Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"
Автор книги: Нора Букс
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 17 (всего у книги 19 страниц)
Значение «изъяна» раскрывается в главе I в размышлениях о рекламе:
«Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-веселом соответствии с нашим бытием, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду у подобия совершенства».
Позднее, в эссе «Николай Гоголь», написанном на английском языке в США, Набоков продолжит эту тему:
«Но пошляк, даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью вакуума».
И далее:
«Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, – одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, это ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью […] непременная щель в забрале дьявола».
Можно допустить, что образ Н. Г. Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева, Чернышевского, мечтавшего «уловлять души человеческие», создается отчасти и как пародийная проекция гоголевского Чичикова, охотника за мертвыми душами. Примечательно и то, что набоковское эссе о Гоголе, созданное через десять лет после «Дара», содержит и некоторые ответы на загадки этого произведения. В качестве иллюстрации приведу цитировавшуюся выше фразу: «Тех русского окончания папирос… тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка». В эссе Набоков рассказывает, как в Швейцарии Гоголь «провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. [Гоголю виделось в них бесовское. – Н.Б.] Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 году […] На снимке он изображен в три четверти […] На нем сюртук с широкими лацканами и франтовской жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности, он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».
8. Подытоживая, можно сказать, что принцип организации романной структуры «Дара» является принципом кодирования, а структура текста воспроизводит структуру кроссворда. Кажется, тут и кроется обман, уготованный для читателя, на который намекает Годунов-Чердынцев в главе III. «Все тут веселило шахматный глаз: остроумие угроз и защит, фация их взаимного движения, чистота матов […] но, может быть, очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов […] ложных путей, тщательно уготовленных для читателя».
Кроссворд исключает интерпретацию. Он предполагает догадливость, культуру, знание, но только не креативные способности, и полностью аннулирует вольное сотворчество с автором. В кроссворде все ходы продуманы, все ответы уже существуют, и читателю остается их только найти (обманное сходство с фундаментальным условием написания текста: произведение уже существует где-то, нужно только его вспомнить, обнаружить). Декларируемая открытость книги оборачивается мнимой свободой крестословицы, и возведенный в творцы читатель неожиданно вместо венца обнаруживает на своей голове потрепанную шляпу импровизатора.
4
Литературные приемы «Дара» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение. Иллюстрацией воплощения такой техники служит использование эпиграфа.
Согласно словарю В. Даля, «Эпиграф – изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении».
Такое традиционное назначение эпиграфа в романе неоднократно пародируется, разоблачается претенциозность его роли как декларации мысли, философская глубина которой должна раскрыться читателю при ознакомлении с произведением. Пример – описание Годуновым-Чердынцевым «тома томных стихотворений “Зори и Звезды”» князя Волховского. «Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние Мотивы, Струны Любви. Над большинством был герб эпиграфа».
Пародии подвергается и другой принцип эпиграфа – использование авторитетности «чужого» слова для желаемого прочтения своего. Например, о Н. Г. Чернышевском: «Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его!» В свою очередь, использование эпиграфа к жизни – косвенное доказательство отождествления ее с текстом.
Однако далеко за пределы пародии выходит роль эпиграфа к самому роману «Дар». Им служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. В. Смирновского[203]203
Смирновский П. В. Учебник русской грамматики для церковно-приходских школ. М., 1900.
[Закрыть]. Форма вынесенных высказываний – утверждение, их адрес – учебник, т. е. свод правил, – придают содержанию постулативный, однозначный характер. Эпиграф здесь не только не маркирует основную идею, но, наоборот, служит идейным и художественным вызовом. Текст «Дара» оппозиционен тексту эпиграфа и фактически является опровергающим ответом.
В первую очередь разоблачению подвергается основная идея эпиграфа – установление правил, согласно которым может быть упорядочен мир. Наиболее яркая иллюстрация такого разоблачения – глава IV, роман о Чернышевском, «всегда испытывавшем влечение к точному определению отношений между предметами», видящим возможность «из связи вывести благо». Бесплодной точности такого метода противопоставляется творческая иллюзорность, туманность, путь по краю тайны бытия.
