Текст книги "Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики"

31. Слово как фотография

Приостановка развертки превращает слова в подобие фотографии, картинки, в которой приостанавливается история. Еще Карл Краус утверждал: «цитировать – это фотографировать»[462]462
  Cit. in: Raulet G. Le caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin. Paris, 1997. P. 16.


[Закрыть]. Цитата оказывается фотографическим воспроизведением собственного оригинала, копией. Мне уже приходилось писать о связи современной поэзии с фотографией, позволяющей заменить дискурсивную развертку симультанностью[463]463
  Ямпольский М. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). СПб., 2015.


[Закрыть]. Но в контексте этих размышлений уместно поставить вопрос о фотографии и мифе, которого я раньше не касался. Фотография, выпадая из контекста и времени, позволяет включение в констелляцию других образов, она позволяет вхождение в коллаж или монтаж. Кроме того, будучи механически созданным оттиском, она несет на себе печать объективности и порывает с интенциональностью субъекта, которая всегда ориентирована на дискурсивную развертку логоса.

Беньямин описывает этот процесс как утрату ауры, характерную для современности. В нем кристаллизуется потеря «внутреннего» и перенос акцента на чисто внешнее. Утрата ауры связана с механической воспроизводимостью одного и того же. Современность, таким образом, становится бесконечным повторением старого под видом нового. Воплощением этого оказывается мода. Удивительность этой бесконечной повторяемости, которую несет с собой разрыв временных цепочек, выражена в ницшевской теме бесконечного возвращения того же самого, которое Беньямин без колебания ассоциирует с адом. Он пишет о «смыкании современного с демоническим»[464]464
  Benjamin W. The Arcades Project (J4a, S). Cambridge, Mass., 1999. P. 236. Ключевой фигурой в такой конфигурации современности для Беньямина является Бланки и его книга «L ’Eternite par les astres» («Вечность через звезды»).


[Закрыть]. Ведь ад и есть бесконечность повторения одного и того же.

В «Passagen-Werk» Беньямин пишет: «„Современное“, время ада. Адские наказания всегда новейшие в этой области. Речь здесь не о том, что одно и то же бесконечно повторяется, и даже не о вопросе вечного возвращения. Речь идет именно о том, что новейшее лицо мира никогда не меняется, что новейшее остается во всех смыслах все тем же. – Это и составляет вечность ада. Выявить общность тех черт, которые определяют „современное“ – значит представить ад»[465]465
  Ibid (SI, 5J). P. 544.


[Закрыть]. Таким образом, совершенно в духе Гандельсмана, рай оказывается неотделим от ада, а разрушение – от истока и первичности.

Немецкий исследователь Герман Люббе описывает это соскальзывание всего нового в бесконечное повторение уже бывшего ранее в категориях все ускоряющегося устаревания всего самого радикально современного: «Обязанность производить новое требует, чтобы устаревшее назойливо себя предъявляло. Тот, кто с намерением преодолеть музеефицирующий подход призывает к увеличению скорости инноваций, ускоряет вместе с тем процессы устаревания, благодаря которым искусство достигает своей зрелости для помещения в музеи. Такое понимание времени, присущее модерну, тематизировано историками искусства уже в 1920-е годы. Ничто так не поощряет музеефикацию искусства, как взятое на себя обязательство по непременному перевыполнению того, что достигнуто на текущий момент времени. Тот, кто уже сегодня хочет быть завтрашним, послезавтра сам будет вчерашним…»[466]466
  Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М., 2016. С. 13. Пер. А. Григорьева, В. Куренного.


[Закрыть]

Повторяемость, воплощенная в техническом репродуцировании (то есть прежде всего в фотографии), уничтожает уникальность изображения и слова. А сама эта уникальность, по мнению Беньямина, связана с историей: «Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции»[467]467
  Беньямин В. Учение о подобии. С. 199.


