Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Реализовать эту скрытую тему позволяет механизм аутистического мышления. Он мотивирует введение в текст другого фантастического измерения, абсолютно непроницаемого для других героев. Аутизм Лужина мотивирует стратегию его сюжетного поведения, объясняет его как будто непредвиденные поступки, которые на самом деле в силу психопатологической природы его мышления оказываются изначально запрограммированными в тексте. Этот прием Набокова является пародийно-полемической репликой, адресованной литературе реализма с ее подражанием жизненной непредсказуемости, в частности, известному восклицанию Льва Толстого по поводу самоубийства Анны Карениной. Примечательно и то, что фигура безумного Лужина, «мудрого идиота», есть постмодернистское отражение романтического высокого безумия творца, как например, в повести В. Одоевского о безумном композиторе «Последний квартет Бетховена».

В произведении Набокова воплощаются непреодолимое торможение и невозможность восприятия аутистом общей картины мира, происходящие из-за усиливающейся настойчивой фиксации внимания героя на отдельных деталях и ощущениях. Приведу пример такой фрагментарной регистрации действительности Лужиным: попадая в квартиру родителей невесты, он восхищен «умилительным красочным блеском, из которого на мгновение выскакивал отдельный предмет, – фарфоровый лось или темноокая икона…».

Во время игры в шахматы он замечает «пару дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…».

Внешний мир воспринимается героем как мир плоскостный, двумерный. Вот как понимает Лужин внезапное знакомство с девушкой, которая становится его невестой, а потом женой:

«Он действительно почувствовал себя лучше среди этой зеленой декорации (санатория. – Н.Б.), в меру красивой, дающей чувство сохранности и покоя. И вдруг, как бывает в балагане, когда расписная бумажная завеса прорывается звездообразно, пропуская живое улыбающееся лицо, появился невесть откуда человек, такой неожиданный и такой знакомый».

По-видимому, большой описательный материал, составивший значительную часть главного труда Блейлера, сыграл для набоковского романа не меньшую роль, чем представленная там теоретическая разработка концепции аутизма. Можно предположить, что именно оттуда Набоков заимствует очень важное наблюдение о стереотипическом поведении такого человека. Позднее оно будет развито подробно в исследовательских работах психопатологов, но на исходе двадцатых годов оставалось только в качестве описанного феномена.

Важные черты поведения аутиста: страх перед новизной, многократная повторяемость действий передаются в романе герою. Лужин избегает «отвратительной новизны» и «с раннего детства любит привычку». Описанная Блейлером навязчивая повторяемость, проявляемая на двигательно-моторном уровне, воплощена в многочисленных бегствах героя по одному и тому же маршруту – через лес, мимо мельницы, домой или в его кружении по комнатам перед самоубийством («И тут началась странная прогулка…»). Она отражена и на уровне интеллектуальных операций. Лужин-ребенок осматривает свою детскую: «[…] обои были белые, а повыше шла голубая полоса, по которой нарисованы были серые гуси и рыжие щенки. Гусь шел на щенка, и опять то же самое, тридцать восемь раз вокруг всей комнаты».

Подобная повторяемость действий способствует извлечению аутистом приятных вестибулярных, тактильных, мышечных ощущений. Но это только одна причина. Вторая – обеспечение минимальной адаптации такого человека в реальности путем накопления им стереотипов. Живя в коммуникативной изоляции в мире, где означающие не означают ничего, аутист ориентируется только на собственные, зарегистрированные памятью следы и потому постоянно к ним возвращается. Этой особенностью аутистического мышления, мышления главного героя романа, объясняется композиционная организация текста, в основе которой лежит принцип повторения.

Повествование составляют две неравномерные части, разделенные периодом в 16 лет (число исходного количества фигур у каждого игрока в начале шахматной партии). В первой части Лужин-мальчик превращается в шахматного вундеркинда, во второй – он, утративший огонь и смелость шахматный маэстро, участвует в своем последнем турнире. Закон шахмат – закон атаки. Отказ от нападения означает проигрыш. Во второй части романа аутистический механизм, обуславливающий повторяемость повествования, обретает свою разрушительную силу. В этом снова проявляется научная точность художественного приема Набокова. Согласно описанной в психопатологии концепции, аутизм, зарождаясь как бегство в мир воображения, как бегство от наступательной жизненной реальности, в итоге становится саморазрушительным.