Эпиграф к роману, представляющий сколок с набора общих истин, правил для всех, образует пародийную пару с флоберовским эпиграфом, помещенным внутри романного текста: «…иронический эпиграф к Dictionnaire des idées reçues[204]204
Лексикон прописных истин (фр.).
[Закрыть]– “большинство всегда право” – Чернышевский выставил бы всерьез». Эта фигура реализует причину и следствие (правило для всех – большинство всегда право), обнажая их подменяемость, замкнутость и, следовательно, исключение свободного выбора.
Именно в значении общих истин роман опрокидывает каждое из заявлений эпиграфа. Например, «Дуб – дерево…» Последнее как символ природы, как конкретный пример конкретного сознания пародийно воплощается в главе IV:
«Чернышевский объяснял: “Мы видим дерево, другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы все видим предметы, как они действительно существуют”. Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у “материалистов” апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности, деревья. Тот осязаемый предмет, который “действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем”, им просто неведом».
И далее:
«…Чернышевский не отличал плуга от сохи […] не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы, но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял “общей мыслью”, что “они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие растут по всей России”…»
Таким образом, общая истина при минимальной конкретизации обнаруживает свою полную несостоятельность, а в частном случае служит лишь прикрытием пустоты и невежества.
Однако образ дерева, как и другие образы эпиграфа, наравне с пародией реализуется в произведении и в возвышенном, поэтическом значении, возвращающем ему истинный голос. Например, изображения деревьев в описаниях путешествий отца (гл. II), прогулки Федора в лесу (гл. V) или изображения розы в поэзии: «Обедневшие некогда слова вроде “роза”, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть».
С особой силой опровергаются в романе два последних утверждения эпиграфа.
1. «Россия – наше отечество». Объектом пародии становится:
– ностальгическая любовь к России прошлого: «В стихах, полных модных банальностей, воспевал “горчайшую” любовь к России» Яша Чернышевский;
– желание быть признанным на родине: см. уже приводившиеся стихи Годунова-Чердынцева: «Благодарю тебя, отчизна». Тема подхватывается еще раз в финале. Зина говорит Федору (привожу вторично): «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится…»;
– идея возврата на родину: один из примеров ее воплощения осуществляется сквозь гоголевскую цитату, которая актуализируется в контексте романа. Годунов-Чердынцев, прислушиваясь к Зининым перемещениям по квартире, борясь с желанием оторваться от книги и пойти к ней, читает:
«“Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее” (а вместе с тем, на прогулках в Швейцарии, так писавший колотил перебегавших по тропе ящериц, – “чертовскую нечисть”, – с брезгливостью хохла и злостью изувера). Невообразимое возвращение!»;
– возвращение на родину объявляется в «Даре» возможным только силою памяти и творческого воображения: примеры – первые страницы гл. II – прогулки Федора по дорожкам Лешино (замечу на полях, что название имения Лешино связано внутренними нитями с ранним рассказом «Нежить», опубликованным 7 января 1921 года в «Руле» и подписанным впервые именем В. Сирин);
– буквальное возвращение приравнивается к переходу в Царство мертвых: так, покупая новые ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (разбор этой темы приведен выше);
– в романе утверждается новый смысл понятия «родина»: подмена происходит путем перевода из категории внешней, пространственной – в категорию внутреннюю, эмоциональную, устанавливается другая география чувств.
«Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды?» – думает Федор.
2. «Смерть неизбежна». Этому последнему правилу эпиграфа (конец жизни – конец жизненных истин) противопоставлено в «Даре» преодоление смерти путем перевода жизни в текст.
Наравне с идейной оппозицией роману эпиграф реализует и оппозицию стилистическую. В главе IV приводится цитата из письма Чернышевского сыновьям, в котором он критикует Фета:
«Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно – для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках».
Стихотворение Фета как образец «чистой» лирики выстраивается параллелью эпиграфу, составленному из набора правил, написанных также без глаголов. Сопоставление двух разных текстов, первого – литературного, второго – образовательного, реализованных посредством одного и того же стилистического приема, с особой яркостью демонстрирует контрастность его художественных возможностей. В стихе безглагольность манифестирует эскизность, иллюзорность, неопределенность, подвижность:
В эпиграфе – категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.
Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.