[Закрыть]. Это впаянность в традицию выражается в феномене ауры, о котором Беньямин много писал. Наиболее, на мой взгляд, глубокий анализ разрыва фотографии с историей (то есть с хронологическим временем) дал Зигфрид Кракауэр. Фотография почти сразу после своего изготовления отрывается от момента настоящего и приобретает, как замечает Кракауэр, черты устаревания. Она сразу вписывается в прошлое. Но это совершенно особое прошлое, не имеющее отношения к хронологии и исторической традиции. Это в каком-то смысле настоящее Шеллинга, но лишенное антагонизма с прошлым. В коротком и чрезвычайно проницательном эссе «Сфотографированный Берлин», опубликованном во «Frankfurter Zeitung» в декабре 1932 года, он показывает, что фотография не столько связана с прошлым, сколько с нашей памятью. Отсюда постоянный и неослабевающий интерес фотографии к тривиальным сторонам повседневности – прохожим, железнодорожным вокзалам, заводам, современным офисам, не говоря уже о повседневности семейной жизни: «Все эти фотографии извлекают из памяти только те оптические элементы, которые включены в наше существование»[468]468
  Kracauer S. The Past’s Threshold. Essays on Photography. Zurich-Berlin, 2014. P. 56.


[Закрыть]. Кракауэр даже говорит о невозможности для фотографии зафиксировать нечто, чего бы зритель уже не видел: «То, что было изначально сфотографировано, никогда не может быть понято из самой фотографии…»[469]469
  Ibid.


[Закрыть], но только из нашего предшествующего опыта. Но для того чтобы все сфотографированное стало призрачным отражением нашего опыта, оно должно быть радикально оторвано от настоящего и от истории тоже. Кракауэр говорит о том, что фотография – это «зеркальное отражение вещи, вырванной из всех отношений опыта…»[470]470
  Ibid.


[Закрыть]. Чтобы так функционировать, она должна принадлежать области тривиального и знакомого, но не достигающего сознания, незамеченного. Ее режим поэтому – это режим повторения, повторных встреч с призрачно знакомым. Такое повторение, добавлю я к анализу Кракауэра, имеет отчетливый аффективный характер, оно обращается к нашим смутным воспоминаниям и воздействует на нас в эмоциональном режиме déjà vu. Будучи принципиально тривиальной, безликой, фотография приобретает способность быть присвоенной лично нами как отражение нашей памяти.

Речь идет об объективированном в изображениях процессе «ложного узнавания». Анри Бергсон, анализируя это явление, исходил из того, что восприятие мира происходит одновременно с формированием воспоминания о нем. Мы одновременно имеем дело с предметным миром и с сопровождающим его «зеркальным отражением»: «Предмет можно не только видеть, но и трогать; он реагирует на нас, как и мы на него; он богат возможными действиями; он является действенным (actuel); изображение же не действенно, виртуально (virtuelle), и хотя оно и подобно предмету, но не способно делать ничего, что делает последний. Наше актуальное существование, по мере того как оно развертывается во времени, удваивается существованием виртуальным, изображением в зеркале. Каждое мгновение нашей жизни дает, следовательно, две стороны: оно актуально и виртуально, восприятие, с одной стороны, и воспоминание – с другой. Оно расщепляется в то время, как наступает, или, лучше сказать, оно состоит в самом этом расщеплении…»[471]471
  Бергсон А. Воспоминание настоящего // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. С. 1033.


[Закрыть] Фотография в такой перспективе оказывается триггером процесса, сходного с ложным узнаванием. Она является предметом и фикцией одновременно, как предмет она находится в настоящем, но как картинка – в прошлом. Она всегда мгновенно «устаревает». Бергсон пишет: «Так как «функция реального» ослаблена, то пациенту не удается схватить вполне то, что совершается; он не может сказать с уверенностью, будет ли это настоящее, прошедшее или даже будущее»[472]472
  Там же. С. 1008.


[Закрыть]. Но тем сильнее аффективное воздействие такой ложной памяти, которая одновременно «моя» и «не моя».

Я думаю, этот диагноз распространяется не только на фотографию, но и на всю культуру современности, и в полной мере на то, что часто называют актуальной поэзией, активно ориентированной на понимание слова как фотографии в смысле Кракауэра. Эта словесная «фотография» позволяет эмоционально задеть читателя ощущением мнимого воспоминания о пережитом. Отсюда такой интерес у некоторых поэтов к незамысловатой фиксации быта и хорошо знакомым деталям повседневности. Отсутствие ауры и уникальности, вписанности в «историю» тут принципиально для искомого функционирования текстов. Банальность слова становится знаком современности. Но, конечно, прав Люббе, когда говорит, что такого рода суперсовременность всегда изначально устарела, как изначально «устарели» фотографии в прочтении Кракауэра.