Вторая часть произведения как бы накладывается на первую. Воплощая механизм аутистического сознания, действие развивается, опираясь на зарегистрированные памятью образы. Первая часть романа исполняет роль такой модели, ориентируясь на которую, герой из фрагментов складывает/осмысляет ее повторение во второй.

Приведу несколько примеров. Появление в жизни Лужина будущей невесты вызывает у него «впечатление чего-то очень знакомого, он… с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенном проеме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной».

В первой части произведения описано возвращение мальчика с дачи в город. На платформе Лужин замечает, как «справа, на огромном тюке, сидела девочка и, подперев ладонью локоть, ела зеленое яблоко». Спустя много лет в Берлине он приходит в дом родителей невесты, где «самый воздух был сарафанный». Войдя, он видит «яркую, масляными красками писанную картину». «Баба в кумачовом платке до бровей ела яблоко, и ее черная тень на заборе ела яблоко побольше». Живописное полотно, иконический знак, накладывается на зарегистрированный в детстве образ. Только во второй раз это уже не сценка из жизни России, а кусок «декорации», на которой изображена девочка, ставшая взрослой бабой в платке, но она все с тем же вечным яблоком.

Квартира родителей невесты, обставленная в русском духе, представляет собой случайное собрание симулякров: Они «[…] снова разбогатев, решили зажить в строгом русском вкусе […]». «И было много картин на стенах, – опять бабы в цветных платках, золотой богатырь на белом битюке, избы под синими пуховиками снега […]». Эти словесные пересказы картин русских художников: Ф. Малявина («Бабы»), В. Васнецова («Витязь на распутье»), М. Якунчиковой-Вебер («Городок зимой») – фрагментарный повтор живого мира России в виде полотен живописи.

Роман о шахматной игре строится по принципу пазла, игры творчески ограниченной, исключающей вариативность решений и в определенном смысле воспроизводящей структуру аутистического мышления. Пазл фигурирует и в первой, и во второй части произведения. Например, Лужин-мальчик «нашел мнимое успокоение в складных картинах. Это были сперва простые, детские, состоявшие из больших кусков […] Но в тот год английская мода изобрела складные картинки для взрослых – “пузеля” […] – вырезанные крайне прихотливо: кусочки всех очертаний, от простого кружка (часть будущего голубого неба) до самых затейливых форм […] по которым никак нельзя было разобрать, куда они приладятся […]».

Позднее у Лужина «в неизбежные минуты жениховского одиночества, поздним вечером, ранним утром было ощущение странной пустоты, как будто в красочной складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные, вычурного очерка, пробелы».

Если в начале произведения пазл исполняет функцию одного из элементов общей картинки детства, то позднее он задает модель аутистического восприятия реальности.

Аутистическое мышление, будучи противопоставленным Блейлером мышлению реалистическому, не оценивается им, однако, как лишенное логики. Только логика аутиста особого свойства. Она обрабатывает совершенно случайные, неравноценные, как их называет Блейлер, «первопопавшиеся и ошибочные» понятия и образы, «отрывочные ассоциации» в свете аффекта. Эта патологическая дефектная логика психоза трансформирует их в бред, но бред, организованный по заданному изначально образцу.

Лужин оказывается замкнутым в своем мире, иначе – замкнутым в роман, он становится одним из его элементов, героем произведения, куклой, которой играет автор, шахматной фигурой, которой двигает Рок. Его претензия на творческую автономность ведет к проигрышу. Когда все части мира Лужина укладываются в его сознании на свое место, текст, как пазл-игра, исчерпывается.

«Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти […] Опустошение, ужас, безумие».

Принято считать, что герой-шахматист в финале сходит с ума. Но безумие это особого свойства. Это проявление аутистического мышления в той его завершающей фазе, когда оно, трагически стремясь к спасительному повтору, разрушает себя.

Отрыв от внешней реальности приобретает форму негативизма, сюжет романа, таким образом, завершается, и герой его выпадает из текста в другое измерение – в свою аутистическую вечность.

Глава V
Кросс-жанр
«Подвиг»

…не труден доступ к Аверну:

Ночи раскрыты

и дни ворота черного Дита,

Но шаги обратить

и на высший выбраться воздух, —

Это есть труд, – это есть подвиг.

