Текст книги "Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)
15. Слово и жизнь
Я относительно подробно остановился на Арто, потому что с ним связана одна из возможных и спорных фигур адамического поэта, у которого слово еще не отделилось от вещей и тел. Опыт Арто к тому же приобретает особое значение на фоне жизни некоторых российских поэтов, перенесших блокаду и оставивших нам свидетельство поэзии, в которой словесное отступает перед телесным. Прежде всего это Геннадий Гор и Павел Зальцман. Внимание к ним в последнее время было привлечено публикациями Полины Барсковой. В недавно вышедшей книге о блокадной поэзии «Седьмая щелочь» Барскова отмечает некоторые черты этой поэзии, прямо отсылающие к опыту Арто. Так, например, она пишет, что слово, которое стало «триггером» для ее размышлений, было повторяющееся «от/вращение», практически совпадающее с кристевским rejet – исторжением у Арто.
Барскова видит в поэзии умирающих от голода в блокаде поэтов попытку сохранить в себе человеческое, то есть языковое, культурное и историческое: «Поэзию во время блокады писали среди прочего, чтобы поддерживать себя в человеческом, недистрофическом состоянии, чтобы преодолеть ужас по отношению к себе и к ситуации. К словам обращались, чтобы преодолеть безмолвное, невыраженное, разрушительное отвращение к дистрофическому телу (равно своему и чужому), к страху, хаосу. Изучая работу блокадных поэтов, мы видим, что каждый из них, даже наиболее вовлеченные в задачи пропаганды, искали язык, который бы утолял боль жертвы истории и запечатлевал историю, пытаясь примирить эти далековатые задачи»[211]211
Барскова П. Седьмая щелочь: тексты и судьбы блокадных поэтов. СПб., 2020. С. 11–12.
[Закрыть].
Примирение боли и сохранение исторической памяти мне, однако, кажутся взаимоисключающими установками. Напомню точку зрения Агамбена, противопоставлявшего семиотику языкового знака практике речи, в которой телесность выражает себя без исторического языкового сознания. Еще до войны в России с очевидностью обнаруживалось сложное отношение к истории и культуре. С одной стороны, культура (и язык культуры) выглядела прибежищем от наступающего варварства и террора. Это отношение в полной мере проявило себя в эпоху «оттепели». С другой стороны, и, вероятно, менее заметно, культура все больше выступала в качестве мертвого пережитка прошлого.
В раннем эссе Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» обсуждается странное отношения автора (создателя текста) и героя, который выдумывается или извлекается из жизни, чтобы перейти в текст. Герой, по мнению Бахтина, похож на психоаналитического «субъекта в процессе» в трактовке Кристевой. Он весь соткан из желаний и динамики, которые дестабилизируют его и не позволяют состояться тому, что Бахтин называл «завершающим его целым». Это завершение приходит от автора: «Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир, сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание»[212]212
Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1997–2012. Т. 1. 2003. С. 5.
[Закрыть].
Текст тут соединяет в себе некое «жизненное завершение», поступающее от автора, и то в герое, что отмечает его как «носителя открытого и изнутри себя незавершимого единства жизненного события»[213]213
Там же. С. 96.
[Закрыть]. Завершение героя автором, однако, изымает его из «жизненного события». Завершение ведь в каком-то смысле и есть смерть. Любопытно, что Бахтин пишет о появлении «завершенного» человека литературы как о рождении «нового человека» – термин принятый в постреволюционную эпоху. Автор «рождает его – как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого и не существенна и не существует»[214]214
Там же. С. 97.
[Закрыть]. Этот новый «полуживой» завершенный культурой человек впитывает в свое сознание «вненаходимое» (термин Бахтина) сознание автора, чья цель – «собрать его [нового человека] и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и пр.»[215]215
Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. С. 96.
[Закрыть] Это и есть «новый человек» с историческим сознанием, определенным культурой. Но это человек, наделенный «сознанием сознания».
