Текст книги "Совок и веник (сборник)"

Офорты

Рисовать надо внятно – так же внятно, как и говорить. Нам не понравится беседовать с человеком, у которого нарушена дикция, или с пьяным, или с тем, кто ругается матом. Однако мы охотно находим извинения для неряшливого рисунка – художник так видит. Это практически всегда неправда: художник так, разумеется, не видит – видит-то он как и все остальные граждане, просто ленивый художник разрешил себе эту небрежность, счел, что такого рода косноязычие является выразительным. Например, есть определенный сорт сравнительно образованных людей, которые в обществе ругаются матом – им представляется, что это выразительная лексика, что, нарушая приличия, употребляя грязные слова, они делаются интереснее. На самом деле это обыкновенное бытовое хамство; так же и неряшливый рисунок – есть просто неряшливый рисунок. Неумелые рисовальщики часто приводят себе в оправдание великих мастеров, рисунок которых отличается от академических образцов: Ван Гог и Сезанн, Домье и Гойя рисовали не канонически. Здесь важно понять, что упомянутые мастера не разрешали себе неточностей, напротив, их рисунки есть свидетельство невероятной въедливости и желания быть предельно точным – а то, что мы принимаем за неточности, всего лишь следствия усилий, они тщились увидеть предмет с необычного ракурса, непредвзято, оттого порой оскальзывались в линии. Ошибка Ван Гога дорогого стоит – она происходит от его повышенной требовательности к себе. Что же касается небрежного рисования Ларионова или Бойса – то такое рисование объясняется, увы, просто: они лучше рисовать не умели, но им мнилось, что их дряблая линия – это ужас как выразительно. Случись им перевести эту линию в слова, мы бы не смогли понять, о чем речь, бессвязный набор звуков, те самые крученыховские «дыр-бул-щир» мы бы и услышали. Изображенная на бумаге невнятица в двадцатом веке выдается за оригинальный рисунок – и это обидно для самого принципа рисования: рисунок – основа культуры, тот, кто не умеет рисовать, не может ни писать красками, ни создавать скульптур. Вне рисунка нет искусства в принципе, рисунок – это грамматика. Речь обязана быть ясной и чистой – но именно на этих же основаниях рисунок обязан быть точным и внятным.

Я был довольно известным художником, уже и картины мои были в музеях, а рисовать я совсем не умел, совершенно не умел. То есть немного умел, но очень неуклюже, и полагал, что такого рода неумелость есть мое оригинальное отличие от остальных. В мятежнонебрежном рисовании, говорил я себе, выражается моя мятущаяся натура – или что-то подобное этому я себе говорил. Помогало, впрочем, и то, что искусство рисования признали яко небывшим – рисовать вокруг не умел уже никто. В академических институтах штриховали гипсы, это было весьма скучное занятие, на рисование ничем не похожее, а свободолюбивые новаторы, те и кошку не смогли бы нарисовать – даже под дулом пистолета. Любимым выражением в те годы было: «Я рисую так, как это необходимо для моего искусства». И поди тут что возрази. В сущности, это утверждение равно, например, такому: «Я косноязычен, поскольку это необходимо для содержания моей речи», – но заявления прогрессивных художников, разумеется, так не трактовали. Говорили: ах, он коряво изображает нашу корявую жизнь, он рисует как курица лапой, но это нарочно, нарочно! Это он просто такой выразительный и оригинальный! Он ругается матом, проводит корявые линии, не вполне понятно, что он хочет этим сказать – одно слово: творец!