Так понятое слово только претендует на современность, но, по сути, оно вынуто из течения времени и помещено в мемориально-нарциссический контекст. Кракауэр замечал: «Какие сцены вспоминаются человеку, не суть важно: они означают нечто, имеющее к нему отношение, но вот какое именно – понимать совсем не обязательно. Они откладываются в памяти, ибо касаются лично его»[473]473
  Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе. М., 2019. С. 19.


[Закрыть]. Кракауэр так формулирует существо отрыва памяти от истории: «Значимость образов памяти определена правдой, в них содержащейся. Пока они втянуты в неконтролируемую жизнь чувств, им присуща своеобразная демоническая двусмысленность – они размыты, как молочное стекло, сквозь которое не проникает ни один отблеск света»[474]474
  Там же. С. 20.


[Закрыть].

«Неконтролируемая жизнь чувств» всегда создает иллюзию актуальности, ведь для читателя или зрителя нет ничего актуальнее собственного аффекта. «Миф» и «мифическое слово» совершенно иначе вырваны из хронологического контекста и нарратива, чем фотография и «фотографическое слово». Они исключены из разворачивания цепочек изоляцией мгновения и сложных констелляций элементов, приостанавливающих движение. «Актуальная поэзия» претендует на включенность в современность, хотя эта включенность по существу мнимая. Миф – и поэзия, с ним связанная, – не претендуют на такую включенность и скорее говорят об интересе к первичности, к истоку, откуда сама поэзия явила себя много столетий назад. Но вслед за Беньямином я полагаю, что именно такая исключенность из времени, принципиальный анахронизм, и позволяет поэзии мифа избегать мгновенного устаревания.

Часть 4
Членимый человек в множественном времени

32. Анахронизм

После сказанного я бы хотел коротко остановиться на феномене анахронизма, который принципиален для всей проблематики современности, поэзии и мифа. Когда Кракауэр описывает выпадение фотографии из истории, он говорит о своего рода фотографическом анахронизме. Мы, однако, обычно не ощущаем фотографию (притом что она всегда принадлежит неопределенному прошлому) как анахронистическую. Отчего это происходит? Я полагаю, это связано с тем, что фотография вписывается в конфигурации памяти. Перед нами две конфигурации времени. Одна связана с традицией и хронологией, а другая с памятью. Фотография осуществляет перенос из одного режима времени (Франсуа Артог использует термин «режим историчности»[475]475
  Согласно Артогу, введшему в оборот этот термин, «режим историчности» отражает отношение той или иной исторической перспективы к времени (Hartog F. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris, 2003).


[Закрыть]) в другой. Отчего же этот перенос не вызывает у нас протеста? Я думаю, потому, что сегодня «режим памяти» начинает соотноситься в нашей культуре со своего рода областью истинного, и истинность эта укоренена в аффектах.

Еще Декарт, ставя под сомнение истинность любых репрезентаций как вероятных иллюзий, был вынужден признать несомненную истинность аффектов: «…иногда изображение это так похоже на изображаемую вещь, что нас могут обмануть восприятия, относящиеся к внешним предметам или к некоторым частям нашего тела; однако никак нельзя ошибиться в отношении страстей, поскольку они так близки нашей душе и так укоренены (interieurs) в ней, что невозможно, чтобы она их чувствовала, а они не были в действительности такими, какими она их чувствует»[476]476
  Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч.: В 2 т. М., 1989–1994. Т. 1. 1989. С. 493–494. Пер. А. К. Сынопалова.


[Закрыть]. Репрезентации фиктивны, но аффекты, которые они вызывают в субъекте, – реальны. Существенно и то, что аффекты выпадают из времени восприятия и входят в совершенно другой, неопределенный режим темпоральности.

Случай такого переноса, однако, имеет гораздо более глубокое значение, нежели просто симптоматика современности. Можно предположить, что всякий режим историчности соотносится с другим режимом времени, который кажется ахроничным, вневременным, и, в силу этого пребывания вне времени, несет в себе трансцендирующую время истину. Уместно вспомнить тут определение времени в «Тимее» Платона как «движущегося подобия вечности»[477]477
  Платон. Тимей (37d) // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990–1994. Т. 3. 1994. С. 439. Пер. С. С. Аверинцева.


