Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

«Лица немытых, плохо одетых убийц, – одутловатые лица их жертв, ставших после смерти похожими на них же». Различие в этих парах провозглашается как эквивалент сходства. Соединение партнеров в паре понимается как проявление раздвоения. Так, «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, – и был какой-то отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер». Раздвоение осознаётся и заболевшей Мартой.

Надо отметить, что при образовании пар сексуальный принцип заменен игровым, что обращает его в одно из пародируемых условий.

5. Заключение

Вернусь к гипотезе, выдвинутой в начале главы о пародийности романа Набокова, реализуемой на уровне структуры. «Король, дама, валет» – произведение, написанное в музыкальной традиции, основанной в русской литературе Андреем Белым. Его обращение к жанру симфонии было продиктовано возвышенным пониманием этой формы. Симфония представлялась им как совершенная художественная форма, воплощающая абсолютную гармонию законов мироздания, и понималась как соответствие «мировому оркестру» (ср. у Блока понятие «мирового оркестра»).

Музыкальной моделью своего романа Набоков выбрал вальс. Этот сниженный жанр воспроизведен как литературная пародия на высокую форму симфонии у Андрея Белого. Структура романа пародийно отражает общее символистское представление о мире: «броуново движение» – в эмпирии и гармония – в высшем, сущностном. Вальс – форма, имитирующая хаотическое кружение, – реализуется у Набокова гармонией автоматизма и репетитивности, которая пародийно противостоит провозглашаемой символистами гармонии высших законов. Пародийная задача стимулирует широкое использование игрового приема.

И все яснее слышится, как в набоковском романе «мировому оркестру» вторит «гром из трубы радио».

Глава IV
Случай в психиатрии
«Защита Лужина»[158]158
  Цитаты из романа «Защита Лужина» приводятся по изданию: Набоков В. Защита Лужина. Ardis: Ann Arbor, 1979. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения, цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий.


[Закрыть]

Трудно найти писателя, который по силе презрения к психоаналитикам был бы равен Набокову. «На всех моих книгах должна стоять печать: “Фрейдисты, держитесь подальше”», – писал он в 1963 году.

Психоанализ, который он называл «Патентованным средством “фрейдизм для всех”», высмеивался им безжалостно. «Куда ни кинем глаз или взгляд, – всюду половое начало», – писал в 1931 году Набоков в эссе «Что всякий должен знать?». И далее: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, пол-ковник и т. д.».

В психоанализе писатель видел упрощающую попытку свести индивидуальное к разным типам личности, сделать общедоступным внутренний потаенный мир человека. Он понимал его как варварское разрушение образности, многозначности слова; иначе говоря, Набоков отказывался увидеть на дне своих «прозрачных вещей» то, что предлагал Фрейд. Но, издеваясь над психоанализом, Набоков проявлял острый интерес к психопатологии. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, герои его собственных книг. Из них вполне можно составить список пациентов лечебницы для душевнобольных. Главные персонажи или второстепенные, но почти в каждом романе они присутствуют.

Примечательно, что в лекциях по русской литературе в Корнельском университете Набоков укорял Достоевского за излишний интерес к патологии. Он говорил, что поведение «буйнопомешанного или больного, которого только что выпустили из сумасшедшего дома и вот-вот заберут обратно», до того причудливо, что художник, стремящийся «исследовать движение человеческой души» на таком материале, оказывается перед невыполнимой задачей.

Между тем набор воспроизведенных самим Набоковым психических отклонений поражает разнообразием. Из текстов становится ясно, что психотики в понимании писателя противопоставлялись невротикам[159]159
  В произведениях Набокова много примеров насмешливого изображения невротических, в частности истеричных, натур, потенциальных клиентов психоаналитиков. Так, в романе «Камера обскура»: беллетрист Дидрих Зегелькранц «нервен и мнителен, страдал редкостными, но не опасными болезнями, вроде сенной лихорадки». Узнав об автокатастрофе, в которую попал его приятель Кречмар, писатель «был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, он сойдет с ума. Рукопись свою он разорвал с такой силой, что чуть не вывихнул себе пальцы, по ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво и страшно приговаривал: “спасибо, старый друг, спасибо”».