И еще появилось увлечение примитивом – городским ли примитивом, деревенским ли, но, главное, таким методом рисования, который дозволяет вместо ног рисовать палочки, вместо глаз – точки. Что хорошего в примитиве? – спрашивали иные, приверженные академизму граждане, и тут же получали ответ: непосредственность! Не догме мы следуем, не канону, но самовыражаемся, непосредственно и искренне, как дети – в этом вся соль. Так вполне искушенные цивилизацией, расчетливые люди стали подражать детскому рисунку, неумелости Пиросмани и Таможенника Руссо – и делали это, выдавая неумелость за непосредственность, а расчет – за наивность. Приобреталась такая специальная индульгенция на корявое рисование – и взрослые, солидные люди не испытывали неловкости за то, что не в силах нарисовать дерево или лицо: они же искренне, как дети, самовыражаются – «носик, ротик, огуречик, вот и вышел человечек». Вся современная так называемая «фигуративная» школа отравлена таким попустительством. Когда-то Пикассо позволил себе «рисовать как дети» – он имел в виду весьма простую, но почти недостижимую вещь: надо, подобно детям, изображать только самое главное, то, что тебя поразило. Например, в любимой женщине драгоценна ее улыбка – старик Пикассо считал, что он уже нарисовал достаточно разного, чтобы отныне рисовать лишь главное – и он рисовал одну лишь улыбку. Такой простоты, разумеется, примитивы не достигают – это всего лишь неумелость, возведенная в эстетический принцип.

Однажды я решил заняться офортом, и это дисциплинировало руку. После графических серий «Пустырь» и «Метрополис» изменилась и моя живопись; я стал учиться рисовать крайне поздно, мне было уже сорок лет. Все, что я писал до этого возраста, грешит приблизительностью, но офорт – строгая дисциплина, в этой технике невозможны незначащие линии, это занятие меняет человека, не только технику рисования. После того как занялся офортом, я смог приступить к роману. Слово, как и линия, не терпит неряшливости.

Офорт – это линия, проведенная тонкой острой иглой по медной доске, покрытой черным лаком; данная техника просто не допускает развращающей расплывчатости сепии, небрежности литографского карандаша (правда, Оноре Домье умудрялся огрызком тупого карандаша – рисовал только огрызками – проводить совершенные линии, но то был Домье).

Офорту лучше всего учиться у Рембрандта – желающие могут с пользой для себя сравнивать стадии рембрандтовских офортов. Весьма важно именно то, что мастер счел нужным добавить к уже нарисованному и что он убрал в тень. Собственно, Рембрандт проделывал со своими изображениями то же самое, что и Пикассо: сохранял лишь предельно значимое, остальное погружал во мрак; только проделывал он все это в пределах одной доски, а не шел от изображения к изображению, как испанец. Из живых мастеров офорта назову Люсьена Фройда – великого английского художника, внука Зигмунда. Он сейчас глубокий старик, но рука по-прежнему тверда, Фройд делает большие офорты, рисует крупные лица, исследует черты человека так, как геолог исследует разрез земной коры. Часто он проводит линию несколько раз по одному и тому же месту – но не оттого, что в первый раз ошибся: он лишь уточняет форму, исследует мельчайший ее поворот, он настаивает на сказанном. Так оратор возвращается к важной мысли, повторяет ее снова, чтобы услышали и запомнили. Это несколько физиологическое, оттого подчас пугающее рисование – линия столь внимательна, что не щадит ничего, никакой фотографии не под силу такая беспристрастность. Фотография, как ни странно, весьма условное искусство – она зависит от света, от объектива, от расстояния, от погоды. Нет еще такой фотографии, которая исследовала бы объект столь внимательно, как Леонардо исследовал мышцы и сухожилия. Когда говорят, что фотография заменила точный рисунок, ошибаются: фотография маскирует, а не выявляет сущность. Фотография – иллюзия, фотография – идеология, рисунок – анализ. Рисование всегда было и остается по природе своей – анализом конструкции; ничего взамен этого человечество так и не придумало.

Рисующий писатель

Тот, кто именует себя русским художником, сталкивается с болезненной проблемой – не на что опереться в прошлом. В России были прекрасные, удивительные художники – но странным образом они не особенно известны, их оттеснили модные авангардисты и салонные мастера. Лучший художник России, Петров-Водкин, совсем не известен в Европе, да и у себя на родине известен не очень. Великие русские мастера живописи (Рублев, Суриков, Петров-Водкин, Филонов) никакой внятной традиции не образуют – в отличие, например, от русской литературной традиции. А если и есть художественные школы (московский сезанизм, петербургская академичность, салон Серебряного века, авангард – выродившийся в сервильную декоративность), то это школы не великие, их питомцы ничего потрясшего мир не создали.