[Закрыть]. Можно сказать иначе: вечность – это истина времени. Время для утверждения собственной истинности всегда несет в себе трансцендирование самого себя, например, в памяти, как это свойственно фотографии[478]478
  Бернард Уильямс высказал, казалось бы, прямо противоположную точку зрения на взаимоотношение истинности и времени. Для него истина связана с нашей способностью поместить тот или иной факт в «зафиксированное место темпорального порядка» (Williams B. Truth and Truthfulness: an Essay in Genealogy. Princeton, 2002. P. 150). Эта способность фиксировать момент прошлого Уильямс называет «объективной концепцией прошлого», которая, как ему представляется, возникает у греков, например у Фукидида. В результате все то, что люди относили к неопределенному мифическому времени, лишается статуса истинности. Такая объективная концепция прошлого якобы делает истину независимой от субъективности говорящего или слушающего. Мне, однако, представляется, что эта мнимая «объективность» и независимость от субъекта является не чем иным, как натурализованной формой трансцендирования времени. Объективируясь, прошлое приобретает черты безвременья – вечности.


[Закрыть].

Культ современности (и связанный с ним страх мгновенного устаревания) – это тоже способ преодоления хронологического времени и укоренения во вневременном, получившем название «настоящего». Само «настоящее» так или иначе возникает из идеи со-временности, то есть одновременного со-бытия коллективов, институций и людей, каждый из которых может жить в своей «эпохе» и принадлежать разному времени. Анри Руссо указывает на то, что сам термин – современный (contemporain) – взятый из латыни, contemporaneus-cum plus tempus, «принадлежащий единому разделенному времени», появился около 1475 года, встречается у Паскаля, приобретает широкое хождение в XIX веке (у Бальзака, Тэна и т. д.)[479]479
  Rousso H. The Latest Catastrophe. History, the Present, the Contemporary. Chicago, 2016. P. 16.


[Закрыть] и становится повсеместным в последние годы.

Франсуа Артог, говоря о «быстром восхождении «современного» и «настоящего» как господствующих категорий»[480]480
  Hartog F. Croire en l’histoire. Paris, 2013. P. 47.


[Закрыть] сегодняшнего исторического сознания, утверждает, что это восхождение порождает четверку популярных понятий, в которых оно кристаллизуется: память, увековечивание, наследие и идентичность[481]481
  Ibid. P. 49.


[Закрыть]. Само по себе восхождение современного, настоящего и сопровождающей их четверки – это способ разделения истории на линейную и хронологически ориентированную и лежащую вне такой ориентированной линейности. Превращение фотографии в общую модель культуры, с помощью которой все единичное и укорененное в движении времени переносится в область памяти и аффектов, – это принципиальный механизм внедрения современного и вневременного в движение времени. «Настоящее» – это ведь тоже не более чем остановленное время, представленное как синхронный срез всех линий движения и развития.

Влиятельную попытку понять «современное» искусство как комплекс разных «режимов» времени предпринял Жак Рансьер. Он высказал недоверие к продуктивности таких обобщающих понятий как современность (modernité) в искусстве и художественный авангард и предложил рассматривать искусство в целом как комбинацию различных режимов его функционирования, при этом предложил мыслить каждый из этих режимов в горизонте собственной историчности. Искусства в его глазах вписывается в три таких режима, связанных с типами производства произведений, формами их зримости и концептуализации.

Первый режим он определил как этический. Он связан с происхождением «образов», их использованием и вызываемыми ими последствиями. Под этот режим подпадают религиозные или педагогические функции искусства. Второй режим он определил как поэтический, или репрезентативный. Он касается знаменитой пары poiesis/mimesis и определяет границы представимого, видимого, репрезентируемого и нерепрезентируемого. Но самым существенным для понимания «современного», с точки зрения Рансьера, оказывается эстетический режим, который противостоит репрезентативному, укорененному в иерархии жанров и сравнительного достоинства тем: «В эстетическом режиме искусств художественные предметы идентифицируются своей принадлежностью к специфическому режиму чувственного. Это освобожденное от своих обычных связей чувственное населено инородной силой, силой мысли, каковая стала чуждой самой себе: продукт тождественный не-продукту, знание, трансформированное в незнание, логос, совпадающий с неким пафосом, намеренная непреднамеренность. Это представление о чувственном, ставшем чужим самому себе, местопребывании мысли, в свою очередь, ставшей чуждой самой себе, является непременным ядром идентификаций искусства, которые и сформировали первоначально эстетическую мысль…»[482]482
  Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С. 25. Пер. В. Лапицкого.


