Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Первый треугольник в романе возникает с появлением Магды, которая вносит яркие краски страсти в бесцветную, эмоционально пресную пару Кречмаров. Второй – вторжением Горна, отмеченным первенством творца в искусстве и в любви. (Ср.: Кречмар – знаток живописи, Горн – талантливый художник.) Кречмар раздражает Магду несостоятельностью своих ласк, Горн, и по хронологии ее первый любовник, «малейшим прикосновением заставляет все в ней разгораться и вздрагивать».

Графическое воспроизведение сюжетного движения обнаруживает, что возникновение двух треугольников образует квадрат – аналог киноэкрана, с его пространственной и световой замкнутостью, которая трансформируется в композиционную и смысловую замкнутость романной фабулы. А именно: сюжет этого произведения структурно воплощает идею кинематографа – «камеру обскура».

2

Спорно замечание А. Филда, первого американского биографа Вл. Набокова, о том, что «Камера обскура» – роман о трех неудачных артистах. Причастность к искусству, прямая или опосредованная, но манифестируемая всегда с пародийным сдвигом, отличает большинство персонажей. Так, жена Кречмара, Аннелиза, «дочь театрального антрепренера», «девочкой была влюблена в старого актера…»; ее брат, Макс, «дельно заведовал театральной конторой […] был давно связан с пожилой увядшей актрисой» – налицо пародийная симметрия связи с театром, существующая между братом и сестрой. Симптоматично, что семья Кречмара обнаруживает связь с театром, зрелищем, непосредственно предшествовавшим кинематографу, в личной судьбе героя семья – этап, предшествующий его встрече с Магдой, превращению его жизни в фильм.

Другие персонажи: доктор Ламперт, «меломан», художница Марго Денис или другой герой – «Коровин, фон-Коровин» – профессию пародийно заменяет имя с немецкой аристократической добавкой «фон» русского художника Коровина, прожившего много лет во Франции. В английском тексте «Смех в темноте» фамилия заменена на «Ivanoff, von-Ivanoff» – намек на другого русского живописца, Иванова, обитавшего в Италии. В романе появляются писатели Брюк и Зегелькранц, актеры Дорианна Каренина и Штаудингер, Магда и Горн, в которых Зегелькранц «почувствовал что-то от мюзик-холла», двойник Горна – «лучший танцор в Сольфи». Магда была похожа на «танцовщицу, уроженку берлинского севера, красивую и вульгарную девчонку», с которой у писателя Зегелькранца была «недолгая связь». Кроме того, Горн – художник, Кречмар – критик, Магда – натурщица и киноактриса.

Весь этот набор «деятелей» пародийно маркирует широкий ассортимент искусств, входящих в искусство кино, иначе говоря, пародийно воплощает отличительное свойство кинематографа – его синкретизм.

Синкретическая природа кино в первую очередь реализовалась в набоковском романе в приеме аллюзии. В «Камере обскура» обнаруживаются аллюзии на все области и жанры культуры, введенные в текстовое пространство героями: на литературу, театр, оперу, мюзик-холл, кинематограф, живопись, карикатуру, музыку, романс. А также на саму жизнь, которая входит в систему искусств как эстетически осознаваемая модель (например, Магда, натурщица для живописцев) или конструируемая по модели артистической (например, по модели кино) и отождествляемая с творчеством.

Условие синкретизма в приеме аллюзии осуществляется на двух уровнях. Во-первых, отсылы ко всем перечисленным искусствам и его жанрам всегда объединены одной темой – любовной драмой, определяющей сюжет. Во-вторых, сам адресат синкретичен: это либо произведение, маркирующее сплав искусств, либо – отражающее перевод одного вида искусства в другой.

Приведу примеры. В романе легко обнаруживается аллюзия на повесть Л. Толстого «Крейцерова соната» (в данном случае пересечение приходится на литературу и музыку), чья основная декларация: «Половая страсть, как бы она ни была обставлена, есть зло, страшное зло…» – становится пародируемой моралью набоковского произведения. Уже в первой главе описывается мучительная борьба героя с плотью. Растерянный Кречмар думает: «…следовало бы Аннелизе все сказать, или ничего не сказать, но уехать с ней на время из Берлина, или пойти к гипнотизеру, или, наконец, как-нибудь истребить, изничтожить… Это была глупая мысль. Нельзя же, в самом деле, взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе».

