Текст книги "Владимир Набоков. Русские романы"

Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана» о литературе реализуется в «Даре», в первую очередь, в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж, прием, заимствованный литературой, театром, живописью 20-х годов у кино[195]195
  Эйзенштейн С. Монтаж // Эйзенштейн С. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. Тынянов Ю. Об основах кино. М., 1927; Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965; Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II: 1917–1938. М., 1968.


[Закрыть], широко разрекламированный и разработанный теоретиками той поры, возведенный в «основополагающую эстетическую категорию»[196]196
  Третьяков С. Теория факта. Новый ЛЕФ. 1928. № 12.


[Закрыть], осуществляет у Набокова пародийную задачу. Если у писателей-авангардистов «организованный монтажом факт противопоставляется вымыслу», «конструктор-коллектив» – «писателю-одиночке»[197]197
  Третьяков С. Указ. соч. С. 6–7.


[Закрыть], то в «Даре» организованный монтажом вымысел конституируется как факт. Так, «Жизнь Чернышевского», написанная Годуновым-Чердынцевым, воспринимается Зиной как реальность, а «подлинная его жизнь в прошлом представляется ей чем-то вроде плагиата». Литератор противопоставляется литературному коллективу; например, об одном из участников Общества Русских Литераторов:

«Как собеседник Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, не способен к оттепели приятельских прений, – но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке».

В основном прием монтажа в «Даре» как будто выполняет отведенную ему в авангардной эстетике роль – действует против традиционной иерархии литературных жанров. Пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам, выдвинутым прогрессивной критикой, декларирующей примат идеи над словесным искусством.

В результате возникает пародийно организованный текст, в котором высокие жанры подчинены низким, «аристократические» стихотворные размеры – «плебейским», а художественная литература – политической. Деиерархизация в «Даре» реализуется на разных уровнях – например, типовом. Так, стихи Годунова-Чердынцева появляются в тексте вымышленной на них рецензии и существуют не самостоятельно, а как иллюстрация абсурдных утверждений критика.

«Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку. Слепому на паперти она ничего не может сказать. У, какое у автора зрение! Проснувшись спозаранку, он уже знает, каков будет день, по щели в ставне, которая

 
синеет, синего синей,
почти не уступая в сини
воспоминанию о ней.
 

[…] Нам даже думается, что, может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе, необыкновенно неудобно расположившегося на садовой скамейке со своими акварельными принадлежностями и пишущего мир, завещанный ему предками.

 
Фарфоровые соты синий,
зеленый, красный мед хранят.
Сперва из карандашных линий
слагается шершаво сад».
 

Другой пример: рецензия Линева на сборник Кончеева «Сообщение» уже полностью подавляет стихи, они существуют только как «обрубки» – «три четверти стиха, обращенных посредством кавычек в плоское утверждение».

Деиерархизация в «Даре» осуществляется на уровне литературных образов. Например, в романе неоднократно возникает пушкинская пара: поэт и импровизатор (подробнее о теме «Египетских ночей» см. ниже). Один из ее вариантов – поэт Годунов-Чердынцев и бездарный писатель Буш. Портрет Буша – «постаревшее» пародийное отражение пушкинского импровизатора: «Рослый дородный господин с крупными чертами лица, в черной фетровой шляпе (из-под нее – каштановый клок)».

«Это пальто, черная шляпа и кудря делали его похожим на гипнотизера, шахматного маэстро или музыканта».

У Пушкина:

«Он был высокого росту, худощав […] высокий лоб, осененный черными клоками волос […] шершавая шляпа, казалось, видала и вёдро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе – за политического заговорщика; в передней – за шарлатана».

В отличие от пушкинского текста, в «Даре» не поэт протежирует импровизатору, а импровизатор – поэту: Буш пристраивает роман Годунова-Чердынцева своему издателю, для которого «литература – закрытая книга».

Наконец, в набоковском произведении пересмотру подвергается и самое понятие причастности к литературе, как на уровне произведений (например, в главе II воспоминания поэта об отце отводятся как литературно не состоявшиеся, а мемуары Сухощокова, в которых фигурирует дядя Чердынцева и пожилой Пушкин, приобретают статус исторического, литературного факта), так и на уровне их производителей. Цитирую отрывок из описания собрания Общества Русских Литераторов:

«Чистые литераторы теснились вместе […] Керн, занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока […] Гурман […] Его прикосновенность к литературе исчерпывалась недолгим и всецело коммерческим отношением к какому-то немецкому издательству технических справочников […] Лишневский […] единственным его печатным произведением было письмо в редакцию одесской газеты, в котором он возмущенно отмежевывался от неблаговидного однофамильца, оказавшегося впоследствии его родственником, затем его двойником и наконец – им самим».