В России вообще пропорции в культуре немного нарушены. Опыт литературный не равен опыту философскому, опыт религиозный не влияет на опыт пластический, единого целого они не образуют. Иногда говорят: Россия – литературоцентрична. Так говорят, чтобы не сказать обидную для русского уха вещь: в России практически не было великой живописи, было крайне мало больших художников, которые ставили перед собой задачи, равновеликие задачам писателей. Россия себя слышит, но не умеет себя разглядеть. Модные художники – были в избытке, значительных, отвечающих за время, – почти что и не было.

Когда говорят, что Россия не знала Возрождения, имеют в виду отсутствие гуманистической культуры, такого комплекса знаний и умений, которые формируют культуру как цельный организм, способный воплотиться единомоментно в одной личности – наподобие того, как вся культура целиком воспроизводится в теле средневекового собора. Это крайне существенное обстоятельство – способность культуры концентрироваться в едином теле, так сказать, соответствие атома и вселенной. Всякая культура (разумеется, Россия в том числе) внутри самой себя создает адекватные ей проявления пластики и слова – но далеко не всякая культура способна сжиматься до микрокосма, способна воспроизводить себя в каждом фрагменте. Далеко не всякая культура производит свободную фигуру, соединяющую в себе философа и поэта, художника и литератора. Значение Микеланджело, объединяющего литературу, живопись, архитектуру, скульптуру и философию, не только в том, что он велик в любой дисциплине – но в том, что по нему возможно реконструировать историю в целом, он воплощает ее генетический код. Именно потому русская культура так дорожит именем Пушкина, что он – как нам сегодня хочется думать – воплощал некий генетический код русской культуры. Однако надо признать, что художника, равного Пушкину, Россия не знала.

В русской художественной практике (в отличие от западноевропейской) не сложилось единого сгустка смыслов, эйдоса, который равно порождал бы и литературу, и живопись, и социальную мысль. У нас не было художника, равного Толстому и Пушкину, не было живописца в шестидесятые годы, который повторил бы подвиг Солженицына. У испанцев рядом с Сервантесом стоит Веласкес, у французов рядом с Рабле – великий живописец Фуке, у итальянцев есть Микеланджело, но и Данте, у англичан рядом с Шекспиром – Гольбейн. И важно здесь то, что общими усилиями они делают одно дело, строят один собор. Но назовите русского художника равного – пусть не Толстому и Достоевскому – назовите мастера, современного и равного Чехову, такого просто нет. Иллюстрировавший Толстого художник Леонид Пастернак – неплох, но ничем особенно и не хорош. А вот Данте иллюстрировал Сандро Боттичелли. Известны дневники Достоевского, описывающего современные ему салоны живописи, – сегодня мы не вспомним ни одного из имен, кои казались ему значительными, а ведь он искал себе спутника среди живописцев. Мы можем представить, что персонажи Веласкеса и Эль Греко путешествовали по Кастилии вместе с Дон Кихотом – но разве кто-то сумел изобразить Пьера Безухова или Наташу Ростову? Наше изобразительное искусство все еще находится в пред-пушкинской поре, мы еще ждем, когда пластика осмелеет настолько, чтобы сравняться с литературой своим значением. Единого тела культуры нет, нет общего языка смыслов, внятного одновременно и философии, и пластике – то есть нет того, что дал западноевропейской культуре Ренессанс. Географическая и историческая централизация страны лишь усугубляют это свойство. И это большая проблема для русского искусства.

Повторюсь: способность культуры сжиматься до размеров единой судьбы, являть себя сразу всю, целиком, в одной личности – и есть характеристика гуманистической культуры. Поразительным образом в России роль того, кто представляет генетический код культуры в целом – отводилась социальному вождю, но никак не философу, не художнику. Культура готова была примириться с тем, что ее воплощает Сталин или Путин – а у Петрова-Водкина не было на это никаких полномочий. Можно возразить, сказать, что и Британию двадцатого века воплощает Черчилль, политик, но Черчилль одновременно – незаурядный писатель и художник, он потому и делегирован защищать культуру, что он ее воплощает – хорошую, плохую, лицемерную или отважную, но Черчилль выражает культуру Британии по праву.

