутая чашка – вокруг был беспорядок, дом приходил в запустение, лишь стараниями мамы сохранялась чистота. Жизнь была подчинена одному закону: порядок только в бумагах и книгах – остальное неважно. Всю свою жизнь папа просидел за одним и тем же столом, залитом чернилами, на одном и том же стуле, с продавленным сиденьем. Ножка у стула была треснута и замотана синей изоляционной лентой, на этом шатком стуле отец проводил по пятнадцать часов в день.

Глядя на эту жизнь, такую беззащитную, не закрытую от времени ничем, кроме книг (ведь устроенный быт создает, во всяком случае, иллюзию стены между тобой и миром), я думал о том, что своими картинами я постараюсь оградить эту жизнь от времени. Я, если угодно, старался увековечить ее, эту безбытную жизнь.

Прекрасные лица дорогих мне людей – неужели они не заслуживают того, чтобы навсегда остаться в памяти, чтобы найти точные линии для их воплощения? Я хотел рисовать портреты – тех, кто не склонился перед эпохой, тех, кто воплощает достоинство, но рисовать черты таких людей в шутку – невозможно. Помимо прочего, призвание искусства – обессмертить то, что, увы, бренно, что подвластно времени и недугу, что может пострадать от произвола власти.

Я сотни раз написал лицо своего дорогого отца, его высокий лоб, резко очерченные губы, орлиный нос – я не знаю лица прекраснее. И всегда, когда рисовал его, я – против воли – думал и о том, что когда-нибудь напишу его последний портрет, в гробу. Долгие годы, когда отец болел, я держал в мастерской загрунтованный холст, готовясь к такому портрету.

Когда папа умер, я не находил в себе сил рисовать, но я должен был его нарисовать в гробу, и я поехал в морг, и договорился – мне позволили принести мольберт и краски, и в морге я написал два холста. Его положили на низкую скамейку, он был одет в свой серый пиджак, который я передал служителям прошлым вечером. Отец лежал передо мной, и мы продолжали говорить, как и всегда, когда он позировал. У него было спокойное величественное лицо, ему всегда удавалось быть величественным без всякой натуги – крайне естественно. Получилось и в этот раз. Я писал почти без ошибок, я вообще могу рисовать его лицо с закрытыми глазами. А в тот день рука совсем не дрожала, хотя я и не понимал, почему рука не дрожит.

Живопись

Живопись – искусство открытое, живопись не спрятана от понимания ничем. В отличие от музыки, которая длится во времени, и требуется прослушать произведение до конца, чтобы вынести суждение; в отличие от литературы, которая также требует протяженного чтения, живопись предъявляет себя сразу – картину видно всю целиком, в единый миг. Эта открытость делает искусство живописи крайне уязвимым – кажется, что им может заниматься любой, особенно в связи с принятыми сегодня допущениями.

Друг юности, рано умерший и еще не оцененный по достоинству художник, Андрей Цедрик однажды в раздражении бросил великолепную фразу: «Везет же музыкантам: если кто из них сфальшивит, они могут сразу это определить и сказать: у вас, голубчик, слуха нет, не занимайтесь вы больше музыкой. А как быть художникам? Отчего считается, что у всех есть право фальшивить в линии и цвете? Это ведь так же точно режет глаз, как фальшивая нота – слух. Ведь у них (Андрей имел в виду окружавших нас новаторов) прежде всего нет глаза. Какое же может быть искусство?»