[Закрыть] как более яркие индивидуальности и мир их сознания был для Набокова своеобразным резервуаром творческих возможностей – от сюжетного и структурного построения текста до воспроизведения в нем художественной оптики, обусловленной психическими аномалиями. Несомненно, что один из ведущих приемов его поэтики – размывание границ между искусствами, языками, жанрами, процессом творчества и текстом или текстом и не-текстом – был сформирован, по-видимому, по модели бредовых состояний. Размывание границ, доступное, по Набокову, всем видам творческого сознания, а также памяти, бреду, мечтаниям, противопоставлено непроницаемости границ политических, государственных, обретших особую жесткую непреодолимость в связи с изгнанием.

Замечу, что российский философ Вадим Руднев определяет «главную культурную коллизию XX века как поиск границы между подлинным и воображаемым, сном и явью, вымыслом и реальностью и симптоматичным считает, что специфическим искусством XX века стало кино. Ту же проблематику, – по мнению В. Руднева, – провоцировал психоанализ»[160]160
  Руднев В. П. Божественный Людвиг. Витгенштейн: формы жизни. Москва: Территория будущего, 2002. С. 97.


[Закрыть]. В творчестве Набокова прием размывания границ появляется уже в русский период, в одном из ранних рассказов, написанном в сентябре 1924 года, – «Венецианка». Психические отклонения становятся темой и развертываются в сюжет в «Соглядатае», в «Волшебнике», в «Отчаянии», формируют художественную оптику в романе «Король, дама, валет», галлюцинаторные эффекты описаны в «Машеньке», в «Даре», в «Приглашении на казнь», явления аутоскопии – в «Отчаянии» (особенно в английском варианте романа) и т. д.

Важно помнить, что артистическая фантазия Набокова всегда опирается на глубокие знания описываемого, а художественная поэтика, богатая вариативностью приемов, неизменно вбирает в себя точность научных характеристик. Отдельные тропы и целые образы в его сочинениях вырастают из информации, из конкретных исследовательских сфер. И, естественно, напрашивается заключение, что важными подтекстами произведений Набокова, наравне с творениями литературы, изобразительного искусства, текстами мемуарного и биографического наследия, являются работы из области естественных наук, и в частности, труды по психопатологии. Однако рассматривать их до сих пор в набоковедении избегали, по-видимому, под гипнотическим воздействием резких высказываний писателя в адрес психоанализа[161]161
  Из небольшого числа работ на эту тему назову книгу G. Green. Freud and Nabokov. University of Nebraska Press, USA, 1988 и статью J. Shute. Nabokov and Freud. In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov. N.Y., 1995, pp. 412–420.
  Отдельного внимания заслуживает глава «Изысканные щи» в книге Г. Барабтарло «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова». СПб, 2003. С. 78–90. Барабтарло считает, что Набоков еще в Европе приобрел знания «во враждебной области психоанализа» и «что он пользуется ими во всех романах после “Себастьяна Найта”» (Барабтарло Г. Указ. соч. С. 78). Согласно моей гипотезе, излагаемой в настоящей статье, психиатрия стала одним из источников набоковской поэтики уже в третьем романе русского периода.


[Закрыть].

Известно, как тщательно скрывал Набоков свои источники. Восстановить круг его чтения редко удается традиционным путем, через архивы. Гораздо продуктивнее попытаться реконструировать истину через сам художественный текст.

В этой главе я остановлюсь на третьем романе Набокова «Защита Лужина», написанном в 1929 году и тесно связанном с научными открытиями, сделанными в это время в психиатрии. Речь идет об аутизме. Модель аутистического изоляционирующего сознания, заявленная и описанная в медицине незадолго до создания произведения, воспроизводится писателем художественно, становится организующей доминантой романа.