В романе налицо и деиерархизация символики. Вифлеемская звезда, оповещающая о рождении Христа, появляется здесь как звезда коммерческой эпохи: «В витринах универсального магазина какой-то мерзавец придумал выставить истуканы лыжников, на бертолетовом снегу, под Вифлеемской звездой», а далее – как символ восходящего фашизма: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…»

2

Оппозиционная природа художественных структурных принципов «Дара» определила и другую его организующую – «хронологию» / «внетемпоральность».

Несмотря на выбор жанра произведения – биографический роман, где, казалось бы, основной является координата времени, Набоков демонстративно отказывается от какого-либо темпорального измерения, объявляя единственной категорией настоящее, т. е. момент прочтения, осознания, создания, воспроизведения текста:

«Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего (заявляет Годунов-Чердынцев. – Н.Б.). Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет, что все есть некое настоящее, которое, как сияние, находится вне нашей слепоты».

Такое единственное настоящее и организует биографическое пространство, переводит жизнь в текст. Эта трансформация – следствие приема, который можно назвать «буквализацией» жанра; ретроспективный пересказ-пересмотр жизни понимается как составление биографии, т. е. создание текста, который, соответственно, строится уже не по жизненным, а по композиционным законам. Календарная последовательность уступает место последовательности тематической, а взаимодействие тем осуществляет сюжетное движение.

Декларативным воплощением этого приема служит глава IV: в «Жизни Н. Г. Чернышевского» выделяются не этапы его пути, а основные темы его жизни-текста, которые, развиваясь, организуют романное повествование, а в финале получают свое завершение. Например:

«…в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы – темы “прописей”… вот уже студентом Николай Гаврилович украдкой списывает: “Человек есть то, что ест” […] Развивается, замечаем, и тема “близорукости”, начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы».

Далее вступает тема очков, которая «тут до поры до времени мутится […] Проследим и другую тему “ангельской ясности”. Она в дальнейшем развивается так: Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже».

Литературной терминологией определяются судьбы-тексты разных персонажей; например, о Гурмане: «главной же темой его личности, фабулой его существования, была спекуляция».

Смерть в жизни-тексте является не его завершением, а темой, но темой, как уже было сказано, определяющей все предшествующее жизненное повествование. Например, из рецензии Мортуса: «Один пишет лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой “не избежит никто”». «А я ведь всю жизнь думал о смерти (говорит умирающий А. Я. Чернышевский. – Н.Б.), и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть».

Знаменательно, что последними словами умирающего Н. Г. Чернышевского были: «“Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге”. Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал». Учитывая прием текстуального воплощения человеческой судьбы, остается допустить, что это была книга его собственной жизни.

Такое отождествление жизни с литературным произведением восходит к пушкинскому «Евгению Онегину»:

 
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
 

«Поэт, – пишет Ю. Лотман, – который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное – кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель, т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь»[198]198
  Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 107.


[Закрыть].

Набоков в «Даре» создает три ипостаси одного персонажа: автор (текста) – творец (жизни) – читатель; но ипостаси пародийные.

Повествование романа составляют не только различные произведения либо их фрагменты, но и сам процесс их создания. И если во «внутренних» биографиях «Дара» традиционная временна́я координата отброшена, то в описании творческого процесса она традиционно сохранена, но не как историческая аттестация, а как показатель последовательности развития культуры, повторяемости ее этапов и бесконечности этой повторяемости. Творческий процесс воспроизведен не только как создание отдельного произведения, но как модель законченного периода единого культурологического ряда.

Он прослеживается поэтапно, начиная от зарождения художественного текста. Таких примеров в романе множество. Возьмем, в частности, начало главы III, утро, пробуждение героя.

Годунов-Чердынцев воспринимает окружающий мир на звуковом уровне:

«Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом – спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом – загадочный вой ванного крана, превращавшийся наконец в шорох душа. Звякала задвижка, мимо двери удалялись шаги…»

Далее эти внешние звуки постепенно организуются в поэтический текст. Стихи возникают из размышлений, мечтаний:

«Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете. Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна».

Следующий этап – постепенное вытеснение из текста художественного идеологическим, пример – деятельность Н. Г. Чернышевского:

«Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что “сила искусства есть сила общих мест” и больше ничего. Для критики “всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя”».

Мысль Чернышевского, надолго определившая требования, предъявляемые к литературным произведениям русской критикой, пародийно звучит в вымышленных рецензиях на роман Годунова-Чердынцева: «Собственно, совершенно неважно (пишет Мортус. – Н.Б.), удачно ли или нет произведение Годунова-Чердынцева […] Вопрос, мне кажется, совсем в другом. Безвозвратно прошло то золотое время, когда критика или читателя могло в первую очередь интересовать “художественное” качество или точная степень талантливости книги. Наша литература, – я говорю о настоящей, “несомненной” литературе, – люди с безошибочным вкусом меня поймут, – сделалась проще, серьезнее, суше, – за счет искусства, может быть, но зато […] зазвучала такой печалью […] что, право же, не стоит жалеть о “скучных песнях земли”».