Цитата отсылает и к повести Толстого «Дьявол», однако аллюзия на «Крейцерову сонату» в повествовании утверждается все отчетливее. Так, после ухода жены Кречмар «с одним чемоданом переехал к Магде […] После обеда она поехала покупать граммофон – почему граммофон, почему именно в этот день». Тема порочности музыки пародируется и далее.

У Толстого герой-искуситель Трухачевский – музыкант (талантлив, жил за границей, внешность его напоминает Горна). О Трухачевском: «Миндалевидные влажные глаза, красные улыбающиеся губы […] прическа последняя, модная…» Одет «с тем особенным парижским оттенком ботинок с пуговками и ярких цветов галстука и другого, что усваивают себе иностранцы в Париже». У Набокова Горн – одаренный карикатурист. Внешность Горна напоминает Трухачевского: «…это чернобровое лицо, воспаленные губы, копна мягких черных волос […] одетый с небрежной американской нарядностью».

Аллюзивный характер носит и сам «артистический» любовный треугольник. В романе Набокова: Горн – талантливый художник, Кречмар – знаток и любитель живописи, Магда – натурщица. У Толстого: Трухачевский – музыкант, Позднышев – любитель музыки, жена – плохая пианистка.

Дорианна Каренина – двойная отсылка к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда и «Анне Карениной» Л. Толстого. Аллюзия реализуется на пересечении живописи и литературы, и не только в «Портрете» Уайльда, но и у Толстого: Вронский в счастливые дни в Италии пишет портрет Анны. А у Набокова Горн рисует портрет Магды, а когда утверждается их счастливый тройной союз, они едут на Итальянские озера.

Пародийной отсылкой к «Отелло» В. Шекспира и одноименной опере Дж. Верди является сцена между Магдой и Кречмаром в отеле в городке Ружинар: «Пожалуйста, пожалуйста, убей, – сказала она. – Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой…» Но тогда Кречмар не решается убить Магду, и на месте несостоявшегося преступления пародийной уликой остается «красный матрац на двуспальной кровати».

Другой аллюзией на «Отелло» служит проза, «художественный донос» Зегелькранца. Его герой, Герман, страдающий зубной болью, отправляется к дантисту, в приемной которого узнает тайну двух любовников: «…Герман, сидящий от них в трех шагах […] с жадностью ловца человеческих душ вбирает каждое их слово, а в этих словах была интонация страстной влюбленности […] Она говорила о том […] как трудно дожить до вечера, когда она придет к нему в номер, и тут следовало что-то очень, по-видимому, забавное […] что-то, связанное с ванной и бегущей водой и грозящей, но легко устранимой опасностью. Герман слушал сквозь органную музыку зубной боли этот банальный любовный лепет…» Музыкальное сопровождение литературного текста пародируется в романе.

Сравним с «Отелло». Яго рассказывает, как он узнал об измене Дездемоны, его слова – тоже донос. Привожу в переводе Бориса Пастернака:

 
Так вот. Я как-то с Кассио лежал
На койке. У меня болели зубы.
Я спать не мог. Беспечный ветрогон
Во сне всегда выбалтывает тайны.
Таков и Кассио. И слышу я:
«Поосторожней, ангел Дездемона.
Нам надобно таить свою любовь».
Он крепко сжал мне руку и со страстью
Стал целовать, как будто с губ моих
Срывал он с корнем эти поцелуи,
И положил мне ногу на бедро.
 

Гомосексуальный мотив, намеченный в фальшивом признании Яго, отзывается в «Камере обскура» в ложном признании в гомосексуализме Горна Кречмару. «Для меня женщина – только милое млекопитающее», – откровенничает он. На буквальном уровне это полуправда: Горн – создатель модного зверька, морской свинки Чипи, прообраза Магды.

Набоковская аллюзия на «Отелло» вскрывает синкретизм адресата: литература – театр – опера, свойственный как пародируемому кинематографическому воспроизведению, так и самому шаблонному сюжету адюльтера. Эта идея закреплена в тексте: Аннелиза «слышала и читала о том, что мужья и жены вечно изменяют друг другу, – об этом были и сплетни, и поэмы, и анекдоты, и оперы».

