Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Таким образом, аллюзия на Евангелие в «Приглашении на казнь», подчиненная пародийной задаче, выполняет одновременно и важную структурную функцию. Она переводит сюжет из вертикального библейского измерения в горизонтальную плоскость романного повествования.

В христианской литературной, иконографической и фольклорной традиции образ рая воспроизводится как сад, город, небеса. Образ сада восходит к ветхозаветному описанию Эдема, города – к новозаветному описанию Небесного Иерусалима. Эдем – невинное начало человеческого пути. Небесный Иерусалим – его эсхатологический конец. Герой проходит маршрут дважды: из Тамариных Садов, города Цинциннат попадает в крепость (заключение отождествляется с земной жизнью), а затем возвращается в город, на казнь, возрождение. Следуя набоковскому принципу разбора (писатель на лекциях в Корнеле, разбирая тексты, показывал студентам графическое воспроизведение литературных описаний, как, например, купе, в котором ехала Каренина, дом доктора Джекила, маршрут передвижений Стивена и Блума во второй части «Улисса»), повествование может быть представлено графически:

Небо и земля в горизонтальном воспроизведении сохраняют симметричную оппозиционность: город – на горе и крепость – на горе, за окраиной города – Тамарины Сады, за стенами крепости – виноградники – утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит, как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака». Описанная картина – аллюзия на полотно П. Брейгеля «Охотники на снегу». В контексте разобранного выше тематического мотива – садовники, которые по мере трансформации сада в лес становятся охотниками, – Цинциннат видит идущего в крепость палача (см. также уже приведенную цитату об охотничьем костюме м-сье Пьера в последней сцене романа, казни). На подозрение о палаче указывает и цвет одежды – красный. Намеки на костюм палача фрагментарны и разбросаны в сценах его появления. Так, у м-сье Пьера «красный платочек», его фокусы – «красная магия».

«Обмелевшая река», условно разделяющая пространство города и крепости, является пародийным аналогом Стикса. В «Приглашении…» камера Цинцинната неоднократно называется каютой, лодкой. В ней герою предстоит символическая переправа в Царство мертвых. Однако отсутствие воды в реке аннулирует ее значение как границы. Отсутствие раздела, середины, центра, нарушение которого в романе неоднократно подчеркивается[192]192
  Например: «Голо, грозно и холодно было в этом помещении, где свойство “тюремности” подавлялось бесстрастием […] комнаты для ожидающих […] причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка». Условие выдерживается и на уровне маргинальных эпизодов, так, «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пионами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке, – нет, не совсем посередке…»


[Закрыть], делает невозможным определить пределы чего-либо, в частности конец жизни и, следовательно, дату смерти. Размышляя о соотношении миров: «там» / «тут», Цинциннат пишет:

«…там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца».

Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом «наложение», сближение образов раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В главе I Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи-нибудь именины». В главе XVII, на ужине у заместителя управляющего городом, перед казнью герой «вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов […] что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас и который тогда ему представлялся в виде белой виллы…»

Именины, таким образом, оказываются торжеством по поводу смерти. Следующее наложение текстового «узора» расшифровывает одну из надписей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас…»

Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины», проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего». Его костюм, как и платье героини, – пародийная одежда преждевременного траура.

Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию, называемую в романе – «там», и земную жизнь, реальность – «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей, неразличимой для человеческого глаза.

3

Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой произведения на театрализацию повествования. Сюжетная горизонтальность соотносится с горизонтальностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава романа – не только отдельный день, но акт пьесы, начинающийся освещением сцены и завершающийся наступлением темноты. Ночь между главами – синоним театральной паузы. Ориентация действия на театральную пьесу оглашается самим героем. Так, Цинциннат говорит матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма».

Большая часть действия происходит в камере героя, очередная глава сопряжена с некоторой перестановкой декораций, с появлением новых действующих лиц. В «Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модернистского театра: отсутствие занавеса, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлемая часть театрального действия. Например, в сцене визита семьи Марфиньки: «Между тем всё продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, – полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)». Наравне с традиционной реконструкцией обстановки декорации выполняют и чисто сюжетную функцию. Оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки, – свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены.

В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драматическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки.

Например, отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы:

«“Насчет завтрашнего прихода моей жены (говорит Цинциннат. – Н.Б.) – пускай в данном случае вы не согласитесь дать мне гарантию, но я ставлю вопрос шире: существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, – или даже самая идея гарантии неизвестна тут?”

Пауза.