[Закрыть] Такой режим, по мысли Рансьера, подчиняется «мощи гетерогенного». Он производит типичные современные смеси: соединение сознательного и бессознательного, активного и пассивного. Но самое главное то, что эстетический режим отрывает искусство от любого типа нормативности.

Рансьер утверждает, что неопределенный термин «современный» – не что иное, как косвенное обозначение эстетического режима. Ошибка современных интерпретаторов заключается в абсолютизации одного из взаимопротиворечащих моментов эстетического режима, например, нефигуративного в противоположность фигуративному. В действительности эстетический режим опирается на гетерогенную взаимосвязь миметического и немиметического, реализма и абстракции, не отказываясь ни от чего. Именно в этой связке каждый из элементов наполняется смыслом.

С точки зрения функционирования режимов Рансьер затронул проблему старого и нового, прошлого и настоящего: «Эстетический режим искусств не противопоставляет древнее и новое. Он более глубинным образом противопоставляет два режима историчности. Древнее противостоит новому в недрах режима подражания. В эстетическом режиме искусства будущее искусства, его расхождение с настоящим не-искусства не перестает возвращать на сцену прошлое. Те, кто превозносит или изобличает „традицию нового“, забывают в действительности, что оная наделена непременным дополнением – „новизной традиции“»[483]483
  Там же. С. 27.


[Закрыть]. В цитированном фрагменте мне кажется существенным то, что элементы, кажущиеся противоположными и непримиримыми в одном режиме – репрезентативном, – оказываются неразделимыми в рамках другого режима – эстетического. В плоскости «подражания» миметическое кажется нормативным, или устаревшим, но в оптике смыслов и интерпретации «реалистическое» (старое) и «абстрактное» (условно новое) могут тяготеть друг к другу и вступать в сложные и неразрывные отношения.

Такое понимание искусства помогло Рансьеру продуктивно подойти к вопросу об анахронизме. Анахронизм для него – это не просто путаница в датах или отнесение того или иного факта или события к неправильной дате: «…анахронизм не связан с простым движением назад (la remontée от одной даты к другой. Он связан с движением вверх (la remontée) от исчисляемого времени к тому, что не является исчисляемым временем»[484]484
  Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка // Социология власти. 2016. Т. 28. № 2. С. 205. Пер. В. Земсковой.


[Закрыть]. Речь идет о движении от счислимого времени к легендарному, мифологическому, не знающему последовательного порядка событий. Как видим, Рансьер радикально не принимает позиции Уильямса и так объясняет сущность интересующего его движения. Он условно выделяет в культуре европейского гуманизма три больших хронологии – христианскую, привязанную к событию Рождества Христова, римскую, соотносимую с основанием города, и греческую, привязанную к хронологии олимпиад. В рамках такой троицы примером анахронизма для него является история Энея и Дидоны, рассказанная Вергилием.

В этой истории повествуется о любви Энея – героя троянского эпоса – и Дидоны – царицы Карфагена: «Вергилий виноват не в том, что то, что было позже (Карфаген), он поместил раньше (во времена Троянской войны). Но он совместил две эпохи, которые подчиняются двум разным режимам истины и предъявляют вымыслу неодинаковые требования. Троянская война и Эней принадлежат легендарным временам, а основание Карфагена, даже если оно предшествовало основанию Рима, относится к римской системе летоисчисления. По отношению к временам Энея поэт обладает неограниченной свободой – за исключением того, что он не должен противоречить Гомеру. Но в отношении времени Карфагена ситуация совершенно иная – оно не может сочетаться ни с каким другим временем»[485]485
  Там же.


[Закрыть].

Такая комбинация двух времен оказывается комбинацией двух режимов истины, так как каждый тип темпоральности несет в себе собственные аксиологические основания. Римская история приобретает смысл через причинно-следственную цепочку следующих друг за другом событий, а гомеровский миф черпает свою истинность из свободного сочленения воли богов и людей. Эти два режима не могут быть соединены. Рансьер говорит о режимах поэзии и науки и о смешении «научно» верифицируемого с поэтическим вымыслом: «…права вымысла обратно пропорциональны приближенности событий во времени. Чем ближе они к настоящему, тем меньше позволено выдумывать, тем больше вымысел приближается к границе, где ложь становится проверяемой. Дискуссии о поэзии высвободили идею сущностной связи между истиной и настоящим…»[486]486
  Там же. С. 205–206.