Требуется сделать так, чтобы не полковник, не городничий, но философ и гуманист представлял культуру страны. И так произойдет лишь в одном случае, – если разрозненные, корпоративные, цеховые соображения объединятся не формулой рынка (успешен в торговле или нет), но внятной обществу эстетикой.

Для цельного тела культуры несказанно важны рисующие писатели, сочиняющие художники – и такие случаи в мире нередки. Великий Ван Гог не менее ценен как автор эстетической программы, Гюнтер Грасс – превосходный художник, не уступающий своему учителю Хартунгу, Гюго и Гофман иллюстрировали свои книги. Великолепный художник Вильям Блейк (мы его знаем как поэта) и прекрасный поэт Пикассо (известный прежде всего как художник) совмещают профессии именно потому, что для строительства целого требуется синтез. Время требовало появления людей, воплощающих всю культуру разом. Что касается Леонардо, Микеланджело и прочих деятелей итальянского Ренессанса, здесь все очевидно. Невероятно важны «Трактаты» Дюрера, «Анализ красоты» Хогарта и «Дневники» Делакруа – важны прежде всего потому, что являют нам в одной фигуре эстетическую программу времени.

В России такое бывало: философ Владимир Соловьев был поэтом, Грибоедов – музыкантом, Маяковский, я думаю, является одним из самых больших русских художников (имею в виду его Окна РОСТа). Эти случаи обязаны превратиться из исключительных – в повседневные, сделаться нормой. Именно такое единение ремесла поэта и труда рабочего – представлял Маяковский, когда говорил об идеале будущего государства. Западноевропейской культуре этот синтез необходим еще и для самосохранения – в известном смысле это вопрос выживания: всякий раз редуцированная до фрагмента, разрушенная до основания культура воспроизводит себя по одной лишь своей клетке.

В комическом варианте такое единение смыслов представил повсеместно постмодернизм, последнее из направлений европейской мысли. Концептуальное искусство, в частности, показало несложное изображение в сочетании с несложным текстом, тем самым создало ироническое, но все же, несомненно, общее поле культуры. Это необходимый опыт, уязвимым в данном случае является то, что ни изображение, ни литературный компонент концептуализма самостоятельной ценности не представляют. В единении смыслов не может быть места некачественной поделке, объединяться должны высокие образцы творчества – профанировать высокий идеал может балаганная культура, но ее существование опосредовано существованием Данте. В отсутствие же великого – смешное не в силах объединиться. Для того чтобы представлять цирк на площади, жонглеру нужна как минимум площадь, и кто-то должен эту площадь (синтез европейской культуры) создать. Рисунок должен быть исключительно прекрасен, а текст необыкновенно хорош, чтобы их соединение имело смысл. Иначе говоря, системообразующим в понятии эйдоса может выступить лишь высокая мораль, общественная справедливость, религиозный идеал, или, по Платону, – благо.

В былые годы в России роль некоего общего языка, универсального синтеза играла мораль так называемой русской интеллигенции. Деятельность художника, творчество поэта – все соотносилось с этой непроговариваемой, но всем очевидной моралью. Позиция интеллигента, образованного, непродажного, порядочного человека, a priori чуждого расчету и не лебезящего перед начальством, всегда была в России мерой искусства. Сегодня, когда само понятие «интеллигенция» размылилось, а интеллигенты превратились в менеджеров среднего звена, этой скрепы более не существует. Российское искусство требуется создавать заново.

Современное искусство

На излете брежневских времен с независимым (подставьте любое другое слово: опальным, протестным, альтернативным, авангардным) искусством стали происходить диковинные вещи. Оно как-то внезапно переродилось.