“А бедный-то наш Роман Виссарионович, – сказал директор, – слыхали? Слег, простудился, и, кажется, довольно серьезно…”»

Исследователями уже отмечались театральные элементы, встречающиеся в повествовании: костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену, да и сама казнь, обставленная как «представление». Допустимо, что театрализация произведения во многом обусловлена пародийной аллюзией на «показательную» казнь Чернышевского, героя первой части романного диптиха.

Однако особый смысл носят описанные в «Приглашении…» отдельные театральные номера, которые исполняют разные персонажи: Родион поет оперную арию. Эммочка изображает балерину, м-сье Пьер показывает фокусы, выступает в качестве циркового акробата. В романе воспроизведены все уровни спектакля, от высоких – оперы, балета, до низких – цирка, балагана. Развернутый жанровый спектр зрелищ объясняется пародийной связью произведения Набокова со сказкой Ю. Олеши «Три толстяка». А. Белинков в книге «Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интеллигента» называет сказку романом и связывает этот текст с предшествующей ему трагикомедией «Игра в плаху». Пьеса была написана в 1921–1922 годах, но напечатана только в 1934-м в № 5 журнала «Тридцать дней», что сводит к минимуму возможность ее прочтения Набоковым во время работы над «Приглашением на казнь» летом того же года. Речь может идти только об опосредованном знакомстве писателя с пьесой Олеши, поскольку сказка, написанная вслед за драмой, фактически использует ее концепцию, отчасти сюжет и даже целые куски текста, как об этом пишет А. Белинков в своей книге. Роман-сказка «Три толстяка» – фантастическое произведение о революции, утопия для детей – был впервые опубликован в 1928 году и сразу приобрел огромную популярность. Примечательно, что книга была издана с иллюстрациями М. Добужинского, которому текст был переслан специально в Париж. В 1929 году Ю. Олеша по предложению К. Станиславского переделал роман-сказку в пьесу, и она шла с большим успехом во МХАТе. А позднее из нее был сделан и балет. Надо полагать, Набокову было известно это нашумевшее советское произведение; возможно, и от Добужинского, у которого в детстве учился рисованию, с которым встречался в Париже в 1932-м и с которым сохранил добрые отношения на всю жизнь.

В романе-сказке Ю. Олеши рассказывается, как актеры циркового балагана помогли народу свергнуть режим трех толстяков. Главные герои носят римские имена: канатоходец Тибул, клоун Август. Можно предположить, что это условие послужило одной из пародийных мотиваций выбора имени героя набоковского романа – Цинцинната. Исследователи часто связывают это имя персонажа Набокова с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем, а также с его сыном.

Согласно нашей версии, объяснение выбора имени героя обусловлено прочтением «Приглашения…» как части романного диптиха. Cincinnatus на латыни значит кудрявый, имеющий локоны. Золотистые кольца волос вокруг головы – имитация ангельского ореола. Сопоставим с этим образом описание облика Чернышевского во время его первого появления в IV главе «Дара»: «привлекательный мальчик: розовый… в глазах ангельская ясность…» В «Жизни Чернышевского» сквозной характер приобретает «тема» ангельской ясности. Цинциннат – падший ангел. Он вспоминает, как, будучи мальчиком в розовой рубашке, «сошел на пухлый воздух» из окна / из рая.

В романе представлены и обманные образцы ангельской чистоты: «белокурый франт», любовник Марфиньки, Эммочка, у нее «бледные локоны», м-сье Пьер, у которого оказывается «барашком завитой почерк». О его «херувимской» внешности см. приведенную выше цитату.

Но вернемся к «Трем толстякам». Маленькая танцовщица Суок, центральный персонаж сказки, притворяясь куклой, помогает бежать из темницы оружейнику Просперо, чем спасает революцию, возвращая ей лидера. В «Приглашении…» маленькая Эммочка с «балетными икрами» обещает спасти Цинцинната из крепости. Это пародийная аллюзия на образ Суок. Гипотеза подтверждается текстом: когда Цинциннат говорит м-сье Пьеру о возможности бегства, тот отвечает: «Ну, это вы того, заврались […] Это в детских сказках бегут из темницы».

М-сье Пьер, палач, в романе неоднократно проявляет признаки доктора; так, он «задержал в своей мягкой маленькой лапе ускользавшие пальцы Цинцинната, как затягивает пожатие пожилой ласковый доктор». Сближение образа палача и доктора делается, по-видимому, на основе отсылки к известному историческому персонажу, врачу Жозефу Гильотенду, изобретателю инструмента казни, уменьшающего страдания приговоренного. В разговоре с Цинциннатом м-сье Пьер произносит перефразированную песенку из сказки Олеши, которую народ поет про старого доброго доктора Гаспара, тоже помогающего революции: «Кто утешит рыдающего младенца, кто подклеит его игрушку? М-сье Пьер. (В сказке доктор Гаспар должен подклеить куклу наследника Тутти и тем утешить мальчика, но заменяет ее живой танцовщицей Суок. – Н.Б.) Кто снабдит трезвым советом, кто укажет лекарство, кто принесет отрадную весть? Кто? Кто? М-сье Пьер. Всё – м-сье Пьер». Сравним у Олеши:

 
Как лететь с земли до звезд,
Как поймать лису за хвост,
Как из камня сделать пар,
Знает доктор наш Гаспар.
 

