Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Приведу несколько примеров, избегая, однако, наиболее очевидных, неоднократно оглашаемых в тексте, как, скажем, библейский сюжет.

Ожидая Зину, Федор сочиняет стихи: «Из темноты, для глаз всегда нежданно, она, как тень, внезапно появлялась, от родственной стихии отделясь. Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идет по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей, теней, стволов, лоснящейся панели: бледнее рук ее, темней лица. Посвящено Георгию Чулкову».

Это стихотворение служит своеобразным ответом Набокова на стихотворение А. Блока «Не строй жилищ у речных излучин» (1905), посвященное Георгию Чулкову, писателю-символисту, поэту, драматургу. Блок поддерживал с Чулковым дружеские отношения между 1904–1908 гг. Блок говорит об обреченности человека, о неминуемом приходе смерти, которая является как светлая возлюбленная. Цитирую две последние строфы, которые по-новому воспроизведены у Набокова:

1. Во-первых, остановлюсь на имени главного героя, на его двойной фамилии: Годунов-Чердынцев. Если первую ее часть соотносят с царским именем Бориса Годунова, которое всплывает в тексте в упоминании пушкинской трагедии (прием повторного называния, характерный для поэтики Набокова), то появление второй части фамилии принято объяснять тем, что автор взял ее из списка, сделанного его старым знакомым Н. Яковлевым, «Российского гербовника» и «Родословной книги» Долгорукова.

Представлю здесь другую версию появления фамилии Чердынцев, обусловленную характерной для поэтики романа игрой пародийных отражений, в данном случае связанной с образом самого Н. Г. Чернышевского.

Итак, Н. Чердынцев – это реальное лицо, автор воспоминаний о Н. Г. Чернышевском, его идеологический потомок. Будучи студентом в августе 1887 года, он с товарищем по борьбе, курсисткой Хлебниковой, отправился в Астрахань, повидать и поклониться великому Чернышевскому, властителю дум. Николай Гаврилович встретил студентов сурово, с «чопорной черствостью» призвал садиться в карцер, раз он до сих пор существует, чем совершенно обезоружил молодых людей. Н. Чердынцев рассказывает, что когда они вышли от Чернышевского, девушка расплакалась. «О чем вы плачете?» – спросил он ее. «Все русское общество дураками назвал – знает, что мы не станем молчать о визите к нему! Ведь он сказал: если после стольких жертв, какие принесены моим поколением и моими преемниками, все еще существуют цензоры и карцеры, – вы дураки! С вами говорить бесполезно». Автор заканчивает свое воспоминание словами: «Может быть, мой рассказ не лишен некоторого интереса и для текущего момента, читатель?»

Статья Н. Чердынцева была опубликована под заголовком: «Что делать? Страничка из воспоминаний» в популярном еженедельнике «Журнал журналов», который издавал журналист и писатель И. Василевский, выступавший под псевдонимом Не-Буква, в июне 1916 года. Видимо, собирая материалы о Чернышевском, Набоков обратил внимание на эту публикацию, свидетельствующую о сохранившемся вплоть до времени нависших над Россией катастроф влиянии Чернышевского, что впоследствии натолкнуло его на мысль использовать в «Даре» фамилию современного духовного потомка Чернышевского – Чердынцев. Возможно, образ обозленного, нервного старика, который создает в своих воспоминаниях Н. Чердынцев, явился для Набокова еще одним свидетельством о позднем периоде жизни Чернышевского. Ввиду труднодоступности статьи привожу ее в приложении к этой главе.

2. Остановлюсь на названии романа. Дар, как возвышенное определение творчества, подразумевает существование оппозиционной категории – Ремесло. Возможно, что набоковский выбор – это ответ на сборник М. Цветаевой «Ремесло», который вышел в феврале 1923 года в берлинском издательстве «Геликон». В одном из писем к А. Бахраху, рецензенту сборника, Цветаева поясняла: «Теперь вспоминаю, смутно вспоминаю […] когда я решила книгу назвать “Ремесло”, у меня было какое-то неизреченное, даже недоощущенное чувство иронии, вызова»[201]201
  Цветаева М. Стихотворения и поэмы: в 5 т. N. Y., 1980. Т. 2. С. 365. О пародийном отклике В. Набокова на цветаевское творчество свидетельствует и другой пример – его стихотворение 1937 года:
Иосиф Красный, – не Иосифпрекрасный…………………. —  под которым внизу, в скобках проставлен литературный адресат: «Марина Цветаева, пародия». В кн.: Набоков В. Стихи. Указ. соч. С. 257.