Вергилий. «Энеида»

(Пер. В. Брюсова[170]170
  Цитаты из романа «Подвиг» приводятся по изданию: Набоков В (В. Сирин) Подвиг. Ardis: Ann Arbor, NY, Toronto: McGraw-Hill, 1974. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий. Первоначальный вариант текста этой главы был опубликован в моей книге о В. Набокове «Эшафот в хрустальном дворце» в 1998 г.
  * Над переводом «Энеиды» В. Брюсов работал около 30 лет и перевел восемь первых песен. Перевод завершен С. М. Соловьевым и впервые полностью опубликован в 1933 г.: Вергилий. Энеида / Пер. В. Брюсова и С. Соловьева. М.-Л.: Academia, 1933.


[Закрыть])

«Подвиг» писался Набоковым в Берлине в течение 1930 года и был опубликован в Париже, в издательстве «Современные записки» в 1932 году. При жизни писателя и под его контролем текст был переиздан без изменений в 1974 году в Америке в издательстве Ardis. Это каноническое издание легло в основу всех последующих переизданий романа на русском языке.

Роман прост и загадочен. Большой по объему, с демонстративно ослабленным сюжетом, он внезапно обрывается у порога главного действия, заявленного в заглавии. Подвиг героя остается за пределами произведения. Повествование трансформируется в предисловие, содержащее некоторые элементы развязки («Надо быть храброй, – тихо сказала самой себе Софья Дмитриевна (мать героя. – Н.Б.), – надо быть храброй. Ведь бывают чудеса. Надо только верить и ждать»), иначе говоря, становится рамкой главного текста, на самом деле выпущенного.

Роман структурно воплощает фигуру умолчания и прочитывается как аллюзия на стихотворение Ф. Тютчева «Silentium!»[171]171
  Американский набоковед В. Александров считает, что все творческое наследие Вл. Набокова представляет собой аллюзию на это стихотворение Ф. Тютчева. Alexandrov V. Е. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 5.


[Закрыть]. Примечательна и календарная деталь: стихотворение написано в 1830 году, ровно за сто лет до «Подвига», и, таким образом, условно параллельно ему во времени (о приеме биографического параллелизма см. ниже). Тематическая перекличка двух произведений очевидна. Состояние, в котором пребывает главный герой, Мартын, «блаженство духовного одиночества», погруженность в себя, в свои предчувствия, мечты, воспоминания, прочитывается как романное воплощение тютчевских деклараций: «Лишь жить в самом себе умей. / Есть целый мир в душе твоей…» – и утверждается как единственная форма духовной жизни личности, скрытая завесой тайны.

В романе ей противопоставлена деятельность общественная, где знание разделено группой, а поступок одного подчинен общей цели. Общественная мера понимания – норма – не позволяет постичь индивидуума, в частности, понять поведение Мартына. Следует отметить, что к категории общественного сознания Набоков причислил не только героев произведения, но и его читателей. Оставаясь наедине с читателем, Мартын не откровенничает, не посвящает в свои мысли, а, наоборот, скрывает их, отделывается намеками. В Швейцарии он чувствует, как «что-то счастливое, томное его издалека заманивало…» В Кембридже: «…дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его». В чем ключ – остается загадкой для читателя.

Условие потаенности внутреннего мира героя сохраняется до конца повествования. Скрытыми остаются мотивы и цели подвига. Автор отказывается придать их общественному достоянию. Чтение романа превращается в самостоятельную попытку читателя приобщиться к таинству чужой души. Индивидуальное действие предполагает индивидуальное знание. Не случайно Набоков писал в своем эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие», созданном в 1937 году на блистательном французском: «Лучший читатель – это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей».

Вместе с тем фигура умолчания, выбранная автором для художественного воспроизведения подвига, обусловливает его сакрализацию. Поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф. Этому способствует и сюжет романа.

«Подвиг» – произведение о странствующем герое, изгнаннике. «Счастливое и мучительное путешествие, которым обернулась жизнь» Мартына, начинается вынужденным бегством из Крыма и завершается добровольным возвращением на 24 часа в Россию – Зоорландию. Повествование обнаруживает два плана: реальный и фантастический, что подтолкнуло многих исследователей на поиски сходства романа со сказкой.

Представляется, однако, что «Подвиг» возникает на скрещении двух литературных форм: биографической и мифологической. Текст конструируется одновременно как биографический роман и мифологическая поэма. Прочтение возможно в системе каждого жанра, но скрытый смысл произведения обнаруживается на жанровом перекрестке.