Таким образом, представляется, что идеологическая сказка Ю. Олеши, в которой театральность в ее низких формах, балагана, цирка, заключена в сюжете, а в высоких – пьесе, балете, опере – воспроизведена зрелищно, является одним из пародируемых текстов романа Набокова «Приглашение на казнь».

Набоковедами многократно оговаривалась связь «Приглашения…» с «Преступлением и наказанием» Достоевского. Мотивация связи, как правило, выдвигалась философская. Однако, учитывая установку набоковского романа на театрализацию повествования, отсыл к произведению Достоевского может быть объяснен и драматургическими свойствами адресата. Известно, что Набоков считал Достоевского несостоявшимся драматургом, а его романы – пьесами, облеченными в неудавшуюся форму романа, – о чем и говорил на лекциях по русской литературе в Корнельском университете.

Пародийное воспроизведение пары Раскольников – Порфирий Петрович в паре Цинциннат и м-сье Пьер, чьи беседы проходят в камере, как на сцене, обнажает театральные эффекты романа Достоевского. Цинциннат повторяет черты Раскольникова, но в сниженном варианте. Раскольников «тонок и строен», Цинциннат – «тонок» и «узок». Раскольников нервозен, легко теряет сознание. Аналогично ведет себя и Цинциннат. «Мы нервозны, как маленькая женщина», – говорит ему тюремный врач, он же директор тюрьмы. «Дышите свободно. Есть можете все. Ночные поты бывают?» Этот диалог напоминает разговор Зосимова с больным Раскольниковым: «Ну, так как же мы теперь себя чувствуем, а?.. Пульс славный… Да все можно ему давать… Супу, чаю…» «Экая морская каюта», – говорит о комнате Раскольникова Разумихин. Такое же сравнение используется и для камеры Цинцинната.

М-сье Пьер, в свою очередь, повторяет образ Порфирия Петровича. Обращает на себя внимание и сходство имен, и, особенно, сходство портретное. Цитирую из сцены первой встречи Раскольникова с Порфирием:

«Порфирий Петрович был по-домашнему, в халате, в весьма чистом белье и в стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове […] Пухлое, круглое и немного курносое лицо […] было бы даже и добродушное…»

Теперь Набоков. Цинциннат впервые видит м-сье Пьера:

«На стуле, бочком к столу […] сидел безбородый толстячок, лет тридцати, в старомодной, но чистой, свежевыглаженной арестантской пижамке […] в новеньких сафьяновых туфлях […] светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посередине, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку…»

Идейно-нравственный спор между Раскольниковым и Порфирием трансформируется в романе Набокова в фарсовые беседы палача и жертвы, а то, что происходят они в крепости, делает демонстративным предрешенность исхода и искусственную открытость диспутов протагонистов Достоевского.

С «Преступлением и наказанием» обнаруживает перекличку и текст первой части набоковского диптиха, «Жизни Чернышевского». Выше уже отмечалось проявление свободной воли героя в выборе головного убора при заключении в крепость. Читаем у Достоевского: «Головной убор, это, брат, самая первейшая вещь в костюме, своего рода рекомендация», – говорит Раскольникову Разумихин.

Еще одна аллюзия набоковской пары, Цинцинната и м-сье Пьера, на «Фауста» Гёте. М-сье Пьер представлен в романе как пародийный вариант Мефистофеля. Он родом из Вышнеграда. «Да я – вышнеградец, – сообщает он Цинциннату. – Солеломни, плодовые сады». В названии «Вышнеград» обыгрывается одновременно несколько значений: высший, т. е. небесный, и «вышка» – что значит на советском языке – расстрел, казнь. И наконец, вишни – плоды райского сада (ср.: в романе «Камера обскура»). «Если вы когда-нибудь пожелали бы приехать меня навестить, угощу вас нашими вишнями…» – говорит м-сье Пьер Цинциннату.

Он приходит к Цинциннату в обманном качестве «наперсника, товарища». Послан кем-то неизвестным из Вышнеграда. У Гёте в «Фаусте» Господь в «Прологе на небесах» говорит (привожу в переводе Н. Холодковского):

 
Слаб человек; покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, – потому
Дам беспокойного я спутника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!
 