Любопытно, что это видение литературы во многом перекликается с той утопией «нового человека», которую обрисовал когда-то Троцкий. Этот человек до такой степени научается вбирать в себя внешнее, вненаходимое сознание и как бы удваивать себя через собственного автора, что научается контролировать все закоулки жизненной спонтанности: «Освобожденный человек захочет достигнуть большего равновесия в работе своих органов, более равномерного развития и изнашивания своих тканей, чтобы уже этим одним ввести страх смерти в пределы целесообразной реакции организма на опасность, ибо не может быть сомнения в том, что именно крайняя дисгармоничность человека – анатомическая, физиологическая, – чрезвычайная неравномерность развития и изнашивания органов и тканей придают жизненному инстинкту ущемленную, болезненную, истерическую форму страха смерти, затемняющего разум и питающего глупые и унизительные фантазии о загробном существовании»[216]216
Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 196–197.
[Закрыть].
Троцкий, еще более красноречиво, чем Бахтин, показывает, каким образом тотальное завершение жизни в некой всеобъемлющей целостности ведет к экзистенциальному опустошению жизни, ее механизации. «Завершение» жизни и ее перенос за пределы «незавершимого единства жизненного события» оказываются неотделимы от смерти. Литература тут выступает как орудие умертвления. Ирина Сандомирская убедительно показала связь романов Вагинова с философией культуры Бахтина (в чей кружок Вагинов одно время входил), она показала, например, до какой степени Свистонов из романа Вагинова воспроизводит функцию бахтинского «автора». Сивстонов занимается тем, что жадно переносит своих знакомых на страницы собственного романа, одновременно стремясь спасти их в целостности культуры и убивая. Он называет его «антропофагом-спасителем, который «„переводит“ героев не просто в иной мир, но в лучший»[217]217
Сандомирская И. Блокада в слове: очерки критической теории и биополитики языка. М., 2013. С. 139.
[Закрыть], то есть именно в загробное царствие, в обитель покойников – рай: «Свистонов истребляет своих героев, „переводя“ их в мир собственного романа, потому что не умеет писать иначе, как расхищая жизнь»[218]218
Там же. С.1 21–122.
[Закрыть].
Впрочем, в самом романе Свистонов сравнивает себя с Вергилием, который уводит своих знакомых в ад. Райское, как и у Гандельсмана, почти мгновенно выворачивается в адское. Такое похищение следует логике бахтинской сборки мира и героя, состоящего из фрагментов. Эти фрагменты сначала собираются в коллекции. Идеальная целостность «героев» возникает через гармонизацию этих фрагментов. Но для того чтобы мир можно было пересобрать, расстояние между словом и реальностью (вещью) должно быть сведено почти к нулю. Герои возрождаются из кусков в своеобразных словесных коллажах (напомню о Бланшо, который видел в коллажах обездвиживание и освобождение от смысла). Отсюда отмеченная Сандомирской «пародийность», «монструозность», «уродство», «неорганичность». Это мир живых мертвецов, чудовищ Франкенштейна. Такая литература, такая культура возникают на волне распада всяких единств: «Жизнь, которую крадет у своих персонажей Свистонов, уже украдена, всегда уже похищена у его героев, задолго до того, как они попадают Свистонову в лапы. Более того, похищенность жизни литературой составляет предмет эстетического наслаждения не только для Свистонова, но и для его «несобственного» героя»[219]219
Сандомирская И. Блокада в слове… С. 130.
[Закрыть]. Речь идет буквально о поедании жизни литературой, которое Сандомирская без колебаний называет каннибализмом.
Я вспомнил об этом анализе Сандомирской потому, что он указывает на крайнюю проблемность спасения человеческого и живого культурой, очевидную еще до блокады. В блокадном творчестве Гора и Зальцмана явлен отказ от культурного слова, литературы и целостности исторического. «Человек» как таковой обнаруживает тут свою мертвую «культурную сконструированность», невыносимость которой обнажается блокадой. Во многом эти поэты, на мой взгляд, близки Арто, также изгонявшему культуру из глубин своего страдающего тела.
В одном из писем к Ривьеру Арто рассуждает о близости того, что он делает, опытам некоторых сюрреалистов – Тцары, Бретона и Реверди: «В их случае душа физиологически не пострадала, в ней нет субстанциальных разрушений <…> Факт остается фактом, они не страдают, а я страдаю, и не только в сознании, но во плоти и в моей повседневной душе. Отсутствие связи с объектом, характеризующее всю литературу, во мне предстает как отсутствие связи с жизнью»[220]220
Artaud A. Selected Writings. P. 44.