Бинарная природа текста проявляется уже в заглавии. Согласно В. Далю, слово «подвиг» означает «доблестный поступок» и «путь, путешествие». Первое значение прочитывается как титр биографического повествования, в котором реализация сюжета сводится к воплощению образа главного персонажа. Подвиг – путь, путешествие служит заглавием мифологического произведения, и в этом случае реализация сюжета состоит в изображении единой картины мира.

1. Биографизм

Содержание «Подвига», биографического романа, составляет описание жизни молодого человека на протяжении шести с половиной лет. Действие дебютирует ранней весной 1918 года, когда на зов матери Мартын выходит из «кипарисовой аллеи», и обрывается поздней осенью 1924 года, когда он исчезает в темноте «тропинки в черном еловом лесу».

Аллея / тропинка – эмблематический образ пути – повторяет линеарную структуру биографического повествования и служит обманным сигналом читателю, что герой уходит по той же тропинке в текст, по которой вышел из него.

Сад / парк и лес заявлены конечными точками сюжетного движения. Образ сада / парка в «Подвиге» воспроизведен в традиционном значении земного аналога рая. Образ леса связан с непредсказуемой опасностью, погоней, убийством, смертью и отмечен оппозиционным смыслом. Позднее в романе «Приглашение на казнь» Набоков разовьет тематическую противопоставленность этих локусов, прибегнув к символизирующим их персонажам: садовнику и охотнику.

Финал «Подвига» неоднозначен. Согласно пониманию самого Мартына, он уходит в Зоорландию, страну мертвых, и лес, где он исчезает, подобен Стигийским лесам. С точки зрения других героев романа (к ним может причислить себя и читатель), Зоорландия – вымысел «с налетом фантастического». Мартын же уходит в реальную Россию, где его, видимо, ждет смерть.

Итак, мифологическое и биографическое в произведении соотносятся не только с категориями фантастического и реального, но с понятиями индивидуального и коллективного, уникального и расхожего, потаенного и названного. Иначе говоря, граница между литературными формами пролегает там, где кончается мир индивидуума и начинается мир группового сознания. Вопреки традиции, миф в «Подвиге» – не создание коллективного разума, а проекция мировоззрения личности, тогда как биографический роман возникает как отражение точки зрения большинства, персонажей и читателей. Примечательно в этой связи щедрое введение в текст автобиографического элемента, который форсирует узнаваемость именно биографической формы.

Очевидная установка на псевдоавтобиографизм отличает три набоковских романа европейского периода: «Машеньку», «Подвиг» и «Дар». Важно отметить, что образ главного героя в этих произведениях создается как проекция не собственно набоковской личности, а некоего условного, собирательного персонажа Автора. Он вбирает фрагменты биографий Набокова, Пушкина, в понимании Набокова поэта par excellence, и литературных героев, пушкинских и шекспировских. В этом сказывается игровая ориентация Набокова на совпадения биографических дат: он родился, как известно, через сто лет после Пушкина (1899) и, как любил утверждать, по новому стилю в день рождения Шекспира (23 апреля). Уже в «Подвиге» пародийно воплощается сформулированный в «Даре» принцип создания писательских биографий: «эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы».

Герой «Подвига», Мартын Эдельвейс, чья биография напоминает набоковскую, лишен, однако, главного сходства с автором – у него нет литературного дара. Образ Мартына восходит не к Пушкину, а к пушкинскому герою Онегину. Модель выбрана с учетом календарного параллелизма: «Евгений Онегин», согласно авторской записи, закончен в 1830-м, «Подвиг» – в 1930-м. Оба начаты в мае (ср. у Пушкина – 9 мая, у Набокова в Предисловии к английскому переводу романа – «Glory» – говорится: «…роман начат в мае 1930…»). Сюда следует отнести и одинаковый возраст Пушкина и Набокова к моменту завершения текста. Так биографический, календарный параллелизм становится одним из условий сюжетостроения в произведении.

Онегин, с которым сам Пушкин чувствует сходство (отсюда необходимость «заметить разность»), не похож на своего создателя, он – не поэт.

 
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
 

Сопоставим у Набокова о Мартыне: «…в литературных разговорах бывали с ним несчастные случаи: он раз спутал, например, Плутарха с Петраркой…» Отметим, что в предисловии к английскому переводу Набоков указал на черту, разрушающую портретное сходство героя с автором, – на отсутствие поэтического таланта.