Литературно-оперный симбиоз обусловливает аллюзию романа на «Пиковую даму» А. Пушкина и на одноименную оперу П. Чайковского. Горн, азартный игрок, часто видит «покерный сон», в котором счастливо составляется брелан, последней картой открывается «туз пик…» (ср.: «Тройка, семерка и туз» – три счастливые карты, которые открывает призрак графини Германну. У Набокова пародийный сдвиг – пиковый туз – вместо пиковой дамы у Пушкина).

В жизни Горн – наблюдатель зрелища из «директорской ложи». Пародия в романе тасует роли: по его вине погибает не старуха графиня, а его старая полоумная мать; невинно обманутой Лизаветой оказывается «смирная, нехваткая» Аннелиза, у которой после ухода мужа умирает дочь (ср.: в оперном варианте Лиза кончает самоубийством); имя героя оперы Чайковского, написанной на сюжет пушкинской повести, Герман (в оперном варианте с одним «н», а не с двумя, как у Пушкина) появляется в беллетристической сплетне Зегелькранца.

Другая аллюзия – на пушкинскую «Русалку» и одноименную оперу А. Даргомыжского. Первый «соблазнитель» Магды, Горн, представляется ей Мюллером, немецкий смысл имени подкрепляется в портрете: «Белое, как рисовая пудра, лицо». Кречмар при знакомстве «назвался Шиффермюллером, и Магда с раздражением подумала: “Везет мне на мельников”». Имя подтверждает любовную и творческую вторичность Кречмара по отношению к Горну. В финале романа Шиффермюллером оказывается швейцар в доме Кречмара, который и сообщает слепому о приезде Магды, т. е. фактически неосознанно становится причиной его гибели. Имя смыкает начало и конец любовной истории Кречмара.

Урок жизненной философии, который дает Магде Горн, – пародийно-прозаический вариант проповеди пушкинского Мельника. Горн: «Я советую тебе не приставать к нему с браком. Уверяю тебя, тем самым, что он бросил жену, он причислил ее к лику святых и не даст ее в обиду. Гораздо проще и милее выйдет, если тебе удастся постепенно забрать в свои руки хотя бы половину его капитала».

У Пушкина Мельник говорит:

 
Ох, то-то все вы, девки молодые,
Все глупые вы. Уж если подвернулся
К вам человек завидный, непростой,
Так должно вам его себе упрочить.
…………………………………………….
А коли нет на свадьбу уж надежды,
То все-таки, по крайней мере, можно
Какой-нибудь барыш себе – иль пользу
Родным да выгадать…
 

Оперная иллюстративность адресата подчеркивает пародийный оттенок аллюзии. Опера в романе – образец искусства фальшивой добропорядочности. Например, в первый вечер, увидев Магду у сводни, Горн предлагает Левандовской поехать в оперу, чтобы оставить их наедине. Но Левандовская, рассчитывая получить за Магду солидную сумму, остается, и Горн рассказывает анекдоты «о каком-то своем приятеле певце, который в Лоэнгрине не успел сесть на лебедя и решил ждать следующего» (связь анекдота и оперы всплывает позднее в уже приводившейся цитате из размышлений Аннелизы об изменах, о которых бывают анекдоты и оперы). Упоминание оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», где композитором ярко изображен конфликт духовной и чувственной любви, в форме анекдота, – пример пародийного снижения, реализуемого благодаря художественному условию синкретизма. В 1937 году в эссе, написанном в Париже на французском, «Пушкин, или Правда и правдоподобие», Набоков нападает на создателей либретто, которые «преступным образом уродуют пушкинский текст» и «доверили “Евгения Онегина” и “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского».

Одна из наиболее интересных, суммарных аллюзий романа – «свист на четырех нотах» – обнаруживает нескольких адресатов, сведенных в одном произведении – кинематографическом. В «Камере обскура» Ирма, дочь Кречмара, просыпается ночью во время болезни и слышит с улицы «свист на четырех нотах. Так свистал ее отец, когда вечером возвращался домой…» И хотя девочка знает, что это свищет не отец, который поселился со своей подругой, а другой мужчина, повадившийся ходить к соседке, она все-таки открывает окно и долго стоит на морозном воздухе. Утром наступает ухудшение, и Ирма умирает. Когда после кончины дочери Кречмар уходит из квартиры жены, он обнаруживает, что «внизу дверь оказалась заперта, но погодя сошла какая-то дама в шали и впустила оснеженного и озябшего человека, вероятно того, который только что свистал». Свист, звуковой знак убийцы девочки, – отсыл к фильму 1931 года Фрица Ланга «М» (Mörder – убийца), в котором убийца девочек насвистывает при виде очередной жертвы мелодию из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт». Сюита, как известно, написана на основе одноименной драматической поэмы Г. Ибсена.