Но прежде чем перейти к текстуальной иллюстрации этой гипотезы, предлагаю короткий экскурс в историю исследования болезни.

Автором термина «аутизм» (от древнегреческого autos – сам) был Эйген Блейлер, знаменитый швейцарский психиатр, профессор университета города Цюриха, директор психиатрической клиники при этом университете. Его сотрудником и ассистентом в течение девяти лет являлся К. Г. Юнг. К заслугам Блейлера следует отнести то, что благодаря его усилиям психоанализ Фрейда был введен в академическую науку. Сам Блейлер занимался клинической патологией и много лет изучал болезнь, которую другой крупнейший психопатолог Э. Крепелин назвал «Ранней деменцией».

В 1911 году Блейлер выпустил свой знаменитый труд, ставший библией современных исследователей, – «Ранняя деменция, или Группа шизофрений». В этой работе он утвердил новый медицинский термин – шизофрения (от древнегреческого: schizo – раскалываю, phren – рассудок) и подробно изложил концепцию означаемой им болезни.

Блейлер назвал четыре основных симптома шизофрении. Это четыре «А»: аффективность, ассоциативность (в обоих случаях речь идет о нарушениях), амбивалентность (термин, который прижился в науке, и в частности филологической, и который означал в теории Блейлера сосуществование антагонистических эмоций, идей или желаний по отношению к одному и тому же лицу или ситуации) и аутизм. Последний, по Блейлеру, – прямое следствие шизофренической логики несоответствия. Умственные затруднения, наступающие как результат ослабления ассоциаций, создающие новое руководство мыслям. Определяющим для больного становится принцип удовольствия. То, что неприятно, отбрасывается им, то, что приятно, поддерживается. На этом основании, как отмечал французский психиатр Анри Эй, происходит разрыв с внешним миром, с ценностями действительности, и это – аутизм. А ранее Блейлер писал: «Аутизмом мы называем бегство от реальности с одновременным относительным или абсолютным преобладанием внутренней жизни»[162]162
  Bleuler E. Dementia praecox oder Gruppe der Schizophrenien. 1911, texte traduit par H. Ey. Paris, 1964, p. 54.


[Закрыть]. Иначе, аутизм – это такая форма, которая овладевает психической жизнью, чтобы организоваться в замкнутую систему личности и ее мира, это болезнь изоляции.

«Аутистический мир для больных, – считал Блейлер, – столь же реален, как и сама действительность, – он может быть более реален, чем внешний мир. Содержание аутистической мысли составляют желания и страхи. Самую большую роль здесь играет символизм»[163]163
  Bleuler E. Указ. соч. Р. 54–55.


[Закрыть].

Его работа имела огромный успех и в скором времени была переведена на разные языки, в том числе на русский.

Аутизм как термин и концепт был быстро подхвачен и распространился в психиатрии и философии. Об открытии Блейлера писал в 1913 году в своей знаменитой книге «Общая психопатология» философ и психиатр Карл Ясперс.

В 1922 году появилась работа Эрнста Кречмера[164]164
  Кречмер Э. Строение тела и характер. М: Эксмо, 2003.


[Закрыть], посвященная классификации типов телосложения и темпераментов человека. В ее основе лежит идея о том, что между поведенческими проявлениями и телосложением существуют важные связи. Кречмер посвятил целый раздел описанию морфологии аутистов (он называет их шизоидами).

В 1927 году выходит книга французского психопатолога Эжена Минковского «Шизофрения». Она широко обсуждалась в прессе и имела шумный успех.

Минковский постулирует в качестве основной черты шизофренического существования создание прогрессирующего аутистического мира, закрытого для реальности. Аутизм делается синонимом замыкания человека в себе, а феномены сна и грез становятся реальной жизнью больного. «Аутистическая мысль не стремится быть переданной, быть понятой и не соотносит поведение с требованиями окружающего мира, – считал Минковский, – она максимально субъективна и служит лишь самому индивидууму»[165]165
  Minkowski E. La schizophrénie. Psychopathie des schizoides et des schizophrènes. Paris, 2002. Р. 168–169. Перевод на русский мой.