Роман регистрирует переход художественной литературы в иное качество – литературу политическую: «По выражению Страннолюбского, от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез “литературу”». И – ее утверждение: «Политическая литература – высшая литература», – записывает Чернышевский.

Новая ступень – превращение книги в прокламацию, директиву. Примеры: обращение Чернышевского «К барским крестьянам» и как пародийный повтор: установки современных критиков, подмена художественных задач идеологическими заданиями.

И как следствие, переход литературы в минимальную текстовую формулу – в лозунг. Но на этом процесс не кончается, в «Даре» показано, как разрушению подвергается и лозунг. Глядя на праздничное шествие, Годунов-Чердынцев замечает: «Среди знамен было одно с русской надписью “За Серб и Молт!”, так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, – или это Молдаване?»

Наконец, финальный этап: обезображенные слова превращаются в нагромождение звуков, сокращений, которые исчезают в безмолвии:

«Можно было нагнуться над омутом московских газет, над адом скуки, и даже попытаться разобрать сокращения, мучительную тесноту нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой, – их страшная связь напоминала язык товарных вагонов (буханье буферов, лязг, горбатый смазчик с фонарем, пронзительная грусть глухих станций, дрожь русских рельсов, поезда бесконечно дальнего следования».

По обе стороны творческого периода, как по обе стороны человеческой жизни в «Даре», – безмолвие и небытие:

«Я часто склоняюсь пытливой мыслью к […] подлиннику, а именно – в обратное ничто; так, туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, – становящимся приближением к нему».

Наравне с процессом девальвации и разрушения слова Набоков декларирует уникальность художественного слова, его неповторимость и вместе с тем воспроизводит бесконечную повторяемость созидательного акта. Это последнее условие определяет то, что в пределы романа сводятся многочисленные произведения как варианты одной темы, но принадлежащие разному времени, разным авторам и вступающие друг с другом в разные медиативные отношения.

Такая парадигматическая структура «Дара» основана на отказе от всякой иерархии, исторической, социальной; на равных в конкуренцию вступают тексты, принадлежащие знаменитым и не просто безызвестным, но фиктивным авторам, тексты опубликованные, записанные и только промелькнувшие в воображении писателя; размывается условие цитатности, авторитетность кавычек смыкается с их вторым значением – обратным смыслом. Приведу несколько примеров:

О Н. Г. Чернышевском: «Помаленьку занимался и пропагандой, беседуя то с мужиком, то с невским перевозчиком, то с бойким кондитером».

Фраза в романе появляется без кавычек и принадлежит тексту Годунова-Чердынцева, тем не менее она почти дословно взята дословно из дневника Чернышевского. Такое присвоение «чужого» слова – своеобразная ловушка для читателя, который, будучи лишенным опознавательных знаков, кавычек, не отличает оригинала от пародии и упрекает автора «Жизни Чернышевского» в пасквильном воплощении всем, казалось бы, хорошо знакомого героя.

Другой пример: «Способность работать была у него чудовищная, как, впрочем, у большинства русских критиков прошлого века. Секретарю Студентскому, бывшему саратовскому семинаристу, он диктовал перевод истории Шлоссера, а в промежутки, пока тот записывал фразу, писал сам статью для “Современника” или читал что-нибудь, делая на полях пометки».

Текст воспринимается как пародийное изображение деятельности Чернышевского Годуновым-Чердынцевым, а на самом деле является цитатой из воспоминаний А. Панаевой[199]199
  Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1956. С. 268.


[Закрыть], написанных с пиететом и полной серьезностью.

На похоронах Добролюбова Чернышевский произносит речь, она приведена в романе в кавычках:

«Да-с, – закончил Чернышевский, – тут дело не в том, господа, что цензура, кромсавшая его статьи, довела Добролюбова до болезни почек. Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби. Честность – вот была его смертельная болезнь».

Однако ему в этом монологе принадлежит лишь последняя фраза (см. воспоминания Н. В. Шелгунова[200]200
  Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. Л., Михайлов М. Л. Воспоминания: в 2 т. М.: Худ. лит, 1967. Т. 1. С. 210.


[Закрыть]), остальной текст – вымысел автора; но он логически произрастает из цитаты и благодаря смысловой и стилистической однородности приобретает равные с ней права.

Этот прием (правда, в обобщенном его выражении) оглашается в «Даре». Одним из недостатков «Жизни Чернышевского» Кончеев называет «некоторую неумелость в переработке источников: вы словно так и не можете решить, навязать ли былым делам и речам ваш стиль или еще обострить их собственный. Я не поленился сравнить кое-какие места вашей книги с контекстом в полном издании Чернышевского, по экземпляру, которым, по-видимому, пользовались вы: я нашел между страницами ваш пепел».