[Закрыть].
В литературе, в том числе в сюрреалистской, распад и фрагментация – это прежде всего культурные феномены. У Арто они переходят в экзистенциальную плоскость, фрагментированность культуры в его случае становится распадом органического единства жизни, вызывающим чисто физические страдания. Но органическое единство, как мы помним из Бахтина, и есть продукт культуры, как и сама идея целостной жизни. В категориях Арто мы можем приблизиться к сущности человека вне культуры и гуманизма только в рамках распада жизненного единства и в рамках того страдания, которое возникает в процессе этого распада как мираж смерти.
16. Поэзия доходяг
Все это заставляет вспомнить придуманный Агамбеном термин «голая жизнь», который он применил к определенной категории узников Освенцима, известных как «мусульмане» («доходяги»). Речь шла об узниках, доведенных страданиями до полуживотного состояния, вплоть до утраты речи и полной неспособности к вербализации выпавшего на их долю страшного опыта. Есть все основания сомневаться в реальном существовании таких людей, утративших всякую связь с логосом, но в качестве некой умозрительной модели эти люди в понимании Агамбена могут быть полезны. Вот как пишет о них Агамбен: «Это те, кто „достиг дна“, мусульмане, канувшие. Выжившие говорят вместо них в качестве псевдо-свидетелей, по доверенности: свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Говорить по доверенности, однако, не имеет здесь никакого смысла: канувшим нечего сказать, у них нет ни наставлений, ни воспоминаний, которые они могли бы нам передать. У них нет „истории“, „лица“ и тем более „мыслей“»[221]221
Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М., 2012. С. 35. Пер. О. Дvбицкой.
[Закрыть]. В сущности, они способны только на неартикулированный крик подобно Арто.
«Доходяги» определяются Агамбеном как существа, промежуточные между жизнью и смертью, между человеческим и нечеловеческим: «…мусульманин становится своего рода подвижной границей, переходя которую человек перестает быть человеком»[222]222
Там же. С. 49.
[Закрыть] и «навсегда теряет возможность различать человека и не-человека»[223]223
Там же.
[Закрыть]. Эта полужизнь-полусмерть определяется Агамбеном как «голая жизнь» (la nuda vita, то есть жизнь, изъятая из политики, языка и культуры) или, вслед за Карлом Биндингом, как «жизнь, недостойная быть прожитой»[224]224
См. Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М., 2011. С. 173–182.
[Закрыть]. В основу понятия голой жизни Агамбен положил якобы аристотелевское различение между bios и zoē – чисто биологическим существованием и политической жизнью, по своему осмысленное Ханной Арендт в книге «Условие человеческого существования». Джеймс Гордон Финлейсон показал надуманность такой оппозиции у Агамбена, совершенно не существующей у греков и, в частности, у Аристотеля[225]225
Finlayson J. G. «Bare Life» and Politics in Agamben’s Reading of Aristotle // The Review of Politics. 2010. Vol. 72. P. 97–126.
[Закрыть]. Голая жизнь – это, как правильно указывает сам Агамбен, существование на границах смерти. Это промежуточное состояние, когда бóльшая часть признаков жизни уже исчезла. В экспериментальном смысле можно говорить о погружении в протосуществование, о касании к мифологическому моменту доязыкового, докультурного, адамического.
Но в действительности «доходяга» никак не годится на роль Адама. Это последний, а не первый человек.
В поэзии Гора и Зальцмана много мотивов, роднящих ее, как я уже замечал, с зияющей телесностью Арто, находящей выражение только в крике. В одном из стихотворений Гора зияющее, как пустота, тело, совершенно как у Арто, соединено с мотивом крика:
Сквозь сон я прошел и вышел направо,
И сон сквозь меня и детство сквозь крик.
А мама сквозь пальцы и сердце. Орава.
И я на краю сквозь девицу проник.