[Закрыть]. Таким образом, аутизм душевнобольных есть избыточный субъективизм.

Минковский впервые предложил различать формы богатого и бедного аутизма. К первому ученый причисляет сознание, пребывающее в воображаемом мире, созданном по образцу сна или мечты. Бедный аутизм – это форма слабоумия, которая выражается в полной самоизоляции больного.

Такова кратко представленная научная картина описания аутизма к моменту создания Набоковым «Защиты Лужина». К 1928–1929 годам концепция этого заболевания как одного из определяющих симптомов шизофрении утвердилась в мировой психопатологии. Работы Блейлера были переведены на русский язык: в 1919 году в Одессе напечатана его книга «Аутистическое мышление», в 1920 году в Берлине вышел его основной труд под названием «Руководство по психиатрии», а в 1927 году – «Аффективность, внушаемость, паранойя», где в качестве приложения включено эссе об аутизме. Интерес к работам Блейлера был велик, они быстро вошли не только в научный, но и в культурный оборот.

В качестве иллюстрации того, что литература быстро усваивала научные медицинские открытия, приведу фрагмент из романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», написанного на несколько лет позже «Лужина».

В главе «Рассказ бухгалтера Берлаги… о том, что случилось с ним в сумасшедшем доме» приводится рассказ одного из обитателей этого заведения, Михаила Александровича, выдающего себя за человека-собаку:

«Возьмите, например, меня… – тонкая игра. Человек-собака. Шизофренический бред, осложненный маниакально-депрессивным психозом, и притом, заметьте, Берлага, сумеречное состояние души. Вы думаете, мне это легко далось? Я работал над источниками. Вы читали книгу профессора Блейлера “Аутистическое мышление”?

– Нет, – ответил Берлага…

– Вы не читали Блейлера? – спросил Кай Юлий удивленно. – Позвольте, по каким же материалам вы готовились?

– Он, наверное, выписывал журнал «Ярбух фюр психоаналитик унд психопатологик», – высказал предположение неполноценный усач»[166]166
  Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Худ. лит., 1961. Т. 2. C. 189.


[Закрыть].

Журнал, названный усачом, – это «Ежегодник психоаналитических и психологических исследований» (Jahrbuch für psychoanatytiche und psychopathologische Forschung), который Блейлер издавал совместно с Фрейдом с 1909 по 1913 год[167]167
  Э. Блейлер принял участие в первом психоаналитическом конгрессе в Зальцбурге (1908 г.), но стать членом Международного психоаналитического общества, которое возникло в 1910 году, отказался.


[Закрыть].

Документальных свидетельств знакомства Набокова с трудами Блейлера и упомянутых выше немецких и французских психиатров нет. Однако трудно представить, что писатель, столь жестко критиковавший Фрейда, делал это без предварительного ознакомления с его сочинениями. А имя Блейлера было тесно связано с Фрейдом, напомню об издаваемом ими вместе журнале. Более того, Блейлер в двадцатых годах был не менее известен, чем Фрейд. Его труды, фактически открывшие внутреннюю жизнь душевнобольных, были на слуху у читающей публики, и Набоков, создавая свой первый роман о герое с психопатологическим сознанием, не мог к ним не обращаться. Доказательством служит собственный набоковский текст, писавшийся, когда шло горячее обсуждение работ о шизофрении и аутизме.

Роман воспроизводит блейлеровскую концепцию патологического одиночества.