[Закрыть]. Но если у Цветаевой смысловое занижение носит очевидный характер вызова, провокации, то у Набокова завышение смысла не просто ответная провокация, но пародия на такого рода философский и эстетический вызов.

Впрочем, истоки этой темы лежат гораздо дальше – у Пушкина, в трагедии «Моцарт и Сальери». В главе I романа Годунов-Чердынцев видит Кончеева, талантливого поэта, своего соперника в литературе:

«Глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого неприятно тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь […] Федор Константинович сначала было приуныл».

«Дар Изоры» – дар возлюбленной Сальери, яд, которым он убивает Моцарта.

 
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою.
 
 
…………………………………………….
Теперь – пора! Заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
 

В набоковском воспроизведении темы не происходит трагедии: Годунов-Чердынцев ощущает в себе дар, равный кончеевскому, что будто бы делает возможным «союз», как иронически сказано в «Даре», «довольно божественной связи» между двумя поэтами. Его иллюзорную обманчивость подтверждает тот факт, что союз провозглашается в вымышленном диалоге. Отсылка к пушкинскому тексту лишь подкрепляет мысль автора:

 
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
 

У Пушкина существуют обе категории: дар и ремесло.

 
…Ремесло
Поставил я подножием искусству, —
 

говорит о себе Сальери. Ремесло, кроме дисциплины и усердия, соотносится с рациональностью, набором правил, закономерностью:

 
Музыку я разъял как труп. Проверил
Я алгеброй гармонию… —
 

тогда как дар связан с непредсказуемостью, тайной, с нарушением нормы, с безумием:

 
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан,
А озаряет голову безумца.
 

В романе Набокова условие признания дара современниками подвергается абсурдированию: «…но в конце концов, он никогда не сомневался, что так будет, что мир, в лице нескольких сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев, немедленно оценит его дар», – думает Годунов-Чердынцев, узнав о рецензии на свой сборник стихов. Однако рецензия оказывается фикцией.

Поэт сам признает свой дар в стихах, обращенных с благодарностью к родине. Его слова служат отсылкой к шестой главе «Онегина». Годунов-Чердынцев сочиняет стихи: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие…» Тут снова пародийно звучит пушкинский мотив из «Моцарта и Сальери»: дар «озаряет голову безумца».

«Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? (Ср.: Сальери мечтает о «творческой ночи и вдохновенье». – Н.Б.) За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»

Знаменательно, что в окончательном варианте этого стихотворения слово «дар» исчезает:

 
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет…
 

но оставляет следы: «безумие» и «музыка», которые в отражении пушкинского текста меняются местами.

Наряду с этим в повествовании категория «дара» обесценивается. «Спеша на следующую пытку, Федор Константинович вышел с ним [учеником. – Н.Б.] вместе, и тот, сопровождая его до угла, пытался даром добрать еще несколько английских выражений». Приведу еще пример семантического скольжения: «Как литератору, эти упражнения [шахматные. – Н.Б.] не проходили ему даром».

Вернусь, однако, к приведенной цитате: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и какой-то дар… За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» Традиционно эти строки Набокова связывают со стихами Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» и строфой «Евгения Онегина»:

 
О юность легкая моя!
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары…
 

И также с двумя незаконченными стихотворениями Пушкина «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…», где фигурируют такие определения как «крылатый поэт» и «слог могучий и крылатый».

Впрочем, следует заметить, что набоковская отсылка, в частности определение «крылатый дар», восходит через пушкинский текст (или вслед за ним) к Платону, к его известному определению поэта: «Поэт – это вещь легкая, крылатая, священная».