И я здесь проник сквозь девицину ногу,
Плоть и сквозь ум и сквозь рот
И сквозь плечи, сквозь стены и бога
Сквозь дыры и море как крот
И я здесь как крик, как иголка, как мама[226]226
Гор Г. Обрывок реки. Избранная проза 1925–1945. Блокадные стихотворения 1942–1944. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 410. Эта проницаемость тела возникает и в других стихах, например:
В дерево я вхож как нож.В дерево я влез как бесВ дерево я впился, въелся,В дерево я вперся, вполз.Дерево меня обняв,Мною жажду утолив,Бросило меня в залив (Там же. С. 390).
[Закрыть].
Генезис стиха постоянно связан у него с отсутствием покровов тела, поверхностей, которые могли бы аккумулировать в нем смыслы и звуки. В одном из стихотворений Гор сравнивает себя с колодцем посреди странной какофонии животных звуков:
Эта ситуация прямо отсылает к шизофрении, описанной Делёзом. Первоначально открывается зияние, пустота, «колодец». Потом происходит спровоцированная этим зиянием фрагментация тела и слов.
И таких стихотворений, в которых тело разъединяется на части, пригодные к поеданию, немало. Возникшие фрагменты тела причиняют невыносимые страдания, ранят. И в ответ на эти мучения фрагментации происходит исторжение слова – течения, струения, «перетекания», как говорит Делёз. Течение создает странное восстановление целостности.
Гор написал стихотворение о перверсивной связи с мертвой женой. Поэт оказывается в одной постели с фрагментированным телом умершей, которое не может быть собрано в целое. И этот телесный распад переходит в течение:
…И что такое тут лежит?
Чья рука? Чья нога? Моя? Твоя? <…>
Гляжу на мертвую жену.
Нога в могиле. А рукою
Она не трогает меня. Рука в раю
И взгляд угас. И рот уже отъели крысы.
Но вот нешумною рекою
Потекли. И снится лето. Я с женою
Вдвоем, втроем течем
Бежим, струимся <…>
А жены уж нет.
Давно растаял рот. Скелет
И я вдвоем, втроем течем, несемся[229]229
Гор Г. Обрывок реки. С. 383–384.
[Закрыть].
У Гора «озера кричат», рукав, в котором «не хватает руки», превращается в рукав реки. И колодец, с которым он себя сравнивает, оказывается не просто пространством зияния, но вместилищем воды: «Колодец засыплют и речку убьют»[230]230
Там же. С. 387.
[Закрыть]. Это зияние и истечение воздуха (Делёз говорил о «слове-дыхании») или воды неразделимы у Гора:
Гор буквально сравнивает с себя с рыбой в реке, но это сравнение далеко от того, которое создал Гандельсман в «Велимировой книге»:
Сходные мотивы можно найти и в блокадной поэзии Павла Зальцмана. Здесь погружение ниже уровня языка тоже ассоциируется с телесным недержанием. Так, в стихотворении времен начала блокады, названном «Ры-Ры», говорится:
В стихах Зальцмана постоянно воспроизводятся мазохистские мотивы разрезания себя, нанесения себе ран и острой боли. В мае 1942 года Зальцман написал одно из лучших своих немногочисленных блокадных стихотворений «Застольный гимн лещу», в котором описывал вожделенную рыбу как некое божество, «вознесенное над голодным миром». Этот мираж копченой недоступной рыбы описан как пористое тело, из которого драгоценной влагой сочится жир: «Твой жир, впитавший хвойный дым, / Как янтарь висит по порам»[234]234
Там же. С. 416.
[Закрыть]. Вместе с каплями жира из глазных пазух леща выпадают глаза, превращаются в капли беззвучных слов: «Висят, как пьяная роса / На бокале круглоротом!/ Мы пьем беззвучные слова…»[235]235
Там же. С. 416–417.
[Закрыть]
17. «Я кожа». Марсий
Сказанного достаточно, чтобы сделать короткое обобщение. В поэзии «доходяг» доминируют либо болезненная разъятость, либо связанное с ней истечение струй. И то и другое исключает наличие точки Я, вокруг которой возможно соединение языка с речью, то есть момент мифического соединения несоединимого, позволяющий возникнуть поэзии. Вместе с точкой Я исчезают пространство и время, связанные с моментом производства высказывания. Утверждается безвременная пространственная абстракция[236]236
Александр Ласкин заметил: «Ключ к этим стихам – строчка „Времени нет“» (Ласкин А. Квадратура Гора // Toronto Slavic Quarterly. Fall 2011. № 38. P. 258).