С Андреем Цедриком связаны прекрасные годы юности – мы бродили с ним по московским пустырям и свалкам, заброшенным дворам, ставили рядом этюдники. Мы искали мотивы, которые передали бы нашу жизнь. В письмах Ван Гога есть такая фраза: «Мотив содержится в самой природе, вопрос лишь в том, как извлечь его оттуда». Сходную мысль высказывал и Микеланджело, рассуждая о глыбе мрамора и о заключенной в ней статуе. В то время мы еще не сочиняли картин, но наша живопись была и не совсем этюдной – мы искали такой мотив, который претендовал на обобщение реальности. Мы бродили по Москве и старались вычленить из городских пейзажей то, что является символом времени, – странно, но рассуждали мы именно в этих терминах. Одним из таких мотивов-символов сделался пустырь, необжитое пространство меж домами, заброшенное и заросшее сорной травой. Первым стал рисовать пустырь именно Андрей – он поставил этюдник посреди пустого пространства и стал писать то, что перед глазами: обломок водопроводной трубы, кустик засохшей травы. Мне хотелось нарисовать пустырь не «изнутри», но «снаружи», показать его как социальное явление, как символ бытия. Андрей же писал так, словно проживал жизнь этого пустыря, строил свою картину так же, как сам пустырь зарастал травой.

Тогда, разумеется, о больших обобщениях речи не шло: нас привлекали такие странные уголки реальности, которые эту самую реальность неожиданным образом передавали полнее, чем парадные фасады. Андрей придерживался взгляда, что следует отдаться мотиву, раствориться в нем, он любил приводить историю о Курбе, который стал писать пейзаж, не вполне различая в сумраке, что именно пишет. Писал въедливо, получилось похоже на кучу хвороста – он подошел ближе: то, что он писал, действительно оказалось кучей хвороста. Иными словами, Андрей настаивал на том, что реальность сама не знает, что именно воплощает, надо отдаться ей, и тогда некое понимание соткется в процессе работы.

Мы спорили: я считал, что понимание диктует выбор мотива, и следует подчинить изображение знанию о предмете. Спустя много лет я довел эту метафору до полного воплощения, написав большую картину «Дикое поле» и «Люди на пустыре». Оглядываясь назад, я вижу, насколько этот спор находится в традиции платоновских диалогов. Впрочем, мы тогда уже читали Платона.

Андрей создал серию удивительных картин – он рано умер, не успев стать по-настоящему известным, хотя заслуживал восхищения и славы; я считаю его одним из самых значительных художников, встреченных мной в жизни; осталось немного картин – но их стоит изучать.

Андрей Цедрик был удивительным знатоком искусства; нет, не знатоком, это неточно сказано – он был обитателем искусства, жил в этом доме легко и свободно, говорил с другими обитателями как с равными. В одном из своих немногих интервью он сказал так: «Более всего люблю иконопись и крито-микенское искусство; среди художников нового времени ценю Рембрандта и Ван Гога». С какой великолепной свободой он относился ко времени! Новое время для него (и я полностью разделяю эту мысль) начиналось с того момента, когда авторитет иконы был утрачен, и потребовалось создать такое светское искусство, которое не уступало бы иконописи в осмысленности и высоте задачи. Прочие стилеобразующие факторы – дело вторичное. Отсчет времени идет оттуда, и вопрос до сих пор не решен. Именно так и думал Андрей. Соображение о том, что в нынешнем сезоне модны фотореалисты, а в следующем будут модны концептуалисты – было для него смешно. Но тогда именно так и строили свою карьеру рьяные молодые люди – они старались войти в самые прогрессивные ряды, с тем же рвением, с каким вступали некогда в комсомол. Стоило поглядеть, как Андрей беседовал с модной молодежью тех лет – он был мастером, в его присутствии несостоятельность модника делалась очевидной.

В те годы я стал писать краснокирпичные бараки. То были странные дома, сегодня я бы назвал этот стиль не барачным конструктивизмом (а собственно говоря, эти бараки есть типичное воплощение барачного конструктивизма), но советской готикой. Я имею в виду не самый облик дома, но сакральный характер этой архитектуры – она не утилитарная, как мнилось ее создателям, она магическая. Эти постройки были загадочными: не то дома, не то тюрьмы, не то больницы, вокруг них клубилась история. Их закопченный красно-бурый цвет напоминал об истории – если угодно, о цвете знамени революции, но одновременно о лагере, одновременно – о войне и крепости.

Я написал много таких домов, пока не пришел к некоему обобщенному образу – для меня этот красный дом стал своего рода портретом государства, общества, в котором живем. С этого момента принцип творчества оформился – я стал выдумывать такие картины, которые описывая реальность, делались бы ее символом.