Что касается последних слов цитаты: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» – это уже отсылка к другому адресату, к Энею, герою поэмы Вергилия, основателю Рима, первому римлянину. «Римлянин», – обращается к нему в Царстве мертвых Анхиз. Набоковский текст обнаруживает переплетение пушкинских и вергилиевских мотивов: утраченная родина, великое назначение героя, избранничество, отмеченное поэтическим даром, и будущая слава, связываемая с отечеством. Например, в «Даре» – Зина говорит Федору: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится…» Мотив Энея протягивается в «Дар» из «Подвига» (см. главу, посвященную этому роману в настоящем издании), но в «Даре» он не является центральным, хотя следы его обнаруживаются на протяжении всего повествования. Смысл мотива в «Даре» раскрывается в цитатах первой и второй глав.

Так, покупая ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона». Фраза возникает в тексте дважды, как проговаривание строки рождающегося стиха, как поэтическое предчувствие. Между тем она является первой отсылкой романа к строкам из «Энеиды», описывающим сцену, в которой Харон перевозит в лодке Энея в царство мертвых и тот ступает на «илистый берег». Таким образом, мотив из романа «Подвиг» – путешествие героя в Царство мертвых получает развитие в «Даре».

Другой пример из финала главы I «Дара», где уже рожденная строка начинает оформляться в строфу и отчетливую поэтическую тему: «Покажите. Посмотрим, как это получается: вот этим с черного парома сквозь… летейскую погоду вот этим я ступлю на брег… Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, – Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому)… и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах». Сравним с «Энеидой». Цитирую в переводе С. Ошерова:

 
Мрачный и грязный Харон. Клочковатой седой бородою
Все лицо обросло – лишь глаза горят неподвижно,
……………………………………………………………….
Гонит он лодку шестом и правит сам парусами,
Мертвых на утлом челне через темный поток перевозит.
 

Но если в «Подвиге» герой отправляется в Царство мертвых за тайным знанием, то в романе «Дар» отчетливей звучит смежный смысл такого путешествия. У Вергилия его произносит Сивилла:

 
Видишь: троянец Эней, благочестьем и мужеством славный.
К теням Эреба сошел, чтоб вновь родителя встретить.
 

Эней находит отца среди зеленых равнин:

 
Но лишь увидел, что сын к нему по лугу стремится,
Руки порывисто он протянул навстречу Энею,
Слезы из глаз полились, и слова из уст излетели:
«Значит, ты все же пришел? Одолела путь непосильный
Верность твоя?»
 

После приведенных выше строк рождающегося стихотворения в финале первой главы, знаменующих погружение героя в творчество, в «Даре» следует глава вторая, посвященная отцу героя, попытке написать о нем роман. Таким образом, творчество обретает смысл фантастической «экспедиции», куда путь смертным заказан, и этим объясняется, что слова «вот этим я ступлю…» выделены разрядкой в первой публикации этой главы романа в «Современных записках» в 1937 году (книга LXIII). Вторая глава начинается с описания радуги, в которую ступил отец: «…редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал шаг – и из рая вышел». Отец описан Годуновым-Чердынцевым в пейзаже оставленной в России усадьбы или в пейзаже его странствий. Но попытка удержать образ отца в тексте не удается герою. Отец словно растворяется в природе, подобно тени отца Энея.

 
Трижды пытался отца удержать он, сжимая в объятьях, —
Трижды из сомкнутых рук бесплотная тень ускользала,
Словно дыханье, легка, сновиденьям крылатым подобна.
 

Именно в свете идеи путешествия поэта в Царство мертвых, где творчество осмысляется как форма такой экспедиции, проясняется и второй адресат набоковской аллюзии – миф об Орфее. О присутствии его в орбите сопровождающих «Дар» текстов сигнализирует образ «темно-пепельного orpheus Godunov – наподобие маленькой лиры», бабочки, которую Федор хочет «выставить как frontispiece к своему роману об отце». Надо добавить, что мотив Орфея протягивается к «Дару» еще из раннего рассказа Набокова «Возвращение Чорба».

Но вернемся к оставленному мотиву благодарения за дар.

Набоковская аллюзия не исчерпывается числом указанных выше адресатов. Рождающиеся стихи Федора «Благодарю тебя, отчизна, / За злую даль благодарю…» являются ответом на стихотворение Г. Адамовича, напечатанное в парижском литературном эмигрантском журнале «Новый корабль». Пародийное воспроизведение Г. Адамовича в образе Христофора Мортуса в романе «Дар» многократно отмечалось критиками. Вот это стихотворение:

 
За все, за все спасибо: за войну,
За революцию и за изгнанье.
За равнодушно-светлую страну,
Где мы теперь «влачим существованье».
 