[Закрыть].
Психоаналитики обратили внимание на то, что сцентрированная «точка Я» может возникнуть лишь тогда, когда внутреннее пространство тела отделяется от внешнего. Эта оболочка-мембрана настолько тесно связана с инстанцией Я, что Дидье Анзьё даже придумал специальное обозначение для этой мембраны – «Я-кожа» (le moi-peau). Анзьё изначально осознал важность оболочки, покрова для становления сознания и Я. Он обратил внимание на то, что «мысль» в головном мозгу сосредоточена на внешней оболочке, известной как «кора»: «…центр расположен на перифирии», – писал он и указывал на эссе Николя Абрахама и Марии Торок «Кора и ядро» как на источник своих размышлений[237]237
Anzieu D. Le moi-peau. Paris, 1985. P. 9.
[Закрыть]. Он описал процесс кормления младенца как процесс наполнения его тела молоком матери, втекающим в него через рот и утяжеляющим его так, что некая изначальная пустота наполняется, создавая как бы первичный образ телесной концентрации – «центральную массу, полноту, центр гравитации»[238]238
Anzieu D. Le moi-peau // Nouvelle revue de psychanalyse. Printemps 1974. № 9. P. 204.
[Закрыть].
В этом постепенном складывании телесного единства, окруженного непроницаемой кожей, особую роль играют отверстия: рот, через которой телесное пространство наполняется, и те, через которые эвакуируются выделения. Отсюда возрастающее значение контроля над отверстиями и целостности кожного покрова. Анзьё писал: «…риск деперсонализации всегда связан с образом протыкаемого тела и страхом – согласно Биону, первичным – вытекания жизненной субстанции через отверстие, страхом не только фрагментации, но и опустошения, довольно хорошо представленным в метафоре, которые некоторые пациенты относят к своему телу, описываемому как яйцо с проткнутой скорлупой, через которую вытекают и белок и желток»[239]239
Ibid. P. 205–206.
[Закрыть]. Вот почему контроль над накоплением, сохранением и истеканием-утратой – первая функция Я, складывающегося вокруг кожи, Я-кожи. Это Я, по мнению Анзьё, возникает как продукт опыта поверхности тела и ее отношения к глубине.
В 1985 году Анзьё посвятил этому «Я покровов» специальную книгу, где он, в частности, описывал, как в своем кожном мешке ребенок хранил те слова, которые выливались на него потоком и накапливались в нем. А поверхность кожи, как нетрудно понять, тесно связана с письмом[240]240
Мейер Шапиро показал, как «изобретение» гладкой обработанной поверхности в эпоху неолита позволило «использование таких искусственно созданных поверхностей в качестве объектов-носителей для знаков», то есть подготовило возникновение письма (Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа // Семиотика и искусствометрия / Сост. Ю. М. Лотмана. М., 1972. С. 137).
[Закрыть] и превращением этих слов, восходящих из глубин, в текст. Целый ряд психоаналитиков еще до формулировки идеи Я-кожи говорили об определенном типе означающих, которые предшествовали лингвистическим означающим в смысле Соссюра, и входящих в горизонт формирования Я. Ги Розолато, например, выдвинул идею существования аналоговых означающих, которые он называл означающими разметки (signifiants de démarcation). Ими размечались отношения между телом, объектом и пространством. Эти означающие организуют мир младенцев, ничего не репрезентируют и быстро забываются[241]241
В случае травматичности отношения с миром и объектом они могут «стираться»: «…если страдание, насилие становятся невыносимыми, они отменяются, производя пустоту, дыру…» (Rosolato G. Nos rencontres // L’Esprit du temps. «Topique». 2001/1. № 746. P. 115.