В период с 1985 по 1989 годы (можно его назвать «больничным», или «желтым», или, например «кафельным» периодом, потому что в тех картинах одним из основных мотивов было изображение кафельного пола) я искал живописную метафору регламента – как передать, что наша жизнь расписана по параграфам, подчинена казарменным правилам. Я рисовал больницы, вокзалы, тюрьмы, дешевые столовые, и мне надо было найти такой язык, который передал бы бюрократический характер бытия – но остался бы при этом живописным. Я стал включать в изображения такие элементы реальности, которые подчеркивают монотонное расписание жизни – я рисовал кафельный пол, то есть стереотипные квадратики, однообразно расчерченное пространство. Отчетливо помню, как ходил длинным коридором больницы, смотрел себе под ноги, считал квадратики кафеля и думал: однажды я все это опишу, я превращу этот кафель в искусство. Также я придумал, как передать характер одежды моих героев, я вырезал куски материи из полосатых пижам, клетчатых рубах и наклеивал эти куски материи на холст. Облаченные в такую однотипную одежду, персонажи сразу превращались в узников лагеря или в пациентов больницы – даже если тема картины была иной. Такие коллажи сделаны в картине «Семья», «Зал ожидания», Свидание», «Отец и сын». Весьма существенно, что для коллажей я использовал старые отцовские рубахи, то есть чрезвычайно близкие мне вещи. Ту же роль, что и полоски на пижаме, играла кирпичная кладка – у меня много картин с изображением кирпичной стены, самый ряд кирпичей делался для меня метафорой бытия. Я также использовал любую деталь с назойливо повторяющимся ритмом: характерную для тех лет структуру чулок – в полоску, половицы пола, вилки, одним словом все, что передавало монотонность, повторяемость, неотменимый регламент жизни.

Руководствуясь тем же соображением, а именно: живопись должна показать, как преодолеть унифицированную реальность, наглядно превратить регламент в красоту – я стал однажды делать рельефы из дерева и железа. Я строил заведомо неудобные, непригодные для живописи конструкции, использовал решетки и проволоку, все то, что самим материалом противоречило живописи, потом обклеивал поверхность рельефа материей, грунтовал, делал левкас. Получалась почти что иконная поверхность – но на совершенно невозможной, перекореженной основе. Я полагал, что художественный образ (то есть образ человека, которого я рисую, и чьи черты хочу сделать символическими) должен обладать столь же непростой судьбой, как и живой человек. Живопись должна как бы пережить трудность возникновения, состояться вопреки среде. Так я писал «Картотеку», где помимо тяжелого рельефа, использовал еще и канцелярский прием портрета: каждого из своих любимых героев я изобразил анфас и в профиль. Человек, думал я (впрочем, и сейчас я думаю так же) состоится в сопротивлении, в неподчинении заданному бытию.

Однажды я придумал делить сам холст на части – разрезать изображение на фрагменты, структурировать его, как кирпичную стену или кафельный пол. Так написаны «Шеренга» или «Разговор глухонемых». Одним словом, я делал все, чтобы затруднить жизнь своим героям – а они тем не менее выстояли, и я их ценю за это. Когда я сегодня встречаю мои старые картины (у коллекционеров или в музеях), я подхожу не к картинам, но к героям, к людям. Мне обязательно надо тронуть их руки, я подхожу к картине и глажу их руки – в каждой картине для меня несказанно важно изображение рук. Вообще было бы любопытно написать исследование – как разные художники изображают руки. Птичьи лапки персонажей Козимо Тура и мраморные пальчики героев Липпо Мемми рассказывают нам все – все то, что говорит картина в целом, рассказывают уже пальцы героев. Вспомните, каким душераздирающим жестом прикасается жених к груди возлюбленной в «Иудейской невесте» Рембрандта, этот жест потом почти что воспроизвел Пикассо в своих «Нищих» – но лишь почти. Не существует ни одного – ни единого, никогда, ни в какие времена – подлинного художника, который не создал бы своих собственных, лишь его героям присущих рук.