Герой Набокова – шахматист, который живет в воображаемом мире шахмат. «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь…»; Лужин «…внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное»; «…мутна была вокруг него жизнь […] такая тишина вокруг […] и в ушах шум одиночества». Произведение отражает типичный для аутизма разрыв между внутренней эмоциональной и внешней реальной жизнью больного. Художественно это воплощено в воспроизведении двух несовпадающих миров: одного, созданного аутистическим сознанием Лужина и управляемого его аффективными потребностями (действительность сюда входит лишь в качестве отдельных случайно выхваченных фрагментов), и мира реального, в котором личность героя кажется непроницаемой, окаменелой. Жена видит его «слепым[168]168
  Французский психиатр П. Жане относил к категории «интеллектуальных чувств» («sentiments intellectuels»), связываемых им с процессом познания и противопоставляемых понятиям аффективности, такие как «чувство новизны», «чувство странности» и «чувство слепоты». На это также обратил внимание Е. Блейлер в работе «Аффективность, внушение, паранойя» (1922, 1-е рус. издание – 1927). М.: Центр психологической культуры, 2001. С. 9.
  В русле данной научной традиции лежит одно из современных французских исследований об аутизме, которое называется «Ментальная слепота»: Simon Baron-Cohen. La cécité mentale, Paris, ed. Pug, 1998.


[Закрыть] и хмурым», неподвижным, отсутствующим, «человеком другого измерения».

Иначе говоря, в пределах единого художественного пространства романа сосуществуют две формы мышления, которые создают у читателя впечатление взаимной непроницаемости: одна, по определению Блейлера, логическая, или реалистическая, вторая – аутистическая. Первая устанавливает связь с действительностью посредством словесных формул, ее носителями являются все герои произведения, кроме самого Лужина. (Это они всегда обращаются к нему с вопросами, инициатива контакта всегда исходит от других.) Вторая функционирует в форме грез и фантазирования, работает самопроизвольно, и контакт с окружающими ей не дается. Таково аутистическое мышление Лужина.

Одним из его опознавательных признаков является неспособность героя считывать истинный смысл ситуаций, поступков и слов окружающих. Возьмем, например, сцену, когда Лужин-старший возвращается на дачу из города после дня, проведенного у любовницы, которая рассказала ему об увлечении сына шахматами. Он предлагает мальчику научить его играть в шахматы. Лужин-младший идет за ними на чердак. «И все время, пока он искал, а потом нес шахматы вниз, на веранду, Лужин старался понять, случайно ли отец заговорил о шахматах или подсмотрел что-нибудь, – и самое простое объяснение не приходило ему в голову».

Набоков воспроизводит характерное для аутиста неразличение во внешнем мире одушевленных и неодушевленных предметов. Лужин, гуляя в больничном саду, опасливо склоняется «над цветком, который – бог его знает, – мог укусить». Намек на его психическую ненормальность подкреплен аллюзией на рассказ Гаршина «Красный цветок», где сумасшедший герой видит в цветке «все зло мира».

Шахматные фигуры Лужину кажутся ожившими – очевидный эффект галлюцинаторного типа.

Особое внимание привлекает речь героя. «Речь его была неуклюжа, – думает невеста, – полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог».

Велик соблазн пристегнуть к приведенному примеру психолингвистические наблюдения о дихотомии языка и речи, отсылающие к трудам Фердинанда де Соссюра, в которых язык понимается как скрытый слой мышления, а речь – как маскирующая мысль, или связать с теоретическими установками столь ненавистного Набокову Фрейда, рассматривавшего речь как символический, узнаваемый слой утопленных в подсознании образов и явлений.

В контексте романа речь Лужина подобна зримому уровню шахматной игры. Аналогия подкрепляется многократными примерами того, как в его восприятии игра «вслепую», осуществляемая в воображении, противопоставляется игре зримой, при помощи фигур на доске, которые кажутся ему «мертвыми куклами»: «…игра вслепую, довольно дорого оплачиваемое удовольствие, которое он охотно давал. Он находил в этом глубокое наслаждение: не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью всегда мешали ему, всегда казались грубой земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте». Шахматным видимым, но бездушным фигуркам уподобляются слова, произносимые вслух Лужиным, слова, намекающие на другой, точный и выразительный язык, скрытый в его подсознании. Сопоставление отсылает к известным в истории культуры сравнениям языка с шахматной игрой, как полагал Фердинанд де Соссюр.