[Закрыть]

Проблема истины в отношении к истории мне кажется еще более сложной, чем об этом пишет Рансьер. Мозес Финли обратил внимание на те противоречия, в которых путался такой радикальный критик мифа, как Фукидид, который не мог до конца ответить на вопрос о целях «линейного рассказа о длительных периодах времени. Человек может знать только свое собственное время, и в каком-то смысле этого достаточно. Прошлое может предложить лишь парадигматическое подтверждение тем выводам, которые извлекаются из настоящего; иными словами, прошлое все еще трактуется вневременным способом подобно мифу»[487]487
  Finley M. F. The Use and Abuse of History. New York, 1975. P. 31.


[Закрыть]. Такой взгляд на прошлое укоренен в представлении о неизменности человеческой природы и о вытекающей из этого повторяемости людских поступков во времени. Истина истории лежит в хронологическом времени рассказа и одновременно укоренена в выявлении сходного и повторяемого, то есть во вневременном. Финли пишет: «Идея исторического повествования, континуума событий во времени, однажды явившись, осталась навсегда. Но какой цели она служила? Этот вопрос так никогда и не получил удовлетворительного ответа»[488]488
  Ibid. P. 32.


[Закрыть].

Другим примером смешения исторического времени и вневременной (мифической) истины может послужить христианская хронология – по существу являющаяся обнаружением в разворачивании времени некой вневременной истины спасения. Взаимосвязь временного и вечного хорошо видна в понятии исторической «эпохи», когда некий временной отрезок предстает в завершенной целостности: «…эпоха – это отрезок времени, который определяется экономией откровения, экономией такого вида, в котором вечность проявляет истину и делает ее познаваемой во времени»[489]489
  Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка. С. 206.


[Закрыть]. Эпоха делает время, почти согласно «Тимею», движущимся образом вечности. Рансьер в этой связи говорит о проявленном тут мифологическом отношении Хроноса (времени) и Эона (вечности). Эти рассуждения интересны тем, что обнаруживают «истинность» того или иного режима историчности в его противоположности и выходе за пределы хронологического времени[490]490
  По отношению к христианской эпохе Рансьер так формулирует это положение: «…искупить время – значит избавиться от последовательности как таковой и заменить ее образом, настолько похожим на вечность истины, насколько возможно» (Там же. С. 207).


[Закрыть]. И здесь отчетливо проявляется то, что лежит в основе эстетического режима современности, соединение противоположностей, в данном случае принимающее обличье анахронизма. Без анахронизма режимы историчности утрачивают свое смысловое основание.

Существенно и то, что сама историография также складывается из разных слоев, предполагающих своего рода частный анахронизм внутри исторических повествований. Выдающийся историк Арнальдо Момильяно показал, что одной из фундаментальных составляющих античной историографии является достоверность фактов, которая невозможна без их датировки, то есть без хронологии. Хронологии чаще всего строились на письменных источниках, касающихся тех или иных людей (жрецов, судей, атлетов и т. д.). Важно, что в античности хронография выделилась в отдельную субдисциплину, не совпадающую с историей. Момильяно говорит о различении spatium chronographicum и spatium historicum. Историки и хронографы пытались выработать картину единовременности событий, необходимую для построения всеобщей истории. Одним из главных достижений тут было изобретение синхронизма, который сам по себе является компромиссом двух направлений в историографии. Синхрония сама есть выход за пределы частных хронографий в подобие безвременности. Момильяно пишет:

«Позднее открытие или изобретение синхроний само стало своего рода искусством, синхронии были символом скрытых отношений. Тимей, как известно, увлекался ими, хотя странным образом мы так и не знаем, чтó он имел в виду, когда утверждал, что Рим и Карфаген были основаны в одном и том же году. Синхронии важны в контексте датирования исторических проблем, но часто дают ложные объяснения. Более серьезные греческие и римские историки предпочитали синхронии последовательность, как основание исторического объяснения»[491]491
  Momigliano A. Time in Ancient Historiography // History and Theory. 1996. Vol. 6. Beiheft 6: History and the Concept of Time. P. 17. Момильяно ссылается на древнегреческого историка Тимея из Тавромения, как считается, впервые предложившего счет времени (хронографию) по Олимпиадам.