С так называемым андеграундом произошло то же самое, что со всей русской интеллигенцией в целом: мещанство, понятое как основа цивилизации, постепенно стало вытеснять революционное диссидентское сознание. Вдруг – само собой, никто к этому не принуждал – сделалось всем понятно: глупо быть бунтарем, надо быть участником современного художественного процесса, а у этого процесса есть своя логика, в нем есть законы, стратегия. Бунтари-одиночки, изгои по типу Модильяни, сами собой перевелись, их заменили аккуратные, обеспеченные, социально адаптированные люди. Они тоже называли себя бунтарями, говорили, что их преследует власть, но были сыты, здоровы, хладнокровны, социально адаптированы. И что главное, они не стремились ни к одиночеству, ни к конфликту с властью. Со временем сделалось понятно: бунтарю в изобразительном искусстве делать нечего – «Свободу на баррикадах», что ли, писать? То есть новые художники по старинке именовали себя бунтарями и нонконформистами, но это уже был качественно иной бунт, и личность оппозиционера изменилась. Никто уже не собирался жертвовать собой, писать «правду», создавать «архипелаги ГУЛАГи», у закатной советской эпохи были совсем иные творцы.

На месте художника-бунтаря появился хитрый мещанин, аккуратно выполняющий социальный заказ, но одновременно вынашивающий планы прорыва в западное искусство. Не правды алкал новый нонконформист, но признания рынка. Разница между новым нонконформистом и нонконформистом старого образца была вопиющей. Прежде художник-бунтарь не мог сотрудничать с советской властью, у него органически не получалось. Он умел рисовать только так, как чувствовал и думал, а подделаться под рисование советское – не мог. Легко показать этот феномен на примере писателя. Скажем, Булгаков может писать только так, как Булгаков, а когда пытается написать пьесу «Батум» про Сталина и говорить не своим голосом, получается фальшиво, и всем это видно. Настоящий художник может говорить только на собственном языке, он не умеет говорить на языке заемном. Если язык художника был неугоден власти – художник попадал в опалу. Нечего и говорить, что такой тип художника к жизни неприспособлен. Новые нонконформисты учли уроки – они не желали попасть под удар власти.

Тактические ошибки опальных мастеров были очевидны – если власть не признает отходов от своего рисовального канона, то и отходить от этих канонов не обязательно. Власть не признает самостоятельного художественного языка – значит, надо автономный язык попросту отменить. Надо власть перехитрить. Надо с самого начала говорить фальшиво, тогда фальши никто и не заметит. Эта стратегия – во всяком случае, так казалось тогда – соответствовала модному в то время на Западе течению постмодерна.

Особенность художника нового типа состояла в том, что его язык был по определению анонимен. Он совсем не умел рисовать и даже не собирался, – а значит, никто не мог бы его упрекнуть в том, что он рисует не так, как надо власти. Творцы создавали анонимную продукцию – годилась для картинок в советских журналах, а если поглядеть под другим углом, была на диво дерзкой. Постепенно этот мещанский кружок сплотился, оформил свои взгляды в наукообразной риторике, составил конкуренцию былому андеграунду – и победил. Прежде всего разительно изменился самый тип художника. Исчезли привычные для московских подпольных мастерских хмельная бравада и нищета, исчезли небритые пьяницы. Появились уравновешенные люди, опытные в беседах. Они не умели рисовать, но умели показать, что не умеют рисовать нарочно, это даже такая специальная миссия. Они демонстрировали опусы гордо, упирая на то, что сознательно делают их серыми, неряшливыми и противными, раз действительность сера и противна, и рисование уже невозможно. Этот кружок и этот образ мышления стали называть «вторым авангардом». Особенность его состояла в анонимности художественного языка. Никто из них не хотел говорить по-своему, но все хотели говорить по-современному.

Они все были какие-то одинаковые и одинаково неискренние. Нет, даже не так. Они все были значительными и прекрасными внутри своего кружка, а выйдя за пределы кружка, делались абсолютно незаметными; у них не было никаких ярко выраженных свойств – абсолютная и вопиющая серость. Каждый по отдельности – ноль, но вместе – грозная сила современного мышления. Они соткали такую среду, где их неумение выдавалось за умение. Словом, это был такой Советский Союз в миниатюре, все держалось на круговой поруке. «Я не умею рисовать, но ты называешь меня гениальным художником, потому что я выражаю твои мысли, хотя у тебя и нет мыслей». Такая многоступенчатая абракадабра. Когда к этой цепочке договоренностей добавились мнения западных кураторов, галеристов, аукционистов и богачей – неуязвимость позиций современного искусства сделалась полной. Никто уже не поминал, что точно такой же принцип круговой поруки властвовал и в советском искусстве, в рамках соцреализма. Считалось: в случае соцреализма круговая порука была порочной и лживой – а в случае современного рыночного искусства круговая порука выражает объективную истину.