Несколько слов о родословной героев. Мартын – русский лишь наполовину. Отец его – «швейцарец». На этот раз отсылка делается непосредственно к Пушкину: «Автор, со стороны матери, происхождения африканского…» В «Евгении Онегине» читаем: «Под небом Африки моей…» Обращает внимание пародийная цветовая контрастность переклички: дед Мартына «старик весь в белом…», а у Пушкина в «Моей родословной» «черный дед мой Ганнибал…»

Образ деда Мартына – самостоятельная отсылка к роману «Евгений Онегин». Эдельвейс – «швейцарец, воспитывавший в шестидесятых годах детей петербургского помещика Индрикова и женившийся на его дочери». А у Пушкина первоначальный вариант строк из первой главы «Евгения Онегина»:

 
Мосье Швейцарец очень [умный]
Учил его всему шутя,
Что<б> не измучилось дитя,
Не докучая бранью [шумной].
 

В «Комментарии» к роману Ю. Лотман, который и приводит указанный вариант, пишет: «В таком контексте обучение “шутя” воспринималось как изложение основ педагогики Руссо (“Швейцарец очень умный”). В Кишиневе Пушкин пережил увлечение Руссо…» Но набоковская аллюзия на Руссо реализуется не через пушкинский текст, а непосредственно: приведенная цитата о швейцарце, женившемся на дочери помещика Индрикова, прочитывается как пародийный вариант сюжетной развязки «Новой Элоизы». Отсылки к сочинению Руссо многократны в швейцарских пассажах текста.

Герой «Подвига», так же как герой Пушкина и сам Набоков, «родился на брегах Невы». Пушкинская фраза о небрежном обучении наукам:

 
Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь…
 

отзывается в словах матери Мартына: «…в ялтинской гимназии как-нибудь доучишься…»

В характерах героев встречаются общие черты. Мартын в истории, «плохо запоминая даты и пренебрегая обобщениями […] жадно выискивал живое, человеческое, принадлежащее к разряду […] изумительных подробностей…»

У Пушкина об Онегине говорится:

 
Он рыться не имел охоты
В хронологической пыли
Бытописания земли;
Но дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней
Хранил он в памяти своей.
 

Нельзя не отметить поразительно тонкое понимание Набоковым жанра исторического анекдота. Например, у Вольтера в его главном историческом труде «Век Людовика XIV» есть особая глава «Частные подробности и анекдоты правления Людовика XIV». Иначе говоря, анекдот это и есть частная историческая подробность.

В «Подвиге» дядя Генрих дарит Мартыну на рождение «черную статуэтку, ненужную вещицу» и говорит: «В семнадцать лет человек уже должен думать об украшении своего будущего кабинета». А у Пушкина:

 
Все, что в Париже вкус голодный,
Полезный промысел избрав,
Изобретает для забав,
Для роскоши, для неги модной, —
Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
 

Пушкинская и онегинская страсть к полированию ногтей наследуется в «Подвиге» отцом и дядей Мартына: «пуще всего пилочка, которой он (отец. – Н.Б.) во всякое время терзал мягкие ногти, выводили ее (мать. – Н.Б.) из себя…» Дядя Генрих, став женихом Софьи Дмитриевны, «однажды даже вынул пилочку и начал с приятной грустью шмыгать ею по ногтям…» И отец, и дядя Генрих – швейцарцы. Пародийный смысл аллюзии в инверсивности ролей. Сравним у Пушкина:

 
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Гримм
Смел чистить ногти перед ним…
 

Сочинения Руссо служат пародийной призмой, в которой преломляются набоковские отсылки к «Евгению Онегину».

Завязка «Подвига» повторяет начало этого произведения. У Пушкина действие дебютирует в первую неделю мая (Набоков обратил на это внимание в своих «Комментариях» к пушкинскому роману) известием об умирающем дяде, которое получает 25-летний Евгений. В «Подвиге» – весной 1918 года известием о смерти отца, которое 15-летнему Мартыну сообщает мать. Персонаж дяди, двоюродного брата отца, возникает в романе позднее. Уже в эмиграции мать Мартына выходит замуж за дядю Генриха, что Мартын воспринимает как «несомненную измену по отношению к памяти отца». Ситуация содержит аллюзию на «Гамлета» Шекспира. Трагедия включается в систему референтных текстов, сопровождающих роман, отсылки к ней осуществляются на протяжении всего повествования.