В главе XIV «Приглашения на казнь» монолог м-сье Пьера, обращенный к Цинциннату, о наслаждениях жизни является пародийным отражением речей Мефистофеля. Характерно и соответствующее восклицание м-сье Пьера: «…незабвенное воспоминание… заставляет крикнуть: “О, вернись, вернись; дай еще раз пережить тебя”» – отражение знаменитой реплики из трагедии Гёте. Как пародийное воспроизведение рокового желания остановить мгновение понимается и страсть палача к фотографии. «Фотография и рыбная ловля – вот главные мои увлечения», – признается м-сье Пьер на ужине перед казнью. Значение этого увлечения раскрывается в последнем снимке на ужине: «Перед уходом гостей хозяин предложил снять м-сье Пьера и Цинцинната у балюстрады […] Световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним».

Отсылка к «Фаусту», на этот раз к оперному варианту трагедии, подкреплена и эпизодическими образами. В главе II «Приглашения на казнь» Родион, «приняв фальшиво-развязанную позу оперных гуляк в сцене погребка […] баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой […] Дальше он уже пел хором, хотя был один».

Текстом-адресатом аллюзии, которую представляет данная сцена, является знаменитая «Песня о крысе», исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». В ее основу лег измененный текст Гёте. В песне высмеивается обреченная на гибель крыса. Повар отравил ее ядом, она мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса – мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации. Добавлю также, что традиционные декорации первого акта «Осуждения Фауста» представляют веранду, выходящую на цветущие поля и вдали крепость на горе. У Набокова: «…город, из каждой точки которого была видна […] высокая крепость, внутри которой он сейчас находился».

Аллюзия на музыкальные варианты «Фауста» (в частности, на одну из первых «Песен» Ф. Шуберта «Маргарита за прялкой») обнаруживается и в первой части романного диптиха, в «Жизни Чернышевского». В «Даре» читаем о том, что Чернышевский в молодости, когда «бывали томные, смутные вечера […] начинал петь, завывающим фальшивым голосом, – пел “Песню Маргариты”».

Опера как жанр искусства «призывается» Набоковым в качестве референтного текста романа потому, что использовалась Чернышевским в «Что делать?» в качестве идеологического аргумента реальности всеобщего счастья:

«…чистейший вздор, – писал он, – что идиллия недоступна. Она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная; ничего трудного бы не было устроить ее, но только не для одного человека… а для всех. Ведь и итальянская опера – вещь невозможная для пяти человек, а для целого Петербурга – очень возможная, как всем видно и слышно».

Реализацию этой театрализованной, показательной идиллии и осуществил Владимир Набоков в своем романе «Приглашение на казнь».

Глава VIII
Роман-оборотень
«Дар»

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

А. Пушкин. Евгений Онегин

…И моя странная муза,

Мой оборотень, везде со мной…[193]193
  Цитаты из романа «Дар» приводятся по изданию: Набоков В. Дар. Ardis: Ann Arbor, 1975. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением, отдельных, труднодоступных изданий.
  * Перевод Веры Набоковой.


[Закрыть]

В. Набоков. Бледный огонь

1

Исследователи творчества В. Набокова отмечают строгую композиционную вымеренность и завершенность его произведений. Эта черта просматривается и в отдельных периодах, в частности – в «русском». Романы, написанные Набоковым в Европе, замыкаются тематическим кольцом. Как в первом, «Машенька», так и в последнем романе, написанном на русском, «Дар» (1937–1938 годы), герой – молодой литератор. Но в «Машеньке» его творчество остается за пределами повествования, герой предается мечтаниям, воспоминаниям, но не сочинительству. А в последнем «русском» романе «Дар» именно литературное творчество героя составляет текст повествования.

В одной из своих статей о романах Набокова-Сирина В. Ходасевич, проницательный и тонкий критик, так определил их общую тему:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника […] Однако художник, – замечает Ходасевич, – нигде не показан им прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле»[194]194
  Ходасевич В. О Сирине // Избранная проза. N.Y., 1982. С. 208.


[Закрыть].

Предположение Ходасевича, сделанное до появления «Дара», оказалось пророческим. Этот роман принято считать произведением о писательском творчестве.

Его структура чрезвычайно сложна. Исследователи выявляют множество «внутренних» текстов, расположенных по принципу «матрешки». Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством. Представляется, что оппозиционные структурные качества романа, в частности «цельность» / «фрагментарность», обусловлены его жанровой формой.