Все эти концептуалисты слиплись в моем представлении в одно бесполое существо «кабаковпивоваровчуйковбулатов», это существо было похоже на настырную сороконожку, оно проползало в каждую щель, шевелило лапками, у него был липкий животик. Странное такое существо, мохнатенькое, зеленоватое. Рисовать никто из них совсем не умел, они все обладали навыками книжных иллюстраторов, причем иллюстраторов манерных и всеядных. Требовалось изобразить вождя и пионерскую линейку – так почему не изобразить? Оформляли книжки про пионеров и октябрят, на заказ рисовали для живописного комбината портреты вождей – и тут же, не меняя палитры, переключались на свое, сокровенное. Этим же именно умением, этими дряблыми линиями они рисовали свои концептуальные поделки. Впрочем, их зрители были столь же неискушенными людьми, как и сами художники – отличить хорошее рисование от плохого не могли, и мещане чувствовали себя в безопасности. Если же кто-то и говорил им: вы плохо рисуете, они отвечали: а мы нарочно плохо рисуем, потому что жизнь такая. Мы рисуем адекватно времени, в этом состоит свидетельство и концепция. Они были все какими-то удивительными пролазами, и главное, отличить одного концептуалиста от другого было абсолютно невозможно. Ну да, один ростом пониже, другой повыше – но этим различия, в сущности, и исчерпывались. (Позднее добавилось: удачливее – неудачливее, продажнее – непродажнее, но все-таки принципиальных отличий не обнаружилось.)

Произошло нечто очень странное, заслуживающее анализа не столько искусствоведческого, сколько философского. В истории искусств оппозиционное искусство от искусства официального всегда отличалась – искренностью. Как могло быть иначе? Официоз пользуется штампами, врет, дает лживую информацию, одним словом, официальное – это неискреннее. А неофициальное – это правдивое, отчаянно смелое, когда режут правду в глаза, когда рукописи не горят, это очень-очень личное, выстраданное, единственно возможное. Искреннее, потому и опасное для подлой власти. А тут вдруг вышло, что неофициальное искусство тоже весьма неискреннее. И многие даже растерялись.

Они говорили так. Вот, скажем, было официальное искусство Третьего рейха – а ему противостоял Бертольд Брехт. Это ведь совершенно разные позиции, и, соответственно, разные художественные средства. Во Франции XIX века были приняты лощеные изображения фасада жизни; но вот пришел Ван Гог и стал писать искренне, то есть оппозиционно парадному стилю. Или, скажем, Павел Филонов. Или Сезанн. Или Гойя. Они потому стали самими собой, что заговорили на собственном, незаемном языке, отвергнув язык салона. Это же понятно, это просто. А сегодня что получается? Соцреалистический академик рисует предельно фальшиво – и его идейный противник, художник оппозиционный, тоже рисует предельно фальшиво. Один не старается – так ведь и другой тоже не старается.

Мой друг, Андрей Цедрик недоумевал, как так может быть, что плохо нарисованная, фальшивая сцена – принадлежит официальному искусству, и точно так же плохо нарисованная, тоже фальшивая сцена – принадлежит искусству неофициальному. Ведь и то, и другое нарисовано неискренне, без души – в чем же оппозиция? Тут было от чего растеряться. Умственные люди ему объясняли: в одном случае фальшь не осознает себя фальшью, а в другом осознает. Вот эта самая рефлексия и отличает официальное от неофициального. То есть, недоумевал мой друг, если человек подлец и не знает этого, он более подл, чем тот, кто является подлецом нарочно? Ах, нет, говорили ему, ты ничего не понял. И ему пересказывали новеллу Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота», и прочее в том же духе.