Приведу примеры. В последней, 5-й сцене I акта Гамлет после встречи с Призраком просит Горацио и Марцелла принести клятву молчания. Привожу в переводе М. Лозинского:

 
Горацио: О день и ночь! Все это крайне странно!
Гамлет: Как странника и встретьте это с миром.
 

Странным странником является Призрак, который приходит в мир живых сообщить Гамлету тайну. В «Подвиге» Мартын «вольным странником» отправляется в мир призраков ради приобщения к таинству. Набоков заимствует у Шекспира смысловое содержание категории странности как некоторой причастности потустороннему. Одно из проявлений ее – утрата рассудка. Горацио пытается удержать Гамлета от общения с Призраком, пугает его безумием. В переводе М. Лозинского:

 
…В вас низложит власть рассудка
И ввергнет вас в безумие?
 

Примечательно, что когда в финале Дарвин рассказывает Зиланову о поступке Мартына, тот восклицает в ответ: «Что за странная история… Каков, однако, сумасброд».

Внешний уровень определения странности поведения Мартына связан с непониманием его другими. Подвиг Мартына не подчинен общественной пользе, его цели и готовность к свершению вызревают в сознании героя без всякой соотнесенности с историческим временем и гражданской общепринятой логикой. Например, Дарвин думает о Мартыне: «Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембридже, пока была у них гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж?» Непонимание Дарвина обусловлено и его собственным опытом, отвечающим общей норме: он, «прервав университетское учение, ушел восемнадцати лет на войну…» Мотив смелости/страха в «Подвиге» прочитывается как отражение аналогичного мотива в «Гамлете». Пересечение Мартыном границы географической отождествляется с пересечением границы экзистенциальной. В подтверждение герои романа воспринимают уход Мартына в Россию как его гибель. Сравним у Шекспира в знаменитом монологе Гамлета. Привожу в переводе Вл. Набокова:

 
…Кто б стал под грузом жизни
кряхтеть, потеть, – но страх, внушенный чем-то
за смертью – неоткрытою страной,
из чьих пределов путник ни один
не возвращался, – он смущает волю…
 

В финальных сценах романа несколько раз пропевается сокращенная цитата из трагедии Шекспира: прощальные слова Призрака, которые Гамлет делает своим девизом: «Прощай, прощай! И помни обо мне».

Мартын в последний раз поднимается в свою комнату: «“Прощай, прощай”, – быстро пропела этажерка, увенчанная черной фигуркой футболиста…» В последней сцене с Дарвином: «“Прощай”, – сказал Мартын, но Дарвин промолчал. “Прощай”, – повторил Мартын».

Сквозная аллюзия романа на трагедию Шекспира допускает предположение, что в ней оглашена цель подвига героя. Она открывается Гамлету после посвящения в тайну пришельцем из потустороннего мира. Привожу в переводе М. Лозинского:

 
Век расшатался, – и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
 

Выдвигаемая гипотеза опирается на один из центральных мотивов «Подвига» – мотив века: «…Двадцатый век… ему (Мартыну. – Н.Б.) казалось, что лучшего времени, чем то, в которое он живет, прямо себе не представишь. Такого блеска, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, – страсть к исследованию неведомых земель, дерзкие опыты, подвиги любознательных людей… героические заговоры, борьба одного против многих, – все это проявлялось теперь с небывалой силой».

В предисловии к английскому переводу произведения, названного «Glory» («Слава»), Набоков привел его первоначальное название – «Романтический век», «Romantic times».

В «Подвиге», романе биографическом, строго соблюдается календарь исторического времени, которого писатель, по примеру Пушкина, всегда придерживался с большой точностью. Родители Мартына расстаются «в год, когда убили в Сараеве австрийского герцога…» Весной 1918 года – умирает отец героя, весной 1919 года – Мартын с матерью покидают Крым, а осенью 1919 года – он поступает в Кембридж. Начало учебы совпадает с событиями Гражданской войны: войска Юденича идут на Петроград. (Соня спрашивает Мартына, «собирается ли он ехать к Юденичу».) Вторая осень Мартына в Кембридже приходится на время врангелевской эвакуации из Крыма. (Мартын узнает от Сони, что муж ее сестры убит в Крыму.) В мае 1922 года Мартын заканчивает Кембридж. «Лето, осень, зиму» проводит у матери, а в апреле 1923 года приезжает в Берлин. Спустя год, в середине мая 1924 года, он едет на лето на юг Франции. В сентябре возвращается к матери в Швейцарию. Таким образом, его уход в Зоорландию приходится на осень этого года.