Однако наравне с этим прочтением возможно и иное, как бы расположенное по другую сторону сказанного, а именно: речь Лужина – это отражение той реальности, которую он воспринимает через призму языка. Наблюдение восходит к Людвигу Витгенштейну, утверждавшему в своем «Логико-философском трактате», написанном за восемь лет до романа Набокова, что «границы моего мира означают границы моего языка». Трактовка возвращает нас к аутизму с его редуцированным, выборочным и фрагментарным восприятием и смазанной, неточной, как сквозь туманное стекло, регистрацией окружающего мира: «…мутна была жизнь вокруг него (Лужина. – Н.Б.); он «смутно увидел ее (невесту. – Н.Б.) в розовом платье». Образ мутного, непрозрачного стекла, сквозь которое герой смотрит на окружающий мир, многократно возникает в романе.

По наблюдению Блейлера, у больных с аутистическим мышлением наблюдается снижение уровня смысловой определенности слов, заметно их неадекватное и странное использование. У Лужина это проявляется в странной стилистической смеси письменной и устной речи, отмеченной резкой сменой экспрессивной окраски.

Фраза героя включает несколько фрагментарных высказываний разного эмоционально-психологического содержания и разной модальности: от приказа до мольбы. Возьмем сцену предложения руки и сердца, которое он делает девушке в санатории: «Итак, продолжая вышесказанное, должен вам объявить, что вы будете моей супругой, умоляю согласиться на это, абсолютно было невозможно уехать, теперь будет все иначе и превосходно».

В тексте много примеров речи героя, определяемых психиатрами как отражение формального мышления, характерного для более проявленных форм аутизма. Так, будущая жена Лужина задает ему пустой светский вопрос, давно ли он играет в шахматы. «Он ничего не ответил, отвернулся, и она так смутилась, что стала быстро перечислять все метеорологические приметы вчерашнего, сегодняшнего, завтрашнего дня… Он вдруг повернул к ней лицо и сказал: “Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня”».

Другой пример буквального ответа – сцена разговора героя с матерью невесты.

«Она:

– Скажите, ведь вы развратник, развратник?

– Нет, мадам…

– Мне придется навести справки… не больны ли вы какой-нибудь такой болезнью.

– Одышка, – сказал Лужин, – и еще маленький ревматизм.

– Я не про то говорю, – сухо перебила она…

– А в прошлом году был геморрой, – скучно сказал Лужин».

Диалог отражает его абсолютную неспособность догадаться о предполагаемом, но не озвученном смысле высказывания. Аутистическое мышление воспринимает слово в буквальном значении. Рецепция аутиста абсолютно бесхитростна и искренна. Его сознание не в состоянии домысливать скрытые мотивации поступков и слов. Поэтому Лужин видит людей такими, какими те хотят себя показать, то есть некую обманчивую поверхность человеческой личности. Знакомясь с матерью невесты, довольно банальной дамой из нуворишей, он говорит о ней: «Дама большого света, это сразу видно». Набоков изображает реакции своего героя согласно особенностям аутистического восприятия, описанным медицинской наукой. Такой человек регистрирует только видимый, очевидный смысл действия, только уровень означающих, которые принимаются им за означаемые. Иначе говоря, его мир подобен двумерной картинке, имеющей единственное смысловое прочтение. Эта модель аутистического сознания заимствуется Набоковым для организации структуры романа. (Об этом см. ниже.)

Образ Лужина строится по блейлеровской модели: селективно-организующими реальный мир героя выступают два чувства – страха и удовольствия. То, что внушает страх, резко отвергается им, то, что доставляет удовольствие, принимается.