 
Нет доли сладостней – все потерять.
Нет радостней судьбы – скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе,
Чем здесь, устав скучать, устав дышать,
Без сил, без денег, без любви,
В Париже.
 

3. Пародия в «Даре» выстраивается игрой многочисленных отражений текстов: Пушкина и Чернышевского, в обоих случаях включающих жизнь и творчество, и произведений, которые создает Годунов-Чердынцев. Жизненные факты и конфигурации судеб героев на поверку оказываются пародийными подражаниями известным литературным образцам, весь текст пронизан замаскированной цитатностью, отголосками образов, мотивов, перепевов, в которых узнаются измененные черты оригиналов. Во всем этом сложно организованном романном пространстве отчетливо выделяется условие пародийного повтора, но всегда неполного, всегда порождающего изменение, трансформацию и при этом сохраняющего оригинальность результата. Этот повтор далеко не единичный, в большинстве случаев сквозной и, в конце концов, создающий в мире произведения свои закономерности, свои пародийные переклички, и главное, что именно он порождает впечатление единства и фрагментарности текста «Дара» одновременно.

Приведу некоторые примеры создания литературной игры текстовых отражений.

Пушкин в романе заявлен величиной и мерой литературного дарования и человеческой чести и достоинства. И «…так уже повелось, что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину», – пишет Набоков. «Для Чернышевского гений был здравый смысл. Если Пушкин гений, рассуждал он, дивясь, то как истолковать количество помарок в его черновиках? Ведь это уже не отделка, а черная работа. Ведь здравый смысл высказывается сразу, ибо знает, что хочет сказать». «Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость, да и немудрено: несмотря на заслуги Пушкина… это все-таки был прежде всего сочинитель остреньких стишков о ножках…»

Творчество Пушкина и его жизненный путь – важный ориентир и для писателя Годунова-Чердынцева. Его взгляд на окружающих вычленяет в них черты подражаний литературным образцам Пушкина. И осуществляется это согласно набоковскому правилу, что жизнь подражает искусству, а не наоборот, как утверждал Чернышевский.

Например, любовный треугольник в истории Яши Чернышевского пародийно воспроизводит треугольник из «Евгения Онегина»: Ленский – Онегин – Ольга (в романе: Яша – Рудольф – Оля). Яша Чернышевский – молодой поэт, изучал в Берлинском университете философию и «писал стихи на переводно-немецкий манер». Напомню у Пушкина:

 
По имени Владимир Ленский,
С душою прямо геттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
 

Эффект пародии создается, как это часто бывает у Набокова, посредством пародийного смещения, в данном случае – смещения гендерных предпочтений: Яша влюблен не в Ольгу, а в Рудольфа. «“Я дико влюблен в душу Рудольфа”, – писал Яша своим взволнованным, неоромантическим слогом». Его слова – пародийный слепок с пушкинских слов о Ленском:

 
Ах, он любил, как в наши лета
Уже не любят; как одна
Безумная душа поэта
Еще любить осуждена.
 

«Я влюблен […] в ее здоровье, в жизнерадостность ее», – продолжает Яша. У Пушкина веселость, жизнерадостность – качества Ольги:

 
Всегда как утро весела.
 

И далее портрет Ольги:

 
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан.
 

Отсюда срисован образ Рудольфа: «…был он бледноволос, быстр в движениях и красив, – жилистой, легавой красотой».

Казалось бы, в «Даре» мотив самоубийства введен как отражение модной социальной тенденции для «настроений молодежи в послевоенные годы». «Как это ни странно, мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился – уже в неземном плане – некий идеальный и непорочный круг, всего страстнее разрабатывалась Олей», но поверил в нее больше всех Яша и застрелился. У Пушкина о Ленском:

 
Он верил, что друзья готовы
За честь его принять оковы.
 