Вместе с тем повествование регистрирует несовпадение личной и общественной событийности. Летом 1921 года «Мартын представлял себе в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму… Но теперь было поздно, бои в Крыму давно кончились…» В романе разрушается всякая логическая зависимость поступка героя от коллективной истории. Дарвин пытается подыскать понятное объяснение нелегального перехода Мартына: «Ты полагаешь, может быть, что швейцарцу после того убийства в женевском кафе не дадут визы?» Речь идет об убийстве советского полпреда В. Воровского в кафе в Лозанне. Налицо типичный для набоковской поэтики прием смещения при переводе факта в текст. В данном случае – географического. Завуалированный намек – темпоральное свидетельство: убийство произошло 9 мая 1923 года.

Этот пример – показатель исторического времени в романе, но одновременно и демонстративной несоотнесенности с ним личного пути героя.

Дата ухода Мартына в Зоорландию выбрана с учетом не исторической, а пушкинской хронологии, что обусловлено уже отмечавшейся ориентацией биографического романа Набокова на пушкинскую модель. Мартын отправляется на север, в Россию, осенью 1924 года; в августе 1824-го Онегин возвращается на север, в Петербург, а Пушкин едет в ссылку в Михайловское (эту деталь Набоков отметил в своих «Комментариях» к «Евгению Онегину»). Синхронизация биографии героя и автора в «Подвиге» – отсылка к приему Пушкина. Заметим, что у Набокова начало изгнания его героя, Мартына, совпадает с отъездом в эмиграцию его самого. Как замечает в «Комментариях» Набоков, у Пушкина отъезд Онегина в деревню к дяде синхронизирован с его собственной высылкой с севера, состоявшейся ровно за три года до этого.

Согласно законам биографической формы, жизнь героя заключена в определенные временные пределы, отмеченные датой рождения и датой смерти (исчезновения из текста). День рождения Мартына в «Подвиге» предлагается установить читателю. Известно, что он наступает вскоре после приезда героя в Швейцарию. Мартын уезжает из Крыма ранней весной. Погода – «ненастное море и косо хлещущий дождь…» – характерна для начала марта[172]172
  Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Настольная и дорожная книга под ред. В. П. Семенова-Тян-Шанского. СПб, 1910. Т. XIV: Новороссия и Крым. Статья «Климат». С. 51–64.


[Закрыть]. Путь до Греции, пребывание там (не более трех недель), дорога до Марселя, а затем Лозанны, в целом длится более месяца. Если герой покидает Крым в начале марта, то день рождения его приходится на середину апреля. В английском переводе романа читаем: «…then in mid-April 1923, on his twenty-first birthday, he (Martin. – N.B.) announced to uncle Henry that he was leaving for Berlin» (…в середине апреля 1923 года в свой день рождения, когда ему исполнился двадцать один год, он объявил дяде Генри, что уезжает в Берлин).

Согласно церковным книгам 14 апреля – день именин Мартына[173]173
  Настольная книга для священно-церковно-служителей. Харьков, 1890. С. 660.


[Закрыть]. Даль называет 14 апреля днем Мартына-лисогона. В тексте, однако, назван день именин героя, и примечательна его точность: вот письмо от 9 ноября – дня его именин. «В этот день, – писал Мартын, – гусь ступает на лед, а лиса меняет нору». Выбор даты символичен. 9 ноября – день именин Александра[174]174
  Настольная книга для священно-церковно-служителей. Указ. соч. С. 575.


[Закрыть]. Отсылка к Пушкину закреплена в характеристике числа, которая представляет собой переведенную в прозу цитату из «Онегина»:

 
На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед…
 

Таким образом, дата рождения героя приходится на день его именин, а именины Мартына – на день именин Александра.

Прием утаивания и называния дат соотносится в романе с категориями общественной и личной. Дата именин, связанная с наречением, «называнием» человека и тем самым приобщением к миру общественному, оглашена. Даты рождения и смерти, принадлежащие пути личному, – скрыты.

Не названа и дата перехода Мартыном границы. Перед уходом в Зоорландию Мартын приезжает к матери, в сентябре 1924 года. Это приходится, видимо, на конец месяца. Свидетельство тому итоговая фраза, относящаяся к погоде: «Сентябрь был жаркий, погожий». Мартын проводит в доме дяди менее двух недель, в течение которых знакомится с Грузиновым.