«Дар», в первую очередь, – биографическое произведение. Указание на жанр делается в финале, когда Годунов-Чердынцев рассказывает Зине, что собирается в будущем написать «автобиографию, с массовыми казнями добрых знакомых» (определение романа созданного). Это признание, наравне с другими приемами, возвращает повествование к началу; при этом весь предшествующий текст воспринимается как не записанный, а только проскользнувший в сознании писателя Годунова-Чердынцева, существование его подвергается сомнению (подробнее о композиции романа см. пятый раздел наст. гл.).

В биографическом жанре создано и большинство «внутренних» текстов «Дара»:

1. Стихи о детстве автора. В вымышленной рецензии на сборник подчеркивается их биографичность:

«При набожном их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда мнимая изысканность».

2. Повесть о Яше Чернышевском. Годунов-Чердынцев сетует, что ему «придется засесть за писание новеллы с изображением Яшиной судьбы…»

3. Роман об отце, который требует «много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности».

4. Роман – «Жизнь Н. Г. Чернышевского». А. Я. Чернышевский советует молодому литератору: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике…»

В «Даре» упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, например биографии в трех ипостасях, чьи названия представляют собой мини-пародии на подобный соборный тип жизнеописания, разрушающий само условие уникальности судьбы и личности их героев. Такова приводимая в пример профессором Анучиным «книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера “Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный”» или роман Траума, хозяина конторы Зины, «Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар».

Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (ее пародийное воспроизведение в «Жизни Чернышевского» и в рецензии Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка его написания отодвигается в будущее, что и делает в конце «Дара» Годунов-Чердынцев.

Пародийное отражение условия романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, переводит в произведении реальную личность в статус романного героя, повторяя в этом художественном воплощении известные литературные образцы, будь то жанровые либо известные образные схемы. Примерами могут служить: жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, и таким образом рассказ о ней носит по меньшей мере апокрифический характер, или портрет Яши Чернышевского, написанный по образцу героя литературного, вымышленного – Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра обретает категорию исторического факта. Это мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» – говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев.

При всей самостоятельности «внутренних» текстов они являются неотделимыми элементами одного большого – автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» – автор, рассказчик, писатель – создает образ героя-писателя; «Он» – герой-писатель – в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:

«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне».

И еще:

«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]

Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел».

Такое непрерывное чередование / совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной:

«“Я напишу, – сказал в шутку Федор Константинович, – биографию Чернышевского”.

“Все что хочешь. Но чтобы это было совсем, совсем настоящее. Мне нечего тебе говорить, как я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова”».

Зина слушает отрывки из романа Годунова-Чердынцева:

«Ее совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, – она принимала это на веру, – ибо, если бы это было не так, то просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить».

Итак, повествовательная цельность «Дара» обусловлена жанром. Писательская биография реализуется здесь не в бытовом, а в творческом содержании. Статус биографических фактов приобретают прочитанные или созданные писателем произведения, его впечатления, воспоминания, сны, ощущения. В едином измерении находится прошлое и настоящее, реальное и вымышленное, записанное и только промелькнувшее в виде обрывков образов и слов. Естественное чувство осознания себя («вот он, особенный, редкий, еще не описанный и не названный вариант человека, занимается бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, – когда у него свой, из которого он может сделать все, что угодно – и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч»), своего писательского ремесла («Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец – заговорщик»), пускает в ход механизм литературной игры («перелив многогранной мысли, игры мысли с самой собою»).

В результате мир внутренний и мир внешний, зарегистрированные творческим сознанием, преобразуются в текст автобиографического романа. Такое смысловое понимание жанра одновременно переводит в степень пародии бытовые жизнеописания литераторов. А в продолжение этого пародийного ряда развенчания выстраиваются физические, а не литературные характеристики поэтов. Цитирую:

«После перерыва густо пошел поэт: высокий юноша с пуговичным лицом, другой, низенький, но с большим носом, барышня, пожилой в пенсне, еще барышня, еще молодой».

Но вернемся ко второй оппозиционной структурной характеристике «Дара» – его фрагментарности. Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, а также политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные, переводные и оригинальные… Это видовое многообразие объясняется, в первую очередь, тематической задачей: «Дар» – роман о литературном творчестве. Допустима и другая гипотеза: многожанровость творчества Годунова-Чердынцева составляет пародийную параллель деятельности его героя – Н. Г. Чернышевского.

«Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц (всегда готовый обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса), перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить “критический словарь идей и фактов”».

И наконец, представляется, что форма «Дара» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы» в русском авангарде, в частности «сверхповести» Хлебникова. Поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предполагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и в результате их монтажа получение качественно нового художественного произведения, совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров. Эксперименты в этой области не могли остаться не замеченными Набоковым.