[Закрыть].

Как видим, анахронистическая синхронизация хронологий сама становится инструментом в поиске истины, лежащей вне времени. Любопытно, что Момильяно говорит о христианской «страсти к хронографии», позаимствованной у язычников и приложенной к церковной истории. При этом он замечает, что хронография оказалась негодным средством для выражения христианской концепции истории[492]492
  Ibid. P. 217.


[Закрыть].

Проблема схождения и расхождения хронографии и истории очевидна у Полибия. Рансьер вообще считает, что смешение разных режимов историчности можно возвести к его «Всеобщей истории», где, например, история Ганнибала сначала строится на раздельных повествованиях о событиях в Греции, Риме и Иберии, но потом эти линии сплетаются воедино, то есть синхронизироваются. Это сплетение воедино разных хронологий Полибий определял как «плетение» – symplokhè[493]493
  «Но так как эти войны в Италии, Элладе и в Азии имели не одно и то же начало, хотя и общий исход, то мы и считали нужным рассказывать о них отдельно, пока не дошли до того момента, когда разные события переплелись между собою и начали приводить к одной цели. При таком изложении становятся ясными как начало каждого события, так и время сплетения их; относительно этого последнего мы в самом начале труда нашего намекнули на то, когда, каким образом и по каким причинам оно совершилось. Напротив, дальнейший рассказ будет у нас общий для всех стран. Что касается слияния событий, то наступило оно к концу войны на третьем году сороковой олимпиады. Поэтому события позднейшие мы будем излагать в порядке времени в общем повествовании, а предшествующие им отдельно…» (Полибий. Всеобщая история: В 2 т. М., 2004. Т. 1 (кн. IV, 28). С. 297–298. Пер. Ф. Г. Мищенко). Хочу напомнить в этой связи о мандельштамовском прочтении Данте как мастера плетения, о котором речь шла выше: «…ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах».


[Закрыть]. Существенно то, что только в единстве сплетения каждая из нитей, ведущих к нему, приобретает смысл. Смысл лежит за рамками хронологического порядка событий. Рансьер указывает, что само это понятие позаимствовано Полибием из «Поэтики» Аристотеля и восходит к его иерархии организующей отношения философии, поэзии и истории: «Аристотель утверждает, что в поэзии больше философского, чем в истории. История – это сфера kath’hekaston, «одного за другим». История сообщает нам, что сначала было одно событие, а после него – другое. А вот поэзия – это сфера общего, katholon, поскольку поэзия помещает все действия в единую общность. <…> Поэзия, которая создает правдоподобную связь между выдуманными событиями, обладает теоретическим превосходством над историей, которая точно говорит, что сначала было одно достоверное событие, потом другое, а затем третье»[494]494
  Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка. С. 207.


[Закрыть].

Важно то, что истина истории лежит в области поэзии, способной выйти за рамки хронологий и генеалогий, то есть чистых последовательностей. Областью же поэзии par excellence, как давно понял читатель этой книги, для меня является миф. Жизнь Хлебникова и поэтов, в которых обнаруживалась близость с ним, – вписывается в историю России и историю русской литературы, но смысл этой жизни и сопровождавших ее текстов – в необыкновенном мифическом «сплетении» – symplokhè. Кеннет Сакс, исследовавший историографию Полибия, заметил, что в какой то момент переплетение исторических событий для древнего историка становится с трудом отличимым от сплетенного письма – somatoeides[495]495
  «По мере того как он начал распознавать единство истории, проистекающее из судьбы, метод изложения этого единства, symplokhè, стал все более неотличим от самого единства, somatoeides» (Sacks K. Polybius on the Writing of History. Berkeley-Los Angeles, 1981. P. 120).


[Закрыть]. Сакс предлагает иной взгляд на текст Полибия, нежели Рикёра, идентифицировавший историю и время с нарративом. Тут история все время выходит за рамки нарратива в область поэзии, радикально порывающей со всякой хронологией.