Внешний мир для аутиста загадочен и враждебен. Главная причина аутистической реакции испуга – неразличение. И это художественно точно воспроизводится писателем в романе. К внешнему враждебному окружению герой относит живые лица и предметы, родителей и случайных людей. Их непрочитываемость, неузнаваемость внушает ему страх. Лужин-ребенок дичится родителей: «Сын сидел на передней скамеечке, закутанный в бурый лоден, в матросской шапке, надетой криво, но которую никто на свете сейчас не посмел бы поправить…»

Взрослый Лужин с отвращением думает об отце как о чужом: «[…] этот веселенький на вид старик в вязаном жилете, неловко хлопавший его по плечу, был ему невыносим […]».

Лужин-мальчик боится товарищей по школе, Лужин-взрослый в ужасе бежит от встреченного им на эмигрантском балу одноклассника.

Набоков с точностью воспроизводит характерный синдром аутизма – сверхчувствительность, проявляющуюся в непереносимости взгляда, голоса, прикосновения другого, во вспышках неожиданного гнева, маскирующих беспокойство и страх таких людей.

«Лужин-старший […] прислушивался к монологу в соседней столовой, к голосу жены, уговаривающей тишину выпить какао. “Страшная тишина, – думал Лужин-старший. – Он нездоров, у него какая-то тяжелая душевная болезнь […] пожалуй, не следовало отдавать в школу”. […]

“Съешь хоть кекса”, – горестно продолжал голос за стеной, – и опять тишина. Но изредка происходило ужасное: вдруг, ни с того ни с сего, раздавался другой голос, визжащий и хриплый, и, как от ураганного ветра, хлопала дверь».

«Если реалистическое мышление, – пишет Юнг, – создает новые приспособления, имитирует действительность и пытается видоизменить ее, то интроверсивное (т. е. обращенное в себя, замкнутое во внутреннем мире личности мышление, которое и является, по Юнгу, симптомом аутизма) – наоборот, уходит от действительности, освобождает субъективные желания и совершенно непродуктивно в смысле приспособления к реальной жизни»[169]169
  Jung K. G. Über die zwei Arten des Denkense, Jarbuch für psychoanalytiche und psychopathologische Forschung. 1911, III, p.124. Статья написана по следам революционного труда Блейлера.


[Закрыть]. Страх Лужина перед внешним миром способствует развитию и расширению его воображаемого мира, который кажется герою понятным, гармоничным, подчиненным его воле: «…и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни (в шахматной. – Н.Б.) властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам».

Перемещение героя из одного мира в другой составляет интригу произведения. Оно прочитывается как минимум на двух уровнях: экзистенционально-метафизическом, где понимается как насильственное вытеснение из рая в жизнь. Под раем подразумевается дошкольное детство героя, протекавшее в эмоционально защищенном, изолированном пространстве дома. Собственно, роман и начинается с выталкивания мальчика из рая. Сигналом к этому служит фраза отца о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Фамилия – общественное имя, связано с отправкой мальчика во внешний мир, в школу. Рай в сознании Лужина олицетворяется с понятием дома.

Герой постоянно стремится вернуться в рай, вернуться домой. После партии с Турати: «“Идите домой”, – вкрадчиво шепнул другой голос… Лужин улыбался. “Домой, – сказал он тихо. – Вот, значит, где ключ комбинации”». Другой пример: герой приходит в себя в санатории для душевнобольных, он думает: «По-видимому, я попал домой». Многократное воспроизведение образа дома включает не только смысл тоски по утраченному раю детства, но и служит отсылкой к «Медному всаднику» А. Пушкина, где категория дома и бездомности связана с безумием героя, в котором, в частности, происходит оживление статуи (ср. в романе – шахматных фигур).

Перемещение героя из одного мира в другой, являющееся частью сюжетного движения произведения, осуществляется не только на уровне перемещения Лужина из творческого духовного мира в мир вещественной реальности, но и на более сложном уровне постмодернистской проблематики построения текста – как отражение взаимоотношений автора и героя, где последний наделяется свободной волей, равной авторской. Именно такое прочтение романа Набокова мне кажется наиболее адекватным.