Постепенно получилось так, что понятие искренности (а соответственно, и особого художественного языка, который по определению явление первичное, то есть искреннее) было из искусства удалено вовсе. Официальному искусству данное свойство не присуще, но и оппозиция с ним распрощалась. Помимо прочего, это имело еще и моральные последствия: люди развивали в себе неискренность и одновременно представляли новаторское искусство, оттого профессия художника вовсе утратила социальное значение. Отныне художник мог быть только успешным функционером рынка – но никто не ждал, что появится художник, который ответит за время, напишет «Расстрел 3-го мая» как Гойя, или «Смерть комиссара» как Петров-Водкин.

Изобразительное искусство окончательно отказалось от социальной миссии, отдало ее раз и навсегда кино, журналам, литературе. Но разве от этого сороконожка актуального творчества сделалась менее притягательна? Напротив!

Сороконожка была устроена таким образом, что к ней прилипали все новые персонажи, количество ножек множилось и множилось. Анонимное и значительное, это липкое существо скоро стало полномочно представлять все современное искусство вообще, оно вытеснило все живое, длинное мохнатое туловище протянулось до бесконечности.

Молодые люди, размышляя, делать бы жизнь с кого, быстро находили образец. Входить в советскую структуру смысла уже не имело никакого; учиться рисовать и стараться нечто такое изобразить особенное – это ведь такая морока, да и вышло уже из моды; а слиться с современным художественным процессом – занятие несложное, талантов не требует, гарантирует карьеру при необременительных обязанностях.

Движение рекрутировало циников и невежд, сороконожка жирела, и на глазах моего поколения она заменила собой официальное искусство Советского государства.

Как всякий официоз, новый авангард установил свои табели о рангах, и что естественно, посеял в обществе страх – выступить против, назвать тупицу – тупицей, а кривляку – кривлякой боялись. Точно так же боялись салонного авангарда, как при советской власти боялись выступить публично против соцреализма: не дадут выставок, затопчут, проклянут, отлучат от сонма избранных. Так, закономерным образом, российский «андеграунд» выродился в министерство, авангардом давно называется декоративный салон, развлекающий богатых. И хуже всего то, что, сделавшись официальным, сервильным искусством, авангард подарил свою безликость всей стране. Граждане отныне смотрят на белый холст и черный квадрат не как на экспериментальную безделушку, но как на директивный проект бытия. «Мне нечего сказать, и я никого не люблю – но так и надо: отныне это общее правило жизни», говорит официальный салонный авангард, и общество подписывается под декларацией своего любимца. Некогда картины (даже официальные) рассказывали зрителям о любви, о преданности, о судьбах людей – о вещах, в сущности, необходимых для того, чтобы общество почувствовало себя обществом, союзом людей. Когда же принципиально пустые, полые, вакуумные поделки объявили сознанием общества – это означало только лишь одно: общество тяжело больно. Возможно, кто-то еще и помнит, что общественный долг не равняется частной наживе. Может быть, некоторые не забыли, что помимо пустых холстов некогда существовали и картины. Но как же страшатся люди выступить против победительного прогресса, как страшно назвать вещи своими именами.

Некоторое время я смотрел на этот процесс спокойно, постепенно стал тяготиться страхом окружающих. Современный салон так прочно врос в быт современного мира, что сделался соучастником всех его махинаций, а это очень плохо для искусства, надо освободить искусство от таких связей. Очевидные, вопиющие вещи произнести боялись – круговая порука современного начальства и современного авангарда делала всякое высказывание невозможным. В конце концов мне стало стыдно всеобщего молчания, я взял и сказал громко.

Искусство – настоящее искусство, – оно еще победит, оно состоится. Сдаваться рано, бывали времена и похуже. Конечно, салон сейчас завладел умами, конечно, авангард сделался лакейским – но и это не страшно. Надо работать, и все получится, и если искать слова – то непременно их найдешь. Как сказал, умирая, Пикассо: «Нам еще предстоит придумать настоящую живопись».