Рансьер пишет о том, что «режим исторической истины создается благодаря особой связи между поэтической логикой, подчиняющей сюжет необходимости или правдоподобию, и «теологической» логикой проявления порядка божественной истины в порядке человеческого времени»[496]496
  Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка. С. 208.


[Закрыть]. Это сплетение двух темпоральностей – собственно анахронизм – необходимо для установления единого времени (совершенно как у Полибия). Вот как описывает Рансьер такое установление единства феноменов внутри времени, как слияния разных темпоральностей, способное породить эффект «имманентности»: «Речь идет о том, чтобы представить время как целое. Этот способ связан не с тем, что это целое мыслится как переплетение причин и следствий согласно некоему трансцендентному принципу. Речь идет о том, чтобы конституировать само время как принцип имманентности, подчиняющий все феномены закону внутреннего соответствия (loi d’intériorité). Таким образом, историческая истина – это имманентность времени в качестве принципа со-присутствия и со-принадлежности (co-présence et de co-appartenance) феноменов. И время функционирует так, что становится похожим на вечность или замещает ее. Оно удваивается, будучи принципом настоящего – и вечности – внутреннее по отношению к темпоральности феноменов. Этот второй способ искупления времени лежит в основе современного определения научности истории»[497]497
  Рансьер Ж. Понятие анахронизма и истина историка. С. 208.


[Закрыть].

Поскольку соприсутствие разнородного в едином времени (составляющем в том числе и настоящее современности) всегда анахронистично, только анахронизм способен конституировать современность как таковую. Принцип фотографического выпадения из хронологии, характеризующий среди прочего и «актуальную» поэзию, не может предложить никакого режима истины, кроме аффективного. Но это слабое основание, не позволяющее возникнуть подлинному symplokhè, лежащему в основе эстетического режима современности. Поэтому так часто «актуальная» поэзия и проза обращаются к истории семьи, в которой анахронистичность (вроде вергилиевской истории Дидоны и Энея) подменяется родословной.

Современное сегодня укоренено в мифическом как в способе анахронистического представления настоящего. Более того, я бы даже вслед за Рансьером сказал, что современность черпает истинность своего режима историчности в литературе, поэзии и мифе.

В 1937 году Виктор Шкловский напечатал в журнале «Знамя» очерки о советской литературе «О прошлом и настоящем». Один из очерков был посвящен Шолохову, о котором в первой же строке говорилось, что он «не пропустил настоящего». И эта современность, по мнению Шкловского, выражалась в простоте письма. Тема простоты вообще чрезвычайно интересует критика в 1930-е годы. В 1933 году в «Литературной газете» он, например, опубликовал статью под названием «Простота – закономерность», в которой, в частности, утверждалось: «Если форма является законом построения предмета, а не внешности предмета, то эта форма проста»[498]498
  Шкловский В. Собр. соч.: В 2 т. М., 2018–2019. Т. 1: Революция. 2018. С. 909.


[Закрыть]. Это совпадение формы с «предметом» в чем-то напоминает и идентификацию предмета с его «местом» у Аристотеля и постепенное сближение symplokhè и somatoeides у Полибия. Интересно вглядеться в эту простоту современности у Шкловского, тем более что он несомненно был одним из российских писателей, придававших «современности» и «настоящему» огромное значение.

Очерк о Шолохове Шкловский начинает с опыта «серапионов»: «У некоторых из нас, бывших „серапионовцев“, время начала революции было временем увлечения Гофманом. Оно объяснялось тем, что жизнь, новая жизнь после революции казалась нам фантастикой. Мы изображали историю гротесково потому, что прошлое казалось нам прежде всего странным. Ирония и то, что я в своей поэтике назвал остранением, искусство видеть мир непривычным и как будто от себя отодвинутым, – это не высокий путь искусства. Когда у нас появилось чувство времени, чувство непрерывности истории, чувство ответственности за нее, когда мы почувствовали, что наша история имеет своим выводом Октябрьскую революцию, – стало ясным, что история и настоящее не могут быть изображены гротесково»[499]499
  Шкловский В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 923.


[Закрыть].

На раннем этапе после революции линейность и поступательность истории распадаются, и сборка единства современности начинает привлекать литературу (поэзию). Гротеск становится тем выражением исторической истины, которую невозможно сформулировать без литературы. Историзм становится аналогичен литературному остранению.