Но на самом деле «честное» самоубийство Яши Чернышевского, условно говоря, духовного потомка автора «Что делать», – это трагическое отражение самоубийства «фальшивого», придуманного Чернышевским для героя Лопухова в его знаменитом романе, ставшем учебником для будущих поколений. Сам «Чернышевский в 50-х годах подумывал о самоубийстве», но отказался от этой идеи. Аналогичное развенчание происходит и в обращении к теме «дуэли»: дуэль Пушкина сопоставлена с «шутовской дуэлью палками» Чернышевского; отказом его от дуэли в случае с офицером, оскорбившим жену. Вместо честного вызова он «домогается отдать дело на суд общества офицеров, – не из соображений чести, а лишь для того, чтобы под рукой достигнуть сближения офицеров со студентами». Понятие личной чести вытесняется политическими соображениями пользы для общего дела, что в «Даре» отражено в поведении потомков: фразы: «вы не дуэлеспособны» – фразы, «летавшие» на собрании Общества Русских Литераторов.

Возвращаясь к теме треугольника: в главе V, во втором вымышленном диалоге Годунова-Чердынцева с Кончеевым речь снова заходит о Яше Чернышевском:

«“А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой ожиной, внизу застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт”, – говорит Чердынцев.

(Яша застрелился у «круглого Черного озера». Выбор локуса, наделенного коннотациями пушкинской судьбы (но с подменой речки озером, как пародийным земным отражением озера райского: см. изображение рая в живописи, в частности в триптихе И. Босха), способствует приравниванию дуэли к самоубийству, дуэли к убийству. Последнее осуществляется в контексте символики образа бабочки-души. Пример: «В начале апреля, открывая охоту, члены Русского Энтомологического Общества по традиции отправлялись за Черную Речку…»)

“А, это было здесь, – без особого любопытства проговорил Кончеев. – Что ж – его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…”»

Пародия реализуется благодаря наличию одного и того же элемента в профессии и костюме избранников: меховщик – меховые шапки, которые носили уланы.

Драматический треугольник высвечивается в «Даре» как в литературном быту Чернышевского, так и в его сочинениях. В обоих случаях образцом служит пушкинская модель: «В начале 59 года до Николая Гавриловича дошла сплетня, что Добролюбов (совсем как Дантес), дабы прикрыть свою “интригу” с Ольгой Сократовной, хочет жениться на ее сестре (имевшей, впрочем, жениха)».

Среди «новых» людей, близких Чернышевскому, известен мирный любовный тройственный союз между супругами Шелгуновыми и Михайловым. Он продолжался почти десять лет, вплоть до смерти Михайлова в сибирской ссылке.

Из быта Чернышевского фигура треугольника проецируется в роман «Что делать?»: Лопухов – Вера Павловна – Кирсанов. Но в этом произведении драматичность личных интересов вытесняется соображениями общей пользы, что превращает трагедию в фарс, с ложной гибелью и фальшивыми прощальными письмами. На основе новых нравственных принципов Чернышевский провозглашает новое понятие о чести. Вот определение, которое дает он своим героям: «Я хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, людей, которых я встречаю целые сотни […] Я взял троих таких людей: Веру Павловну, Лопухова, Кирсанова […] Как я о них думаю, так они и действуют у меня, – не больше как обыкновенные порядочные люди нового поколения».

Но на этом пародийный ряд не кончается, и фигура треугольника появляется в «Даре» уже совершенно «очищенной» от любовного смысла, только в социально-политическом значении. Это «дело» Чернышевского:

«У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК (Чернышевский – Костомаров, сочетание букв прочитывается как аббревиатура Чрезвычайной Комиссии. – Н.Б.) […] Проводится другой катет КП [Костомаров – Писарев, аббревиатура Коммунистической партии. – Н.Б.] […] проводится гипотенуза ЧП [Чернышевский – Писарев, аббревиатура чрезвычайного происшествия – сатирическое определение несостоявшегося государственного переворота. – Н.Б.], и роковой треугольник утвержден».

4. Одна из центральных тем «Дара» – поэт и импровизатор – восходит к «Египетским ночам» А. Пушкина. Указание на оригинал встречается в романе многократно, так:

«В саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из “Египетских ночей”, с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: “Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы”».

У Пушкина:

 
И первый – Флавий, воин смелый…
Он принял вызов наслажденья,
Как принимал во дни войны
Он вызов ярого сраженья.
 

Такой эпиграф придает жениховству героя неожиданный, но очевидно безнравственный оттенок. Примечательно и то, что Чернышевский выбирает цитату из текста импровизатора.