Синкретизм аллюзии воплощается на перекрестке трех видов искусства: литературы – музыки – кинематографа. Правомерность адресата подтверждает еще и тот факт, что убийцу в фильме Ф. Ланга по свисту обнаруживает слепой: постижение окружающего мира не связано с физическим зрением – тематический мотив, нашедший отражение в романе.

Однако названными произведениями аллюзия не исчерпывается. Человек, свистящий под окном, символизирующий убийство, надвигающуюся смерть, весь белый, оснеженный с ног до головы. Именно таким «белым» человеком и приходит к Кречмару Горн. На следующее утро после ужина «сам Кречмар открыл ему дверь и не сразу узнал вчерашнего гостя в этом убеленном снегом человеке». Образ Горна наделен и другим признаком убийцы: «Всякий раз, когда Магда являлась, она заставала его за работой. Он издавал музыкальный, богатый мотивами свист, пока рисовал». «Белый человек», предвестник смерти в романе, является пародийной, инверсивно-цветовой отсылкой к «черному человеку» из «Моцарта и Сальери» Пушкина, к литературному произведению о музыке. После смерти дочери Аннелиза вышла на балкон и увидела мороженщика, чей сливочный товар приводил в восторг девочку; «странно было, что он – весь в белом, а она – вся в черном», – думает Аннелиза. Символ смерти и символ радости неразличимы на глаз – сходство, уходящее в уже означенную тему зрения / понимания.

Из аллюзий, предполагающих музыкальный адресат, приведу еще две. Магда играет в фильме «Азра», в котором рассказывается о несчастной любви с трагическим финалом. Название фильма, как и его тема, – аллюзия на стихотворение Г. Гейне «Азра», вошедшее в сборник «Романсеро» о любви невольника из рода Азры к дочери султана. Цитирую в переводе В. Брюсова. Герой говорит девушке:

 
Род мой – Азры, для которых
Неразлучна смерть с любовью.
 

Отсылка обнаруживается и в других сценах «Камеры обскура». У Гейне любовная встреча и объяснение происходят у фонтана. Цитирую в переводе В. Брюсова:

 
Каждый день невольник юный
В час вечерний у фонтана,
Где вода, белеясь, била,
Ждал, день ото дня бледнее.
 

В романе Набокова любовные сцены также связаны с каскадом воды, но воспроизводимым пародийно, например воды в ванной. В этом случае камерность жанра-адресата соотносится с изобразительной камерностью визуализированного чувства. Пример: после долгого перерыва, в отеле, в городке Ружинар (в вымышленном названии городка скрыта краска страсти – красный цвет, но по-французски: «rouge») Магде наконец удается соединиться с Горном благодаря общей ванной. Едва вносят чемоданы, она бросается в ванную, закрывает задвижку. Кречмар остается бриться в номере:

«За дверью вода продолжала литься. Она лилась громко и непрерывно. Кречмар тщательно водил бритвой по щеке. Лилась вода, – причем шум ее становился громче и громче. Внезапно Кречмар увидел в зеркало, что из-под двери ванной выползает струйка воды, – меж тем шум был теперь грозовой, торжествующий […] Магда вышла из блаженного оцепенения, поцеловала напоследок Горна в ухо и бесшумно проскользнула в ванную: комната была полна пара и воды…»

Льющаяся вода – очередная визуализация потока чувств, который заливает счастливых любовников в соседнем номере. Любовная сцена «у фонтана» повторяется в романе. Например, живя втроем в домике со слепым Кречмаром в Швейцарии, Горн и Магда регулярно шли «гулять на часок […] поднимались к водопаду».