«Дар» и его эпиграф с точки зрения художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной из ведущих тем романа: поэт и импровизатор. Эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина служит строка из оды Г. Державина «Бог»:
Я царь – я раб, я червь – я Бог!
Написанная также без глаголов, она является тематическим пунктиром «Дара», в романе реализованы все названные ипостаси поэта. Это стилистическое и тематическое сходство (сходство перекрестное: стилистическое с эпиграфом, тематическое с романом) допускает мысль, что эпиграф, взятый Пушкиным, – это неназванный, предлагаемый к обнаружению «оригинал» исходного эпиграфа к набоковскому роману.
5
Особого внимания заслуживает рассмотрение композиционных особенностей «Дара», фактически определяющих порядок его прочтения.
Пять глав, объединенных героем / рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена тематически автономным текстом. В границах произведения главы могут меняться местами, выпускаться (пример тому глава IV), и все это без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав. Отдельные композиционные единицы текста из разных глав также могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании.
Такая демонстративная композиционная свобода «Дара» сообщает ему признаки идеального романа, который читается в любом порядке. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строгой соответствующей заданностью.
Первые ее признаки обнаруживаются в обилии симметрических построений. А симметрия объявляется в «Даре» условием подчинения, несвободы. Пример:
«Симметричность в строении живых тел (говорит Чердынцев. – Н.Б.) есть следствие мирового вращения […] В порыве к асимметрии, к неравенству слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца».
Симметрия в романе существует:
– между главами, например, I и V – в обеих расположены диалоги поэтов, собрания литераторов;
– внутри глав: в главе I – сопоставление двух молодых поэтов, Федора Чердынцева и Яши Чернышевского, а в главе III – сопоставление тем отца и отчима, и т. д.
Другой композиционной фигурой подчинения, фактически определяющей для «Дара», является кольцо. «Жизнь Чернышевского», которую Годунов строит «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом», становится композиционной моделью романа, а прием манифестируется как эстетическая установка, как отказ от конечности книги, «противной кругообразной природе всего сущего».
Глава IV – образец композиционной замкнутости: смерть героя смыкается с рождением, темы жизни, «совершив полный круг», получают завершение в финале, и наконец, весь текст обрамлен сонетом. Обращает на себя внимание его форма (опрокинутый сонет) – очередной пародийный намек на судьбу героя, напоминавшую «обратный ход вечного двигателя».
Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор). Глава III – возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество / любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы:
«Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой “Стихи”, изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением […] Книгу он издал за свой счет (продал случайно оставшийся от прежнего богатства портсигар, с нацарапанной датой далекой летней ночи, – о, как скрипела ее мокрая от росы калитка!)».
Упоминание о калитке – пародийный парафраз романсной строчки: «Отвори потихоньку калитку…» – включается в образ возлюбленной поэта, о которой он говорит в главе I: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности…»
Другой пример. В главе I описывается вселение Годунова в новую квартиру и его знакомство с улицей:
«Обсаженная среднего роста липами […], она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».
В главе V, во сне, Годунов-Чердынцев возвращается на свою первую квартиру, на знакомую улицу:
«Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств».
И наконец, общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у начала произведения. Многократность прочтения обусловлена как кольцевой композицией, так и структурным принципом кодирования (см. гл. V настоящего издания).
Такое хождение по кругу, к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его по-прежнему у края тайны. Постижение возможно только проникновением в текст. Как ни поразительна банальность намека, «мнимая нелепость», как говорит о своем приеме Набоков, но поиск ключа к тексту связан в романе буквально с темой ключей от дома.
Она протягивается через все повествование. Так, в главе I, переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забывает ключи от нее внутри.
«Он опять было нагнулся к замку, – и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские […] а новые остались, должно быть, в комнате».
В последней, V главе Федор и Зина возвращаются домой наконец одни. Вход в дом отождествляется с входом в новую жизнь. Но ключей от входной двери у них нет, они по нелепой случайности остались в квартире:
«– Ах, да, – говорит Зина на вокзале уезжающей матери. – Я сегодня дала тебе мои ключи. Не увези их, пожалуйста.
– Я, знаешь, их в передней оставила… А Борины в столе… Ничего: Годунов тебя впустит, – добавила Марианна Николаевна примирительно».