Начало сюжетного развития «Защиты Лужина» отождествляется с вытеснением мальчика из защищенного пространства дома, детства, как было сказано выше, и со своеобразным его убийством: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню».

Жест потирания рук, смазанных кремом, понимаемый одновременно как жест довольства содеянным и как жест стирания следов, в сочетании с бесшумной походкой, обретает преступные коннотации. Условное убийство в свете отцовской писательской профессии понимается как превращение живого мальчика в героя сочинения Лужина-старшего (намек реализируется в сцене в школе, когда учитель приносит в класс повесть Лужина-отца «Приключения Антоши». «В течение двух тех месяцев Лужина звали Антошей». И в знак полного отожествления с героем книги отца мальчика заставляют озвучивать собственным голосом «Истории Антоши»), а реальный мир, в который насильно выталкивается мальчик, отныне отождествляется с текстом, создаваемым автором-отцом.

Но у Набокова Лужин-младший отказывается от навязываемой ему роли, создает свою собственную воображаемую, аутистическую реальность и бежит в нее. Шахматы изолируют его, воображаемый шахматный мир образует своего рода текст в тексте. Однако по мере развития действия самостоятельность каждого текста постепенно слабеет. После блистательного начала шахматной карьеры «Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который в начале поприща, усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым…» И Лужин-старший утрачивает способность писать, и последняя задуманная им повесть «Гамбит» (начало шахматной партии. – Н.Б.) так и остается неосуществленной), границы их размываются, жизнь обретает характер шахматной игры, а шахматная партия – смысл жизненного сражения с судьбой. Роман начинается превращением Лужина-младшего в литературного героя, героя литературной игры – и кончается его бегством из жизненной партии: «Единственный выход… Нужно выпасть из игры», – так объясняет свое предстоящее самоубийство Лужин.

Обретение героем утраченного имени в последних строках произведения сигнализирует его обратную метаморфозу. Фамилия в данном случае понимается не только как знак социальной, но и литературной условности. Этот смысл реализуется в аналогии приема, который подбирается из литературы: невеста, а потом жена героя, зовет его по фамилии, «как делали тургеневские девушки». Финальные фразы романа: «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович”, – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было», – фразы, когда впервые произносится имя героя, которого уже нет в живых и нет в тексте, – аллюзия на финальную сцену рассказа Леонида Андреева о карточной игре «Большой шлем». В тексте романа имя Андреева не называется прямо. Невеста вспоминает, как «в дачной, еще петербургской Финляндии она несколько раз издали видела знаменитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой, все посматривавшего на небо, где начинали водиться вражеские аэропланы» и далее: «…при этом снежном воспоминании всплывала вдруг опять на фоне ночи дача знаменитого писателя, где он умер…». Андреев умер в Финляндии в 1919 году. Его упоминание в произведении о безумном шахматисте не случайно: писатель страдал психической болезнью, несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством и много писал о психических отклонениях. Но вернемся к его рассказу «Большой шлем». В этом произведении один из игроков, о котором другие участники ничего не знают, внезапно умирает в тот момент, когда на руках его оказываются карты, образующие редкую выигрышную комбинацию «Большой шлем». И тогда другой игрок понимает, что если «станет кричать над самым ухом (умершего. – Н.Б.) и показывать карты, Николай Дмитриевич никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича». В обоих текстах имя после смерти его носителя превращается в пустое означающее, лишенное означаемого, иначе – смерть воспроизводит характерную для аутизма семантическую ситуацию разрыва связи между означаемым и означающим.

Представляется, что скрытой темой «Защиты Лужина», задуманной по структурной аналогии скрытого мира героя-аутиста, – является бунт героя против автора. Герой отказывается быть игрушкой в руках своего создателя, самоизолируется в собственном творчестве, но, не обладая творческой оригинальностью (ибо он – креатура автора), множит заданные образы и повторяет сюжетные ходы, не находя выхода из текста.