Между тем ванная является сквозным пародийным, всегда связанным с мотивом страсти, образом произведения. В ней Горн запирает Левандовскую, чтобы сбежать с Магдой; пока Аннелиза возится в ванной, Кречмар по телефону договаривается с Магдой о встрече; обманутая Аннелиза вспоминает, как они с мужем купали «трехлетнюю Ирму в ванночке в Аббации»; Кречмар учит Магду «каждое утро принимать ванну», а по вечерам сам купает ее, «так водилось у них»; наконец, благодаря смежной ванной Магда перебегает в номер к Горну. В романе воплощаются два мотива, содержащихся в образе купания в ванне: мотив родительской любви и любви эротической, мотивы очищения и порока. Это связано с общим развитием любовной темы в произведении – Кречмар уходит от жены и дочери к женщине-девочке, похоть и нежность концентрируются на одном объекте.

Однако образ женщины в ванной является в романе еще одной аллюзией, обнаружение адресата которой придает ему неожиданный пародийно-политический смысл. На ужине у Кречмара врач-меломан Ламперт говорит Магде о музыке Хиндемита. Упоминание Пауля Хиндемита не случайно в контексте синкретичной аллюзивности; большинство произведений этого композитора, принесших ему известность в 20-е годы, написаны на основе литературных произведений. Так, например, цикл песен «Житие Марии» на стихи Рильке, опера «Кардильяк», созданная по повести Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». В 1929 году Хиндемит написал оперу «Новости дня», ее центральная сцена – женщина в ванной – вызвала гнев нацистов, а впоследствии и личное возмущение Гитлера.

В романе немало аллюзий на произведения, рожденные на пересечении литературы и живописи. Так, на ужине у Кречмара художница Марго Денис упоминает работы Каммингса (у Набокова – Кумминга), «его последнюю серию – виселицы и фабрики». Эдвард Каммингс, американский поэт и художник, сочетал в своем творчестве лиризм и семантическое разрушение. В 1923 году был знаменит его сборник «Тюльпаны и трубы», к этому названию и подобран пародийный синоним в романе, уже цитировавшиеся «виселицы и фабрики».

Другой пример: герой прозы Зегелькранца «вспомнил строку из “Пьяного корабля”», глядя на рекламу со словом «левиафан». Аллюзия обнаруживает двух адресатов: одного, очевидного, – стихотворение А. Рембо «Пьяный корабль», в котором есть образ левиафана (это стихотворение Вл. Набоков перевел в 1928 году), и другого, скрытого адресата – картину И. Босха «Корабль дураков», изображающую пьяных мужчин, женщин и монаха на кораблике. Тема «пьяных на барже» традиционна в фольклоре и литературе Фландрии XV века. Многие искусствоведы датируют картину И. Босха 1494 годом, когда появилась сатирическая поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков», и, соответственно, связывают с ней изображенное на полотне.

Вишни на тарелке на полотне Босха носят смысл эротического соблазна. Вишни, привезенные в Европу из Крестовых походов, считались в эпоху Босха плодами рая. Ср. у Набокова: Кречмар при повторном посещении кинотеатра видит фильм «Когда цветут вишни». Название картины – пародийная отсылка к «Вишневому саду» А. Чехова. Вишни как пародийный знак утраченного рая возникают позднее в повествовании: слепой Кречмар, лишенный близости с Магдой, «сокрушенно кивал, медленно поедая вишни».

Второй треугольник, возникающий в романе: Кречмар – Магда – Горн, является пародийным воспроизведением треугольника библейского: Адам – Ева – Змей, при этом в тексте Набокова роли соблазненного и соблазнителя постоянно меняются.

Признаки змеи появляются то у Магды: «Магда, как змея, высвобождалась из темной чешуи купального костюма»; последняя мысль Кречмара: «какие у нее выпуклые глаза» – глаза змеи; то у Горна: «…Она и Горн, оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате…» Черты Адама мы видим то у Кречмара (райское одиночество с молодой купальщицей в его снах), то у Горна. «Горн сидел на складном стульчике, совершенно голый» перед слепым Кречмаром, и, когда на него неожиданно набрасывается приехавший Макс, «вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу».

Постоянная смена ролей только подкрепляет аллюзию на библейский сюжет. Так, в 3-й главе Книги Бытия Господь Бог наказывает змея враждой между ним и женщиной, предсказывая, что она будет поражать его в голову, а он ее в пяту.