Ключ от дома остается внутри дома, так же как от текста – внутри текста. Обнаружение смыслового ключа обеспечивает «открытие» текста, а буквально значит обнаружение его начала. В этом убеждает и цитата из описаний шахматного композиторства Годунова-Чердынцева, полного намеков на приемы, обманные авторские ходы. Составление шахматной задачи открыто манифестируется как синоним литературного творчества:
«Еще одна проверка, и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи».
В романе «Дар» началом текста является глава IV, которая была написана первой. Именно в ней истоки всех центральных тем произведения: подмена смысла в понятии «литература» – вытеснение в ней художественного идеологическим; темы: отца и сына, поэта и импровизатора, бесовской сути пошлости и т. д.
Не зная содержания главы IV, читатель не поймет, например, появления в главе I духовных потомков шестидесятника – семьи Чернышевских, трагедии Яши Чернышевского.
Приведу в доказательство цитату из повести о Яше из главы I, которая не прочитывается без знания главы IV:
«…мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было, в конце концов, весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…»
Неясными, без прочтения главы IV, остаются сквозные темы, вроде темы вокзала, наделенного пародийными символическими признаками нового времени, большинства маргинальных образов, например, уже упоминавшейся «пятерки». Так, в главе I: «четыре землекопа и Некто», «пятерка кремлевских владык». Примеров-доказательств множество.
Все остальные главы осуществляют многократный перевод-воспроизведение воплощенных в главе IV тем, образов, приемов. Находясь в центре текста, как ключи в доме, она композиционно закамуфлирована, что обеспечивает смысловую непроницаемость романа даже при его многократном круговом прочтении.
Знаменательно, что этот маскировочный композиционный прием приобрел неожиданные разоблачительные функции. А произошло это, когда в конце 30-х годов издатели журнала «Современные записки» опубликовали «Дар» за выпуском главы IV.
Приложение
Н. Чердынцев
Что делать?
Страничка из воспоминаний
В августе 1887 года я с курсисткой Хлебниковой не без робости постучались в дверь квартиры Н. Г. Чернышевского в Астрахани. Вышедшая на стук женщина не особо дружелюбно заявила, что Николая Гавриловича нет дома.
– Когда вернется?
– Не знаю.
– Когда можно наверняка застать?
Женщина что-то буркнула, мы не разобрали, и закрыла дверь.
Часа через два снова стучимся в ту же дверь.
Прием был еще суровее.
– Чего вам надо, что вы во второй раз приходите?
– Придем и еще, пока не застанем дома Николая Гавриловича. Мы приезжие студенты, желаем видеть его и переговорить.
– Его дома нет.
– Нам завтра надо уезжать… Не хотелось бы оставить Астрахань, не повидавшись с Николаем Гавриловичем.
– И все-таки уедете не повидавшись.
Разочарованно удаляемся. Дверь захлопнулась. Сделали шагов двадцать – слышим, дверь отворилась и нелюбезная женщина кричит:
– Вернитесь! Николай Гаврилович желает видеть вас.
И так, что его дома нет, – оказывается неправдой. В глубине души мы так и подозревали, наслышавшись, что Чернышевский крайне неохотно принимает незнакомых посетителей.
Вернулись. И вот мы с ним, взволнованные, слегка растерявшиеся, хотя к визиту готовились заранее. Чернышевский! Автор романа «Что делать?», «Примечаний к политической экономии Милля», «Философских обоснований общинного землевладения»! Тот Чернышевский, за простое упоминание имени которого младшим гимназистам уши драли, а старшим сулили увольнение из гимназии! За хранение сочинений которого и не одним гимназистам грозили неприятности без малого как за хранение нелегальщины!
Он нисколько не походил на фотографические изображения, какие нам попадались. Ничего юного, женственного, что бросалось в глаза на фотографических карточках. Оброс бородой, стар. Это обстоятельство несколько смущало – ждали, что он знакомее, ближе, чем оказывалось.
Первые минуты Николай Гаврилович выглядел сурово, даже как будто подозрительно присматривался к нам. Но вскоре разговорился. Забыли и мы смущение.
Больше наседали с расспросами, как он смотрит на задачи текущей жизни.