Другой пример: в Сибири Чернышевский «как пушкинский импровизатор (с поправкой на “бы”) своей профессией – а потом несбыточным идеалом – избрал рассуждения на заданную тему». Далее Набоков текстуально доказывает сходство-подражание «Вечеров у княгини Старобельской» «Египетским ночам». Название произведения Чернышевского звучит пародийным вариантом пушкинского.

Пару, поэт и импровизатор, в главе IV «Дара» олицетворяют Пушкин и Чернышевский. Ввиду несостоятельности литературных сопоставлений, параллелизм выстраивается на уровне жизненных ситуаций. Примеры: уже приводимое сходство треугольников: Чернышевский – Ольга Сократовна – Добролюбов и Пушкин – Натали – Дантес; Чернышевский мучился «смертной тоской, составленной из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, – которую также знавал муж совсем другого склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин»; Чернышевского приехал арестовывать «Ракеев, который, олицетворяя собой подлую торопь правительства, умчал из столицы в посмертную ссылку гроб Пушкина». Лишь один раз в паре происходит замещение, осуществляющий ее обнаруживает себя: «Ленин считал, что Чернышевский “единственный действительно великий писатель, который сумел с пятидесятых годов вплоть до 1888 (скостил ему один) остаться на уровне цельного философского материализма”». Крупская замечает: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил… Я думаю, между ним и Чернышевским было очень много общего».

По аналогу пушкинской модели пары в романе образуют: Годунов-Чердынцев и Буш, Годунов-Чердынцев и его рецензенты, Годунов-Чердынцев и Яша Чернышевский и, наконец, в роли импровизатора в паре с самим Набоковым оказывается каждый, делающий попытку интерпретировать произведение.

5. Прием многократного воспроизведения воплощается в «Даре» и на уровне маргинальных тем, например темы «кондитерских». В «Жизни Чернышевского» читаем:

«Кондитерские прельщали его вовсе не снедью, – не слоеным пирожком на горьком масле, и даже не пышкой с вишневым вареньем; журналами, господа, журналами, вот чем!»

Пародия реализуется путем обнаружения литературного оригинала. На вечере у Чернышевских (гл. I), «внимательно осмотрев кондитерские пирожные на большой тарелке с плохо нарисованным шмелем, Любовь Марковна, вдруг скомкав выбор, взяла тот, на котором непременно бывает след неизвестного пальца: пышку».

«Пышка» – так в русском переводе называется рассказ Мопассана «Boule de suif». В главе V романа этот образ возникает вновь, но уже под своим французским именем и в своей социальной роли:

«В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез (обыгрывается имя père Lachaise – отца Лашеза, священника Луи XIV, в честь которого было названо кладбище. – Н.Б.), бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф».

Но и «пирожок» не падает с набоковского стола. В главе I, по дороге к Чернышевским, Годунов-Чердынцев «купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый… на пятый не хватило) в русской кухмистерской, представлявшей из себя как бы кунсткамеру отечественной гастрономии, и скоро справился с ними». Это тот знаменитый русский «слоеный пирожок, нарочно сберегаемый для проезжающих в течение нескольких недель» из трактира в гоголевских «Мертвых душах».

6. Приведу еще несколько случаев многократного пародийного воспроизведения отдельных образов. В главе IV – «По сведениям народовольческим, Чернышевский в июле 1861 года предложил Слепцову и его друзьям организовать основную пятерку – ядро “подземного” общества». Подземное – подпольное общество: пародийная подстановка осуществляется за счет пространственной синонимии. На похоронах Чернышевский читает «земляные стихи Добролюбова».

В главе I мальчику Годунову-Чердынцеву в бреду мерещатся «четыре землекопа и Некто». Цифра «пять» приобретает пародийную повторяемость: Зина называет Федору пять причин, по которым не хочет с ним встречаться:

«“По пяти причинам, – сказала она. – Во-первых, потому, что я не немка, во-вторых, потому что только в прошлую среду я разошлась с женихом, в-третьих, потому что это было бы – так, ни к чему, в-четвертых, потому что вы меня совершенно не знаете, в-пятых…” – она замолчала, и Федор Константинович осторожно поцеловал ее в горячие, тающие, горестные губы. “Вот потому-то”, – сказала она».