В результате аварии Кречмар слепнет от кровоизлияния в мозг, «его лицо обросло жестким, курчавым волосом, и ярко розовел на виске шрам». В сцене в отеле, когда Кречмар хочет убить Магду из ревности, он думает: «Невозможно стрелять, пока она снимает башмачок. На пятке было красное пятно, кровь просочилась сквозь белый чулок». После примирения «он встал, подошел к ней, посмотрел на ее сморщенную розовую пятку с черным квадратом пластыря, – когда она успела наклеить?»

По тексту «рассыпаны» экзотические райские фрукты: груши, абрикосы, апельсины. Они пародийно трансформируются в человеческие черты: старик «с носом, как гнилая груша», «певица с абрикосовыми волосами». Например, в сцене смерти дочери познавший любовь Кречмар, т. е. уже вкусивший от плода познания и подменивший любовь к дочери любовью к женщине-ребенку, привычно ест апельсин: «Погодя он взял апельсин и машинально принялся его чистить […] Кречмар медленно ел апельсин. Апельсин был очень кислый. Вдруг вошел Макс и, ни на кого не глядя, развел руками».

В романе пародийно повернут и маршрут библейского сюжета: обретение любви понимается героями как обретение рая. Кречмар, летя в таксомоторе к Магде, думает: «Сейчас будет рай». Но кажущееся обретение рая внезапно превращается в «адовое ощущение плотной, черной преграды», «смертельный, могильный ужас», непрерывное страдание. Развитие сюжета по аналогу библейской модели понимается как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха «Сад наслаждений». Отмечу, что в английском романе «Смех в темноте» живописные аллюзии Набокова сделаны на картины другого фламандского художника, более позднего, П. Брейгеля. Исследователи часто цитируют названную в тексте работу Брейгеля «Нидерландские пословицы», однако в повествовании легко обнаруживаются отсылы к полотнам неназванным. Это «Крестьянская свадьба», «Свадебная трапеза», «Зимний пейзаж с катающимися на льду».

Но вернемся к Босху. Левая часть триптиха отличается светлой палитрой, прозрачностью красок. Ева представляется уже проснувшемуся Адаму самим Создателем (ср.: в романе сны Кречмара и встреча с Магдой наяву в кинотеатре, кино, где искусство выступает в роли Творца). На первом плане дерево с плодами. Экзотическая обстановка рая обусловливает подмену традиционного яблока экзотическими фруктами.

Средняя часть триптиха, изображающая грехопадение людей, самая яркая по цвету, отличается массовостью сцен. В романе после сближения Магды и Кречмара их мир наполняется людьми. Приведу примеры: пляж в Сольфи, танцы в казино, ужин у Кречмара, просмотр фильма, Спорт-Палас, поездка втроем на Итальянские озера – у Босха в верхней части картины виднеется чистое голубое озеро.

Третье полотно триптиха, мрачное и темное по цвету, называется «Ад музыкантов». Мотив наказания за творчество пародийно отражается у Набокова. Артистическая мотивация обнаруживается в наказании Кречмара слепотой: «Специальностью Кречмара было, в конце концов, живописное любострастие. Лучшей его находкой была Магда. А теперь от Магды остался только голос, да шелест, да запах духов…» Наказание за попытку творчества испытывает и Магда на просмотре фильма, в котором играет: «…она была как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения».

В центре третьей картины Босха в кресле изображен монстр, наблюдающий за страданиями и пожирающий людей. Ср.: в романе – Горн, наблюдающий жизнь Кречмара как программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе». Рядом, также в центре полотна, расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, – знак несчастья, глухота – евангельская парабола: «Имеющий уши да услышит».

В произведении на первом плане глаз, зрение, слепота; подмена объясняется его пародийной моделью – визуальным искусством кинематографа. Напомню, однако, что русский текст романа, написанный в 1931 году, когда звуковое кино едва только появлялось, ориентирован на модель немого кино.

Синкретизм приведенной аллюзии особенно эффектен не только тем, что адресатом ее является одновременно библейский текст и живописное полотно, но и тем, что жанр цитируемой картины, триптих, представляет собой максимальное приближение живописи к кино.