А он:
– Для чего вам знать мое мнение? Мы, старики, свое отработали. Могли бы и больше сделать, да не нужна наша работа. Мы думали так, а жизнь требует иначе.
Время стояло мрачное, живы были впечатления от казни пяти студентов по делу Ульянова и Шевырева (1 марта 1887 г.).
Хотелось руководящих указаний авторитетного человека.
Николай Гаврилович продолжал:
– Работайте! Работают же люди! Знаю – тяготятся. А по-моему, сами не правы. Здесь газета издается. Я знаком с редактором. Вечно жалуется на цензора – строг очень, много черкает, убытки от переверстки номера. А я говорю: кто виноват? Требования цензора знаете? Выполняйте их, неприятностей и не будет. Ведь цензор не изменится от того, что вы его требований не исполняете!
– Плохо так-то, Николай Гаврилович!
– Что это плохо?
– Приспособляться к цензору. Совсем не надо бы цензора, ни худого, ни хорошего!
– Не надо! Вполне согласен. А вот он есть! А уж раз есть, нужно слушаться.
– Теперь при университетах карцеры учреждаются. Значит, и в карцер садиться, раз он есть?
– Непременно! Как же иначе? Садитесь в карцер! Есть карцер, должен быть и заключенный!
– Не надо бы и карцера!
– Совершенно верно! Всегда думал: не нужно ни цензоров, ни карцеров! А вот они существуют! Куда вы от них денетесь?
Ожидали всего что угодно, но не того, что услыхали. Смеется? Не похоже. Серьезно говорит? Конечно, серьезно, да не то, чего хотелось.
Посидели около часу. Разговор все время шел в подобном духе. Николай Гаврилович расспрашивал о жизни студентов, и, видимо, не удовлетворили его полученные от нас сведения, хотя, несомненно, и без нас он знал довольно. Может быть, мы ничего нового и не сказали ему.
Он заметил:
– Я думал: вот молодые люди пришли! То-то будет что послушать! А вы меня спрашиваете! Ну что я скажу?! Я сам-то как в лесу был, вернувшись из Сибири.
Он становился все нервнее, без нужды брал и ставил пепельницу на столе (или другую вещицу), говорил торопливой скороговоркой – утомился или мы расстроили.
Стали прощаться. Уходили с душевной горечью. От разочарования? О, нет!! От стыда! За что? За кого? Черт его знает, а скверно, стыдно было на душе!
Пожимая руку, сказали, ухмыляясь:
– Так в карцер, Николай Гаврилович, садиться?
– В карцер, в карцер! – поспешно подтвердил он.
– А что другим сказать?
– Так и скажите! Спросят – что Чернышевский говорит? Говорит, мол, что в карцер нужно садиться!
На улице молчали. Хлебникова жмурилась, на меня не глядела. Отошли с полквартала, не могли не оглянуться. Оглянулись – на крыльце стоит Николай Гаврилович, придерживая рукой дверную скобу, вслед нам смотрит. Видит, что и мы смотрим, свободной рукой погрозил, закричал на всю улицу:
– В карцер садитесь! В карцер!
И право, глаза его бешеный огонь метали.
На бульваре сели.
– Ну что, как ваше впечатление? – спрашиваю спутницу, всматриваясь в ее девичий миловидный профиль.
Она лицо платком закрыла, зарыдала.
– О чем вы плачете? Успокойтесь! – прошу.
– Отстаньте!
– Не желаю отставать! Нарочно пуще пристану, если не скажете, о чем плачете!
– Ведь он нас дураками обругал!
– Такого слова он не говорил.
– Смысл-то его слов такой!
– Вы об этом и плачете?
– Все русское общество дураками назвал – знает, что мы не станем молчать о визите к нему! Ведь он сказал: если после стольких жертв, какие принесены моим поколением и моими преемниками, все еще существует цензура и карцеры, – вы дураки! С вами говорить бесполезно!
– Плакать-то, однако, не о чем!
Подняла на меня темно-карие заплаканные глаза. Сказала:
– Сколько же он выстрадал, раз подобным образом разговаривает с нами?!
…Может быть, мой рассказ не лишен некоторого интереса и для текущего момента, читатель?
Журнал журналов. 1916. № 24, июнь. С. 5
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