Главным же событием, случившимся за эти годы, было выработанное понимание цвета. Мне требовалось найти такой звук цвета, который бы соответствовал чувству, испытываемому нами от шероховатых и холодных кирпичей, от жухлой травы, от твердой сухой руки друга, от ветра, от библиотеки в пустой комнате. Каким цветом выразить это странное чувство от библиотеки в пустой комнате? Я повторял про себя слова Гогена: «когда я слышу стук моих деревянных башмаков по каменистой почве Бретани, я думаю о том красном цвете, который создам». Это точно сказано. Цвет – настолько пластичная субстанция, что может передать практически все, надо лишь сформулировать задачу. Глядя на обшарпанные здания больниц и тюрем, вокзалов и столовых, я искал нужный звук цвета. Ясно, поверхность цвета не должна блестеть, но одновременно цвет должен быть глубоким. Я подмешивал в краску растворенный на огне воск, иногда подмешивал мелкий песок, чтобы добиться эффекта штукатурки. Так я писал больничные стены в «Утреннем обходе». Постепенно я научился делать цвет каменным, добиваться того, чтобы краска превращалась в цветной камень. Этому невозможно обучить, никакая школа этому не учит, каждый должен научиться сам. Но вне этого умения – не существует живописи.

Обучение

Я ни у кого не хотел учиться – мне было достаточно отца. Да и какие учителя могли быть, когда рядом с тобой уже есть такой человек? Беда в обучении рисованию состоит в том, что научиться отдельно приему нельзя – требуется поверить в цели мастера, тогда мелкие приемы техники, которым он учит, станут совершенно твоими, прирастут к руке. Отдельно же научиться класть светотень – невозможно. Именно поэтому и существовали средневековые мастерские, в которых мастер становился как бы отцом ученика. Ученик попадал прежде всего в семью – и учился именно как член семьи, оттого и был обучаем. Анонимно – ничему научиться нельзя.

Даже в современных сообществах авангардных художников, где ремесла в собственном значении этого слова уже не существует – даже и в таких кружках единомышленников обучение (или приобретение неких навыков) проходит только при условии общей веры. Нельзя обучиться плевать на холст или лаять собакой, если вы не верите, что действуете по правилам семьи. Надо уверовать в то, что плеваться – это хорошо и прогрессивно, только тогда плевок выйдет артистичным, а так-то, по ординарной невоспитанности, плевать всякий пьяница горазд.

Исходя из сказанного, я еще раз должен подчеркнуть, что моим единственным учителем был отец; я обучался в мастерской Карла Кантора, долгие годы был его подмастерьем. Я читал книги, где следовал его подчеркиваниям, я слушал его беседы с друзьями, я повторял его суждения – до тех пор, пока не выучился говорить сам.

Что же могли сказать мне учителя в институте, о чем же именно? Институтские учителя ничему не учили, просто совсем ничему; что говорить о цели творчества – помню, я спросил у профессора о чрезвычайно простой вещи, как он рекомендует грунтовать холст, и вызвал раздражение. Я раздобыл в букинистическом старинную книгу рецептов Кареля ван Мандера, грунтовал по его рецептам, но мне было интересно, что же с тех пор изменилось. Институтский профессор воззрился на меня в изумлении несказанном – ни он, ни его коллеги никогда и не думали про ремесло. Холст они покупали готовым в магазине, подрамники им сколачивали в комбинате, а смешивать краски они не умели совсем.

Если и сохранялось в Москве какое-то знание о живописном ремесле, то в частных мастерских, в мастерских полу-опальных художников, не вошедших в нормальную колею советского официального искусства.