3

Экран в романе Набокова, как некое освещенное замкнутое пространство, в котором происходит действие, делит персонажей на зрителей / наблюдателей этого действия и его участников. Это подкрепляется еще и буквальным разделением героев на две группы: артистов (о пародийной причастности героев к искусству упоминалось выше) и, условно говоря, прислугу: горничных, бонн, почтальонов, кухарок, швейцаров… Они-то и образуют публику зрительного зала, которая наблюдает яркую до нереальности жизнь других, формулирует общее мнение, расхожую мудрость, которая закрепляется в словесных метафорах, речевых штампах. К визуализации этих штампов и стремится кино.

Приведу пример:

«Швейцар, разговаривавший с почтальоном, посмотрел на Кречмара с любопытством.

– Прямо не верится, – сказал швейцар, когда те прошли, – прямо не верится, что у него недавно умерла дочка.

– А кто второй? – спросил почтальон.

– Почем я знаю. Завела молодца ему в подмогу, вот и все […] А ведь приличный господин, сам-то, и богат, – мог бы выбрать себе подругу поосанистей, покрупнее, если уж на то пошло.

– Любовь слепа, – задумчиво произнес почтальон».

Художественная замкнутость кинопроцесса делает возможным переход героев из одного статуса в другой: так, Магда, дочь швейцарихи, становится кинодивой, а Горн, артист, превращается в зрителя.

Ракурс, как точка зрения наблюдателя или как точка зрения действующего лица, одно из важных стилистических средств кино, в набоковском киноромане трансформируется в художественный литературный прием. Установка на визуализацию повествования при отсутствии нарратора в тексте реализуется во многом при помощи ракурса. Прием ракурса при переведении из кино в литературу способствует регистрации не только видимого, но смотрящего. Восприятие Кречмаром внешности Магды обнаруживает в нем знатока живописи: «…чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров». А угол зрения Магды демонстрирует свойственный ей мещанский здравый смысл, материальную оценочность окружающего мира как основной жизненный критерий: «После вдумчивых и осмотрительных поисков она нашла в отличном районе неплохую квартиру».

Условия ракурса определяют в романе функции глаза – зрение и отражение. Кречмар не скрывается перед «остроглазым» Горном, который быстро подмечает все. Одновременно глаза Горна отражают печальное положение его дел.

«“Скажи, – спрашивает Горн Магду, – как ты вынюхала, что у меня нет денег?”

“Ах, это видно по твоим глазам”, – сказала она».

Глаза, которые ничего не отражают, являются в произведении признаком глупости: у Аннелизы были «светлые, пустые глаза»; или смерти: умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света». Невидящие глаза, глаза слепого – еще одна категория, вводимая в текст, она исключает зрительный фактор и замещает его другими формами познания окружающего мира, которые одна за другой абсурдируются. Первая – посредством собственного интуитивного воображения: «Профессор, знаменитый окулист […] Кречмар представил его себе карапузистым старичком, хотя в действительности профессор был очень худ и моложав».

Познание на основе чужих свидетельств, людей зрячих: «Магда описывала ему все краски там – синие обои, желтый абажур, – но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует».

Представление о мире, основанное на собственной памяти: «Питаясь воспоминаниями о ней (о жизни. – Н.Б.), он словно перебирал миниатюры: Магда в узорном переднике, приподнимающая портьеру, Магда под блестящим зонтиком, проходящая по малиновым лужам, Магда, стоящая голою перед зеркалом и грызущая желтую булочку…», – утрата зрения превращает бегущую ленту жизни-фильма в набор снимков-кадров.

Другой пример: «Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья».

И еще одна форма постижения окружающего – по звуку: «Он старался жить слухом, угадывать движения по звукам…» и когда «вдруг услышал в конце стола странный звук, – как будто человеческое придыхание», решил, что у него «начинаются слуховые галлюцинации».

Трагическая ситуация слепоты как изоляции от мира («гладким покровом тьмы он был отделен от недавней […] ярко-красочной жизни…» служит аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Слепой»:

 
Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Все, чего не видит он.
 

Собственно, в романе развенчанию подвергаются все формы познания мира, в том числе и зрительная.

«Все, – вспоминает ослепший Кречмар, – в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь».

Однако и противоположное убеждение, что «физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение», оказывается несостоятельным.

В произведении воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.

Предвидеть – в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое ви́дение, не блокированное границами времени и пространства. Так, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность».

Видеть – в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет свои художественные, изобразительные возможности, становится «анонимным письмом», «доносом».