[Закрыть]. Другой влиятельный психоаналитик, занимавшийся этим разметками пространства и тела, – Пиера Оланье предложила теорию первичных «пиктограмм». Пиктограммы возникают в результате зеркального отражения себя в мире и мира в себе. В этом процессе что-то связывается с наслаждением, а что-то с болью и неудовольствием: «Радость и боль, эти чувства, присущие Я, в этом процессе трансформируются в телесные иероглифы»[242]242
Aulagnier P. The Violence of Interpretation. From Pictogram to Statement. Hove-Philadelphia, 2001. P. 30.
[Закрыть], в которых аффекты сплетены с разметкой и топологией тела. Все эти долингвистические первичные означающие участвуют и в формировании Я, и в членении мира в соответствии с производимой ими разметкой.
Анзьё предложил свой класс первичных означающих, которые он назвал формальными означающими (signifiants formels): «Формальное означающее – попытка ограничить эту пустоту, а также воображаемая разметка различных путей, с помощью которых тело ребенка чувствует себя затягиваемым в эту пустоту»[243]243
Anzieu D. Formal Signifiers and the Ego-skin // Anzieu D. et al. Psychic Envelopes. London, 1990. P. 15.
[Закрыть]. Сама эта пустота возникает в результате первичного нарциссического зеркального удвоения, возникающего между миром и Я, или, как выражается Анзьё, между «психическим эго» и «телесным эго».
Я упоминаю об этих психоаналитических конструктах, потому что в них авторы пытались уловить одновременный процесс формирования Я, возникновения протописьма и определить роль кожи, покрова – цельного или пористого, дырявого – в этом первом соединении и разъединении с миром. В своей главной книге Анзьё рассматривает миф, в котором эта проблематика нашла свое выражение. Это миф о сатире Марсии, проигравшем соревнование с Аполлоном, в наказание содравшим с сатира кожу. Миф рассказывал об изобретении Афиной двойной флейты алоса, сделанной из костей оленя. Гера и Афродита, однако, не оценили изобретения, вызвавшего у них едва скрываемый смех. Афина «отправилась во фригийский лес, села над ручьем, достала флейту и стала играть, наблюдая за своим отражением в воде. Тут-то ей сразу стало понятно, как смешно она выглядела с напрягшимся лицом и с безобразно раздутыми щеками. Она отбросила флейту прочь, наложив проклятие на каждого, кто осмелится поднять ее»[244]244
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. Екатеринбург, 2005. С. 95.
[Закрыть].
Вся дальнейшая история вытекает из гротескной деформации лица и отражения этого лица в воде. Эпизод этот можно назвать мифом об «Анти-Нарциссе». Нарциссизм удваивает Я и тем самым укрепляет Эго, создает его особую концентрацию. В истории же с Афиной игра на флейте разрушает идентичность богини, отделяет ее от самой собой и разрушает Эго. Флейту подобрал Марсий, поднес ее к лицу, и она сама стала производить звуки. Игра Марсия приводила в восторг фригийцев и тем самым вызвала гнев ревнивого Аполлона, вызвавшего его на состязание, «победитель которого мог по своему усмотрению наказать побежденного. Марсий согласился; в качестве судей Аполлон пригласил муз. Состязание не выявило победителя, поскольку муз покорили оба инструмента. Тогда Аполлон воскликнул: „А ну попробуй на своем инструменте сделать то же, что и я. Перевернем свои инструменты и будем играть и петь сразу“.
Марсию нечем было ответить на вызов, поскольку с флейтой такое сделать невозможно. А Аполлон, перевернув лиру, запел такие прекрасные гимны в честь олимпийских богов, что музы не могли не отдать ему предпочтения. После этого Аполлон, несмотря на свою кажущуюся нежность, избрал для Марсия самую жестокую месть, содрав с несчастного кожу и прибив ее к сосне, а некоторые утверждают, что к платану, растущему у истока реки, которая сейчас носит его имя»[245]245
Грейвс Р. Мифы Древней Греции. С. 95.
[Закрыть].
Я привел краткий пересказ этого мифа, сделанный Робертом Грейвсом, но и из него видно, что флейта проиграла лире, потому что играющий на ней не может одновременно петь. Флейта исключает таким образом производство артикулированной речи. Анзьё дает психоаналитическое толкование этого мифа в плоскости понятия Я-кожа.