В детстве я посещал несколько таких частных студий. В тягучие брежневские времена существовали спрятанные от идеологии углы, где иные художники занимались так называемым «честным» искусством. То был весьма распространенный термин, имелось в виду, что художник рисует не по партийному заказу, не потому, что состоит в профсоюзе художников, а по велению сердца. Еще существовала квартира Роберта Фалька, и его вдова Ангелина Васильевна устраивала не то среды, не то четверги, допуская на просмотр фальковских работ возбужденных интеллигентов. Молчаливые и взволнованные, они сидели на стульях и кожаном диване, а вдова вносила в комнату и ставила на мольберт натюрморты. И казалось – именно в тот момент, когда серенький натюрморт водружали на шаткий мольберт, – что это событие каким-то образом противостоит советской власти за окном. Было ли так на самом деле – сегодня я не вполне в этом уверен. Подобным же образом показывали работы своих родственников наследники Зефирова, Чернецова, Соколова. Я ходил по этим московским квартирам, мы все – я и мои тогдашние друзья – переживали в эти минуты нечто такое, что, вероятно, переживали карбонарии, обмениваясь листовками. Вот оно, сокровенное, потаенное, пережившее гнилой режим, выжившее под спудом. Мы вглядывались в натюрморты, пожимали друг другу руки, мы говорили друг другу: все же искусство выстояло!

Проклятая привычка видеть все словно бы со стороны – а эта привычка служила дурную службу, в особенности в общении с авангардистами и опальными художниками – мешала мне до конца отдаться процессу вольнолюбивого созерцания.

Я вдруг ловил себя на мысли, что все мы, затаив дыханье, разглядываем пейзаж с березками, или интерьер с креслом у торшера, – разглядываем произведения ничем, в сущности, не примечательные. Ну что же в этом такого свободолюбивого? – спрашивал я себя, да и окружающих спрашивал о том же, порой самым бестактным образом.

Помню посещение вдовы одного мастера, которая показывала розовые акварели замученного режимом супруга. Все было правильно, все как надо: низкий потолок блочной квартиры, печальные лица, траурный портрет мастера на стене. И все пристально вглядывались в акварели и молчали, молчали. А если и говорили, то отрывочные, скупые слова: дескать, страшна наша Россия. А я недоумевал: что за основания идти на плаху за изображения розовых березок. Сталину, очевидным образом, от этих картин ни горячо, ни холодно не сделалось. Да и разве отличаются эти картины от других – тех, которые рисуют адепты режима.

Ах, то была честная живопись. «Честное искусство» – то был пароль тех лет, распространенный тогда так же широко, как сегодня термин «актуальное искусство». И столь же бессмысленный. Искусство не делится на «актуальное» и «неактуальное», поскольку всякое подлинное искусство актуально. А что касается честности – весьма трудно сказать, было ли то домашнее рисование честным по отношению к ненавидимому режиму. Поразительно, но за все годы так называемой коммунистической диктатуры не было создано ни одного холста, ее обличающего, рассказавшего о лагерях.

Назову лишь два исключения. Существует зловещее «Новоселье» Петрова-Водкина – изображены пролетарии, въезжающие в разоренную квартиру, вероятно, квартиру репрессированного. Новый хозяин квартиры похож одновременно на Ленина и Сталина – курит трубку, придерживая ее у губ сталинским жестом, и носит монгольскую бородку, как Ильич. Петров-Водкин ничего не делал случайно, он создал образ пролетарского хозяина, слепив его из двух типажей. За два года до этой картины Петров-Водкин написал портрет Ленина, практически точно воспроизведенный в картине «Новоселье». Впрочем, данной вещью критический пафос ограничился. Есть у Петрова-Водкина еще холст, изображающий испуганную семью, ждущую ареста; вещь, написана в тридцать четвертом году, из осторожности поименована «Тревога. 1919 год» – и рассматривать ее в контексте критики режима не получается: художник оценивается в меру смелости своего поступка. Есть также паукообразный Ленин, командующий парадом, его изобразил Климент Редько – и это, пожалуй, все, не было больше критических холстов. Тот же Редько кончил свою карьеру рисованием узбекских пионерок – весьма унылые картинки. Не появилось никого, кто бы действительно написал обличающие режим картины, не возникло ни Гойи, ни Домье, ни Делакруа. Никто не нарисовал «Расстрел 3-го мая», «Семью на баррикадах», «Резню на острове Хиос». Была в стране Колыма, унесшая жизней не менее чем Герника, – но вот холста «Колыма» не написал никто. И понять, почему так – невозможно.

А разве сегодня, когда художники празднуют открытия модных кафе и бутиков – что-то в России поменялось?

Над моей кроватью в детстве была прикноплена репродукция Домье «Семья на баррикадах», по этой картине я представлял себе миссию искусства. Семья восставших была похожа на мою семью – и во главе семейства, в мужчине с седой копной волос, с крутым лбом, я узнавал отца. И я сам тоже был рядом, там, у его локтя – как и надлежит сыну – там изображен такой взволнованный круглоголовый подросток. Как я любил эту картину! Таким и должно быть мое искусство, думал я, искусство обязано рассказать о нас – оно должно увековечить наши семьи и нашу страсть, рассказать о наших мыслях, о наших баррикадах. У нас сегодня нет ружей и патронов, но вместо них краски и кисти – и к тому же у нас есть пример Оноре Домье. Я ждал, что опальные художники подвальных мастерских напишут так же страстно – расскажут о нашей жизни, о нашем сопротивлении. Оказалось, что они рисуют натюрморты с засохшими цветами.

Впрочем, сегодня мои слова звучат зло, а это несправедливо по отношению к тем прекрасным людям. В конце концов, то была дивная атмосфера, в опальных мастерских все дышало подлинностью, непродажностью – а разве этого мало? Сегодня словом «непродажность» можно лишь испугать современного творца, а тогда «непродажность» была условием порядочности. Были истовые вдовы, замотанные в платки, были фотографии мастеров, были их засохшие палитры. Вне этой атмосферы не могла бы сложиться пресловутая московская школа; как бы ни смешон был этот термин, но такая школа существует, я сам к ней тоже в какой-то мере принадлежу.

Московская школа, она как московская речь – с «аканьем», с размазанной дикцией, с расплывчатыми деепричастиями. Она очень добродушная и довольно вялая. Весьма трудно московским языком сказать нечто определенное или резкое. Московская школа – это такое особое, рыхлое письмо, с дробными мазками, небрежными касаниями, с аморфной, «серобуро-малиновой» средой живописи, которая будто бы передает характер нашей московской природы: лужа, а в луже отражается мутное небо, да еще стена с щербатой штукатуркой. Если стену с обвалившейся штукатуркой, и лужу, и сырое небо будет писать венецианец, он напишет это пронзительными цветами, а москвич все пишет серым, грязным замесом, который у живописцев называется «фуза». Собственно говоря, возникает этот мутный цвет от неряшливости, по причине неточно сформулированной задачи. Но можно ведь сказать и иначе. Можно сказать так, что московские художники писали не конкретный предмет, и тем более не конкретную картину, но московскую жизнь вообще. Ну вот она такая, наша жизнь, серая, мутная – то оттепель, то репрессии, и всегда опасения, всегда оглядка. Как тут еще писать – если ничего определенного нет в принципе: то ли будет колбаса, то ли нет, то ли дадут конституцию, то ли отнимут. Иногда московские художники творили за границей – но узнаваемые черты московской школы они несли повсюду: и в парижских пейзажах, и в венецианских этюдах (а были счастливцы в те годы, коих власть выпускала творить за рубежом, были и те, что эмигрировали) везде возникал все тот же самый размыленный цвет московской палитры. От московской школы возникало тяжелое мутное чувство – кисть увязала в палитре, как сапог в грязи, выволочь кисть из этой серой каши было невозможно. Институтское обучение все было вот таким – мутным.

Впрочем, мне посчастливилось брать частные уроки у нескольких художников, которых я чту по сегодняшний день.