В первом диалоге с Кончеевым, Годунов-Чердынцев: «Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии». Во втором диалоге Кончеев делает пять замечаний к роману Федора Константиновича. Ряд этих примеров нескончаем.

И еще несколько повторяющихся образов в «Даре» в контексте пушкинской жизни и жизни Чернышевского: Муза поэта: «…у Николая Гавриловича служила в кухарках жена швейцара, рослая, румяная старуха с несколько неожиданным именем: Муза. Ее без труда подкупили – пятирублевкой на кофе, до которого она была весьма лакома. За это Муза доставляла содержание мусорной корзины. Зря».

Муза Пушкина А. П. Керн «воскресает» в «Даре» в пародийном образе «инженера Керна, близко знавшего покойного Александра Блока».

7. Персонажи разных произведений превращаются в действующих лиц романа. Пародия осуществляется приемом перевода литературных героев в героев литературного быта. Так, в гостях у Чернышевских «худенькая очаровательно дохлая барышня – […] ее звали Тамара, а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников». В пародийных намеках – отсыл к Тамаре Лермонтова. Далее образ воспроизводится вновь: Костомаров, «наделенный курьезными способностями, он умел писать женским почерком, – сам объясняя это тем, что в нем “в полнолуние гащивает душа царицы Тамары”». Пародийная параллель: Тамара, соблазненная Демоном, – Костомаров, соблазненный III отделением, доносит на Чернышевского.

Другой пример. Чарский, поэт, в «Египетских ночах» Пушкина протежирует импровизатору. А в «Даре» Чарский, адвокат, посредник, маклер, пытается устроить поэту Чердынцеву заработок переводами на немецкий. В романе мы видим нескольких героев с фамилией на «Ч»: Н. Г. Чернышевский, А.Я. и А. Я. Чернышевские (духовные родственники великого шестидесятника, «некто Ч…» из мемуаров Сухощокова[202]202
Кто придет к тебе, будь он, как ангел, светел,Ты прими его просто, будто видел во сне,И молчи без конца, чтоб никто не заметил,Кто сидел на скамье, промелькнул в окне.И никто не узнает, о чем молчанье,И о чем спокойных дум простота.Да. Она придет. Забелеет сиянье.Без вины прижмет к устам уста.  У Набокова вместо смерти в светлом облике ее приходят любовь, жизнь, творчество. Эта подмена – разрушение блоковской символики, отказ от юношеского увлечения новой русской поэзией.


[Закрыть], наконец, сам главный герой – Чердынцев.

Эта множественность восходит к Гоголю. Чартков – герой «Портрета», художник, погубленный дьяволом. В «Даре» его пародийное отражение Романов «достиг полного расцвета».

Разговор о нем заходит у Федора с Зиной при их «настоящем» знакомстве. За несколько минут до этого Годунов-Чердынцев читал Гоголя. Пространственная близость цитаты при вводе новой темы и приобщения другого литературного текста (в данном случае «Портрета» Гоголя) к повествованию – прием, который уже рассматривался выше в случае с пушкинским «Путешествием в Арзрум».

Во второй части повести Гоголя портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает. Ср. в «Даре» – рецензия Кончеева на «Жизнь Чернышевского»:

«Он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой все, что успевают схватить, причем непременно кто-нибудь тащит с собой большой, в раме, портрет давно забытого родственника. “Вот таким портретом […] является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами”, – и этим Кончеев объяснял stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича (“кто-то вдруг взял и отнял портрет”)».

Заключительное предложение из рецензии Кончеева перефразирует слова из финала повести Гоголя «Портрет»: «Украден. Кто-то успел уже стащить его…» Эта отсылка включается в бесовскую линию образа Чернышевского в главе IV, линию, где пародия перерастает в карикатуру как на общество, которое видит в Чернышевском сатанинские черты, так и на героя, который видит себя Спасителем.

Приведу несколько примеров: «Недоброжелатели […] говорили о “прелести” Чернышевского, о его физическом сходстве с бесом»; «Агенты, тоже не без мистического ужаса, доносили, что ночью в разгаре бедствия “слышался смех из окна Чернышевского”»; Годунов-Чердынцев подмечает его «хвостатенький почерк» и что «в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей».

В начале романа Годунова-Чердынцева читаем:

«В описаниях его нелепых опытов, в его комментариях к ним, в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства».