Текст книги "Боярские дворы"

Дело далекого прошлого, но нельзя не припомнить, что в преображенские годы существовала между Бутурлиным и Ромодановским своя особая связь. Оба они возглавляли каждый свою часть сражавшихся между собой на показательных учениях войск. Отсюда первый получил от Петра шутливый титул «царя Ивана Семеновского», второй – «царя Федора Плешбургского», по названию московских местностей, где располагались и откуда выступали их части. Наиболее известными маневрами, которые позволили окончательно убедиться в абсолютном превосходстве обученных новыми методами потешных над стрельцами, было так называемое «сражение под Кожуховом». Схватка оказалась серьезной: пятьдесят раненых, двадцать с лишним убитых, зато ожидания молодых военачальников оправдались. «Шутили под Кожуховом, теперь под Азов играть едем», – писал спустя год Петр, открыто признавая, что «Кожуховское дело» не было простым развлечением. Не эта ли связь с первыми серьезными выступлениями потешных послужила причиной написания оказавшихся в зале портретов Ново-Преображенского дворца?

…Письмо было неожиданным и необычным. Оно легло на мой стол, большое, квадратное, расцвеченное множеством марок и штампов «Просьба не сгибать» на нескольких языках – Париж, улица Клода Лоррена. Из разрезанного конверта выпали две фотографии. Известный собиратель и знаток русского искусства во Франции С. Белиц писал, что, прочтя последнюю мою работу по живописи XVIII века, хотел бы помочь французскими материалами, но, к сожалению, располагает пока сведениями о единственном портрете интересующей меня эпохи. С фотографии смотрело моложавое мужское лицо с усами и бородой. Легкий поворот к невидимому собеседнику, умные живые глаза, готовые сложиться в усмешку губы. Никаких мелочей – простой, опушенный мехом кафтан, сжимающая книгу рука. И внизу на белой ленте надпись: «Никита Моисеевич Зотов Наставник Петра Великого».

Самый текст (Петр получил от Сената титул Великого в 1721 году, много позже смерти Зотова), как и характер написания букв, свидетельствовал о том, что надпись позднейшая, хотя и относящаяся к XVIII веку. А вот портрет…

Второй снимок представлял оборот холста. Широкий грубый подрамник, крупнозернистое, как говорят специалисты, редкое полотно, след небрежно заделанного прорыва. С. Белиц называл и размеры, очень маленькие, – двадцать два на девятнадцать сантиметров. Конечно, делать окончательные выводы на основании одних фотографий всегда слишком опасно. Но все-таки, скорее всего, в Париже было повторение преображенского портрета, того самого, о котором говорила опись.

Забавы, петровские забавы – какими сложными по замыслу и подлинной своей цели они были! То, что постороннему наблюдателю представлялось развлечением, подчас непонятным, подчас варварским, в действительности помогало рождению нового человека. Ведь люди еще были опутаны предрассудками, представлениями, традициями и мерой знаний Средневековья.

А Россия – и это соратники Петра великолепно сознавали – не могла ждать. Каждый пропущенный день, каждая потерянная неделя в погоне за знаниями, за умением, за наукой могли обернуться невосполнимой потерей. Надо было спешить, во что бы то ни стало спешить. Так появляются потешные, вчерашние товарищи детских игр Петра, сегодняшние солдаты русской армии, сражающиеся с турками и шведами, утверждающиеся на Неве. Так появляется Всешутейший собор, удовлетворявший тягу не к бесшабашному разгулу и пьянству, как казалось опять-таки иностранцам. Собор становился оружием в ограничении власти и влияния церкви относительно государства.

Освященная веками, ставшая традицией, и притом традицией национальной, связанная со всеми поворотами русской истории, церковь была силой, но в руках судорожно цеплявшихся за старое священнослужителей силой, враждебной всяким преобразованиям. Ни Петр, ни его сподвижники не искали способов дискредитировать церковь вообще – им был бесконечно чужд атеизм. Но они хотели внести в отношение к церкви, к ее установлениям и запретам элементы разума, где «верую» не исключало «знаю» и «понимаю».

Идея Всешутейшего собора разрабатывается в окружении Петра и при его постоянном участии в мельчайших подробностях с тем, чтобы в повторении обычных обрядовых форм подчеркнуть и предать осмеянию ставшие бессмысленными и потому нелепыми их стороны, с помощью смеха преодолеть силу привычки. Несмотря на все крайности, отметившие его историю, «собор» отличался по-своему не меньшей целенаправленностью, чем игры Петра с потешными. Недаром на первых шагах оба эти начинания тесно связаны между собой. В них участвуют одни и те же лица из числа «бояр висячих» Ново-Преображенского дворца.

Все было здесь как в настоящей церковной иерархии – от простых дьяконов до самого патриарха. Петр назывался всего лишь «протодьяконом Питиримом», зато главой «собора» – «архиепископом Прешбургским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом» – состоял его старый учитель Никита Зотов. Человек, казалось бы, сугубо старого закала, приставленный в свое время к пятилетнему Петру для обучения письму и чтению по церковным книгам, как то полагалось в XVII веке, Зотов не только прекрасно понял необычные устремления своего питомца, он нашел в себе достаточно сил и способностей, чтобы стать одним из наиболее верных его помощников. До конца своих дней Зотов ведал личной канцелярией Петра и вместе с тем до конца оставался душой всех затей Всешутейшего собора – «святейший и всешутейший Аникита». Он-то мог оказаться и Нептуном, и каким угодно другим персонажем. Только, как в случае с Ромодановским, и портрет, и самая роль главы Всешутейшего собора исключали такую возможность: не Никита Зотов был изображен на полотне Третьяковской галереи.

Когда после смерти Зотова в 1717 году происходило избрание нового «князь-папы» – еще один титул главы «собора», то его именем уже пользовались как своеобразным символом. Преемник Зотова должен был произносить составленную Петром формулу: «Еще да поможет мне честнейший отец наш Бахус: предстательством антицесарцев моих Милаки и Аникиты, дабы их дар духа был сугуб во мне». Несомненно, появление портрета Зотова в Преображенском было связано с «собором» и ролью «патриарха», тем более что именно в этой зале происходили основные собрания участников «собора». Все укладывалось в логическое и не вызывающее сомнений целое. Оставался один Милака – имя или прозвище, фигурировавшее в формуле. Но имело ли оно отношение к «Нептуну»?

Письма Петра I – многотомное издание, снабженное богатейшими комментариями, многочисленные опубликованные документы тех лет, наконец материалы так называемого Кабинета Петра в Московском государственном архиве древних актов – ничто не давало никаких указаний в отношении «Милаки». И все-таки это имя было мне знакомо!

Профессиональная память – память особого рода. Она живет жизнью, как будто независимой от занятий исследователя, ведет свой счет встреченным именам, датам, подчас ничтожнейшим событиям, раздражающим своей отрешенностью от темы, над которой работаешь. И тем не менее как часто именно она своими неожиданно раскрывшимися тайниками приходит на помощь тогда, когда бессильны все логические рассуждения и дальнейшие поиски кажутся уже бессмысленными.

…Внутренняя лестница Русского музея. Узкие каменные ступени вокруг бесконечного столба. Белесый свет окон низко, у самого пола. Обитая металлическим листом дверь. Хранение… Всего два года, как кончилась война. Специальных работников в хранении не хватало, и, оказавшись в командировке, надо было в платке и халате (от промозглого холода и въедливой пыли!) самой отыскивать нужные холсты. И все-таки месяц одиночества среди картин – первая, аспирантская, и на всю жизнь настоящая встреча с XVIII веком.

С утра до вечера, один за другим, большие и маленькие, мастеровитые и напоминающие лубки портреты – рассказы о художниках и персонажах тех лет. И сейчас в памяти одинокий свет лампочки, черные полукружия окон, выходящих на парадную лестницу музея, сквозь них – непонятные куски стенной росписи, кругом штабеля картин, и на одном из холстов – удивительное, единственное в своем роде лицо. Могучий, седеющий старик с крупными, властными чертами лица и яростным взглядом темных глаз из-под густых клочковатых бровей. Простой зеленовато-желтый кафтан, посох и словно впившаяся в него багровая рука. Суровая в своей простоте правда жизни, человеческого характера, времени. И как же он близок и по душевному складу, и по особенностям композиции, по самой манере живописи к «Нептуну»! У него даже имя было необычным – патриарх Милака. Тогда же я попыталась узнать, что оно означало, но инвентарь музея не давал никаких пояснений. Может, описка?

Теперь места для прежних недоумений не оставалось – написание имени дошло до наших дней неискаженным, зато полностью исчезла память о лице, которое за ним скрывалось. Тем не менее в частной переписке 1690-х годов удалось найти упоминание о Милаке. Вслед за письмами и документы подтверждали, что носил это прозвище ближайший родственник Петра, его двоюродный дед по матери, Матвей Филимонович Нарышкин. Это его «персона» занимала место среди «бояр висячих» Ново-Преображенского дворца! Открытие было неожиданным и – не таким уж обязательным.

Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.

Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся нескольких «бояр висячих» некоторые имена принадлежали так называемым шутам Петра I. Среди них легче казалось найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет – это совсем не так просто.

Шутка, злая издевка, острое слово – как ценили их Петр и его единомышленники, какую чувствовали в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шума наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгрывавшаяся с участием боярства на глазах у всего города, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, – вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, – женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, ферязях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.

Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает Адриану Схонебеку гравюры, на которых свадьба запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам молодой. Шанского никак не назовешь шутом в нынешнем понимании этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе волонтеров в 1697–1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Ново-Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего в должности шута в придворном штате.

Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью – искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он был одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка «Выменки» с Петром I, дошла до нас и составленная им сатирическая грамотка к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика, предметом сатиры – внешние враги. Обличие Нептуна к нему отношения не имело.

А вот какая роль принадлежала двум другим шутам – Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?

Еще в XIX веке один из первых историков русского искусства – П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, Ивана Алексеевича, состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя – рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека такого высокого положения. В связи же с Преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра поместить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?

Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не интересовался преобразовательными идеями Петра. Они его не занимали, а боярская привычка тешить свой норов постоянно приводила к столкновениям с Петром. Вольный дух старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.

Среди молодецких выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими людьми «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к особенно высокому штрафу и… битью кнутом. От этого последнего позорного наказания Апраксина спасли только неотступные просьбы сестры, царицы Марфы, которая буквально на коленях вымолила у царя для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех действиях Всешутейшего собора, выставляемый Петром на всеобщее осмеяние. Чести быть Нептуном ему бы никто не предоставил.

По сравнению с другими преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом I, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра I, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.

Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым, возможно, слуцким поясом, с палкой или, может быть, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной, придерживающей волосы повязкой, усталый и недоверчивый взгляд умных глаз. И прямо над головой по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.

«Извольте прислать мне Адольского немедленно… у нас налицо старые… уже не годятся. А потребны оные (портреты. – Н. М.) будет…» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его секретарем в 1720 году.

И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольский, а о чем тому следуют пункты: 1. Ее императорского величества именным указом повелено мне, нижайшему, написать четыре персоны, а именно: князь папы Строева, господина Нелединского, господина Ржевского, малого Бахуса, который живет в доме ее императорского величества. 2. А на письмо помянутых персон к живописному делу надлежит потребности, которые объявлены ниже сего…» Дальше подробный список материалов.

Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история шутовских портретов. Впрочем, никакой особенной истории не было.

Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других художников неизвестны.

Редко приходит в голову оспаривать традиционные утверждения, или ставить их под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи. Они стали своего рода таблицей умножения. Кто станет складывать на палочках, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно подскажет ответ, прежде чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений…

На первый взгляд никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.

Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.

С другой стороны – «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе. Но заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I – «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?

Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, – слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае следует вести поиск. Иные были учреждения, иные их взаимоотношения и взаимоподчинение. И для того чтобы правильнее и как можно скорее подойти к ответу на вопросы, приходится прежде всего обращаться к изображенному лицу.

Вообще в первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько упорно, что есть все основания считать: в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего потешными, сотрудничал в нем с дедом А. В. Суворова – Иваном Григорьевичем Суворовым, отличился в «Кожуховском деле». Был он с Петром под Азовом. Сразу же после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене – в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к действиям Всешутейшего собора.

Пожалуй, этот один-единственный эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. Заблуждался в этом отношении и прямой потомок Якова, наш замечательный писатель Иван Сергеевич Тургенев, который считал, что его прадед по-своему помогал просвещению России, обрезая боярам бороды. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка на портрете, становится очевидным, что в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, который использовался в потешных войсках. Так не явилось ли поводом написания преображенского портрета успешное участие Якова Тургенева в «Кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были ему даны?

Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1650 года, Тургенев должен был иметь в 1725 году, когда Одольский получил заказ, не менее семидесяти пяти лет. Тогда этот возраст считался более чем преклонным. На портрете же представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более что и подпись отсутствовала!) и был написан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.

Но вот именно здесь, в карусели дат, документов, отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую связь заказа Екатерины I и портрета Якова Тургенева, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминания современника, где случайное упоминание, но нигде Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.

В годы, непосредственно предшествовавшие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус – певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной: не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе от гвардии вендриха (прапорщика. – Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины I речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях к заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица – того, что «живет в доме ее императорского величества у господина Татищева».

И не потому ли, что в отличие от других участников «собора» был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял.

Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев, и «Нептун». Только все дело в том, что долгое время в роли бога морей, причем с неизменным успехом, выступал другой Тургенев – Семен, сын Якова, тоже упоминаемый среди изображенных на преображенских портретах. Значит, именно его имя и опустил переписчик, ограничиваясь простым названием – «Нептун». А наш великий писатель вправе был назвать и другого своего предка рядом с Петром Великим.

Семен Яковлевич Тургенев… Никаких подробностей его жизни пока еще отыскать не удалось. Пока. Но не исключено, что самым значительным событием в ней оставалось исполнение «морской» роли.

Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно церкви Николы в Толмачах кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и, мимоходом, ярко ложится на мрачноватое, упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» нет больше тайны, есть «персона Семена Тургенева», есть один из написанных для Ново-Преображенского дворца первых русских портретов.

Нет больше ни этого дворца, ни запасника Третьяковской галереи в стенах церкви Николы в Толмачах. Зато у «Нептуна» появилась новая перспектива – как же его ждут в Орле, в Музее И. С. Тургенева! Хотя бы во временное хранение, хотя бы в копии, чтобы именно с него начать родословие великого русского писателя, историю службы его древнего дворянского рода русской земле.