Первым упомяну Евгения Додонова, мало известного у нас экспрессиониста пятидесятых годов, стилистически напоминающего Филонова. Евгений Андреевич долго сидел в лагере, он был молчаливым, упорным человеком, человеком исключительно достойным. Его облик ничуть не напоминал типичного московского художника. Обязательные черты (борода, свитер, водка, мат – то, что привлекало корреспондентов и являлось атрибутами истинного творчества) отсутствовали в его облике. Додонов был вежлив, выбрит, ходил в чистеньком стареньком костюме и всем ученикам говорил «вы». Рисовал он как-то тихо и упорно. Сегодня мне кажется, что именно так, въедливо, бесстрастно и медленно, рисовал и Павел Филонов. Странным образом в этом экспрессионизме не чувствовалось надрыва – как нет этого надрыва и в работах Филонова – мир кривился и рассыпался, но происходило это так спокойно, будто нормальным и прямым мир не был никогда. Например, в работах Филонова я никогда не чувствовал драмы, трагедия не случилась с его героями – они не пострадали оттого, что скривились, они попросту были такими от природы. Что-то было в этом методе от научной работы, от разглядывания насекомого в микроскоп: видишь мелкие детали, они непонятны и волнуют; однако переживания за судьбу насекомого – нет, и зритель не испытывает волнения.

Серия сложных рисунков Додонова была посвящена лагерной теме, он никогда и никому их не показывал – мне показал лишь однажды, всего три листа небольшого формата. Я помню странное, непонятное мне самому тогда чувство – я мечтал увидеть эти работы, тема меня волновала несказанно; но никакого волнения при взгляде на них я не испытал. Полагаю, работы Додонова станут широко известны, он один из самых значительных художников последних лет советской власти. Вероятно, главный урок он преподавал самим своим обликом – несуетливого, достойного человека, совсем даже не художника с виду. Его неспешная, вежливая, но исключительно твердая манера говорить так отличалась от бурного самовыражения пустословов. Я посещал его студию в течение года, и, что было для меня исключительно важно, он и мой отец симпатизировали друг другу. Посещение студии прервалось из-за смерти Евгения Андреевича, впрочем, и учеником его я себя никогда не считал – то были вежливые, уважительные отношения, без страсти, без веры.

Назову также Яна Райхваргера и мастерскую Владимира Вейсберга, которую Ян представлял. Он был любимым учеником Владимира Георгиевича, и через его уроки я познакомился с методом Вейсберга, несколько раз рисовал в его мастерской.

То был довольно забавный метод обучения. Во все цвета добавляли белую краску – ее выдавливали горкой посреди палитры, а вокруг располагали веером основные цвета, в последовательности радуги. Суть метода была в том, чтобы создать единую среду – такое белесое прозрачное марево. Такое марево бывает в новостройках, в пустых комнатах блочных домов – мы все жили в этой атмосфере. Сам Вейсберг создавал эту среду виртуозно, он сумел – и в натюрмортах и в портретах – воспроизвести атмосферу безбытного советского быта, очень дорогую мне атмосферу бедной советской квартиры. На столе стоят странные, ненужные предметы – какие-то призмы, цилиндры, непонятно, ни зачем предметы нужны, ни как это люди с ними живут. Сами люди (у него есть портреты обитателей этих пустых комнат) кажутся почти растаявшими в дрожащем белесом воздухе. Но вот именно такой – прозрачно невнятной и была жизнь. Такой, по сути, она и осталась.

Я отчетливо помню самого Владимира Георгиевича, крупного мужчину, с откинутой назад стриженой головой, с отрешенным взглядом. Помню, он как-то зашел на выставку модных опальных художников, постоял посреди зала, рассеяно посмотрел по сторонам. На нем была одета какая-то линялая рубаха, байковая в клеточку. Я потому запомнил, что мой отец носил точно такие же, эти рубахи перешли ко мне по наследству. Рубаха у Вейсберга была расстегнута на животе, и белый толстый волосатый живот выглядывал в проем рубахи. В. Г. был похож на психа, сбежавшего из больницы – он совсем не соответствовал пафосному духу подпольной выставки. Может быть, так казалось еще и потому, что Вейсберг был настоящим художником, знал это про себя и все это про него знали. В тот вечер он постоял среди зала, поводил стриженой головой справа налево, да и пошел прочь. Он не любил просвещенные компании, презирал хлыщей.