Для него это прежде всего миф о переходе от звуковой оболочки[246]246
Ученица Анзьё Мари-Франс Кастаред, изучавшая звуковую оболочку, выделяет голосовую оболочку, возникающую у зародыша его в материнском лоне. Голос выделяется из внутренних звуков, производимых организмом (сердцебиение, пищеварение). Эта «оболочка» предшествует Я-коже и предвосхищает ее, и также обладает «двойственным ликом, повернутым вовне и внутрь, так как звуковая оболочка состоит из чередования звуков, издаваемых средой и ребенком через лепет и вокализацию» (Castarède M.-F. L’enveloppe Vocale // Psychologie clinique et projective. 2001. Vol. 7. P. 20–21).
[Закрыть], которую производит музыка, к тактильной, связанной с кожей. При этом трагедия снятия кожи с Марсия компенсируется сохранением кожи в ее целостности, позволяющей последующее возрождение убитого. Анзьё выделяет в мифе девять мифем, среди которых наибольший интерес для меня представляют те, которые связаны с сохранением целостной кожи Марсия.
Геродот рассказывает о городе Келен по Фригии, что в нем «висит кожа Силена Марсия, содранная с него, по фригийскому сказанию, Аполлоном и повешенная здесь»[247]247
Геродот. История (7: 26). Л., 1972. С. 323.
[Закрыть]. По некоторым преданиям, из кожи Марсия течет река, названная Марсием. Овидий объясняет появление этой реки оплакиванием судьбы Марсия[248]248
Пролили слезы о нем деревенские жители, фавны Боги лесов, – и Олимп, знаменитый уже, и сатиры-Братья, и нимфы, и все, кто тогда по соседним нагорьям Пас рудоносных овец иль скотины стада круторогой, Залили вовсе его, а земля увлажненная слезы Тотчас в себя вобрала и впитала в глубинные жилы; В воды потом превратив, на вольный их вывела воздух. Вот он, в крутых берегах устремляясь к жадному морю, Марсия имя хранит, из фригийских потоков светлейший (Публий Овидий Назон. Метаморфозы (6: 392–400). М., 1977. С. 157, Пер. С. Шервинского).
[Закрыть]. По мнению Анзьё, целостность содранной с сатира кожи гарантирует сохранение Я и, соответственно, порождает жизненный поток, из нее вытекающий: «…полноводная река Марсий несет обещание жизни этому месту, а ее гул, отраженный стенами пещеры, создает музыку, зачаровывающую фригийцев»[249]249
Anzieu D. Le moi-peau. P. 51. Павсаний однозначно указывает: «Фригийцы, живущие в Келенах, настойчиво утверждают, что река, протекающая через их город, была некогда этим флейтистом…» (Павсаний. Описание Эллады (X, XXX): 4: В 2 т. Т. 2. М., 2002. С. 305. Пер. С. П. Кондратьева).
[Закрыть]. Игра на флейте превращается в музыку вод. Павсаний приводит любопытное предание, согласно которому в городе Сикионе, в храме богини Пейто, «находятся в качестве посвятительных даров флейты Марсия: когда с Силеном произошло несчастие, то река Марсий унесла эти флейты в Меандр, и они появились в Асопе и, выброшенные на берег у Сикионии, были найдены пастухом и принесены в дар Аполлону»[250]250
Павсаний. Описание Эллады (II, VII: 9): В 2 т. Т. 1. Книги I–IV. СПб., 1996. С. 136.
[Закрыть].
Флейта, ставшая причиной смерти сатира, в конце концов оказывается жертвенным даром Аполлону. Речь буквально идет о жертвоприношении нечленораздельных звуков, позволяющем неартикулированному акустическому потоку воскреснуть в виде членораздельного пения бога. Но та двоичная схема, которую нарисовал Анзьё и которая сопрягает потоки, дыхание, кожу и пытку Марсия, мне кажется, упрощает миф и, главное, пытается вместить его в рамки простых дихотомий, скорее соотносимых с опытом Арто, нежели с тем, что я называю мифом.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