В качестве иллюстрации очевидного пародийного разрушения авторитета цитатности служит фраза из «Египетских ночей» А. Пушкина, приведенная Федором в «Жизни Чернышевского»:

«Вот вам тема, – сказал ему Чарский: – Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением».

В главе V «Дара» в рецензии критик Линев укоряет Годунова-Чердынцева, что он «пишет на языке, имеющем мало общего с русским […] и вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные, сентенции, вроде “Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением”».

Сохраненные кавычки переадресовывают авторство Годунову-Чердынцеву, неузнанная цитата, хоть и выделенная как «чужое» слово, меняет свою функцию – из аргумента мудрости в аргумент абсурда.

Итак, в единое пространство сводятся тексты, освобожденные от всяких иерархических регалий по одному лишь признаку – принадлежности к литературе. Их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев. В этом упрекает Годунова-Чердынцева в своей рецензии профессор Анучин:

«Но горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения – “всюду и нигде”; мало того, – как только читателю кажется, что, спускаясь по течению фразы, он наконец вплыл в тихую заводь, в область идей, противных идеям Чернышевского, но кажущихся автору положительными, а потому могущих явиться некоторой опорой для читательских суждений и руководства, автор дает ему неожиданного щелчка, выбивает из-под его ног мнимую подставку, так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев».

Чтение произведения провоцирует селекцию и вынесение оценок, что на самом деле оборачивается культурным опознанием читателя, его интеллектуальной идентификацией.

3

В первом приближении «Дар» представляется идеальным примером произведения с открытой структурой, ее определение дает в книге «Открытое произведение» У. Эко. Отдельные элементы текста обладают большой композиционной свободой, в рамках романа подлежат возможным смысловым перетасовкам, приобретая при этом дополнительное прочтение. Так, два вымышленных диалога между поэтами, Кончеевым и Годуновым-Чердынцевым, расположенные симметрично в главах I и V, объединившись, приобретают признаки самостоятельного произведения; аналогичный опыт можно проделать и с монологами А. Я. Чернышевского, извлекая их из разных мест повествования (глав I и V); легко тасуются рецензии, и, наконец, последние страницы «Дара», смыкаясь с первыми, прочитываются как подготовка, проба пера перед созданием большого произведения.

Открытость романа неоднократно декларируется, особенно на уровне интерпретативных читательских возможностей. Последние строки служат прямым приглашением читателя к участию в творческом процессе (прочтение отождествляется с воспроизведением и, следовательно, приравнивается к созиданию):

«Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Эта демонстративная незавершенность содержит не только собственное объяснение: интерпретация «внимательного ума» продлит текст, но также является продолжением-воспроизведением пушкинского приема открытой романной концовки. Отсыл к «Евгению Онегину» очевиден.

В этой связи важно определение читателя, которое в эпатажной формулировке дается в романе: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени».

Значение определения реализуется не только буквально – в закреплении за читателем креативных функций, но и в более широком смысле – в системе литературы, культуры, где созидательный акт есть воспроизведение реализованного однажды сюжета, идеи, темы, персонажа, приема… в чем сказывается одновременно его повторяемость и оригинальность (прочтения, воспроизведения). Отражение автора в будущем может быть пародийным, пародируемым, метафорическим, компилятивным, клишированным – в зависимости от зеркала дарования, в которое будет заглядывать творящий.

Такое понимание творческого процесса определило пространственную структуру романа «Дар». Она предполагает наличие известного набора сюжетов, образов, приемов. Условие это оглашается неоднократно. Приведу несколько примеров из размышлений о творчестве Годунова-Чердынцева:

«Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума».

О будущей книге:

«Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее нужно только высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами…»

«Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу», – признается Федор Зине.

Оригиналы художественных произведений существуют в ином пространственном измерении, отделенном от настоящего тайной, и творчество возможно только на грани этой тайны. «Мысль любит занавеску, камеру обскуру, – говорит Кончеев. – Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени».

Попытка к постижению приводит к абсурду («попытка постижения мира, – говорит Годунов-Чердынцев, – сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, – только естественный видовой признак ее принадлежности человеку»), и более того, наказуется. Например, объясняя свое нежелание разбирать собственные стихи, Кончеев приводит в пример молитву, которой его научила мать:

«Эту молитву я помнил и повторял долго, почти до юности, но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами, – что если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять».

Другой пример – Н. Г. Чернышевский:

«За все мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке, за веру в познание…»

Творчество манифестируется как перевод из этого вечного таинственного пространства в мир актуального авторского сознания (повторяю отрывок из приведенной цитаты: «…воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот…»), как возвращение из небытия, из неизвестности. Примером может служить роман Годунова-Чердынцева об отце, который «загадочно погиб» на пути из Азии.

Заслуживает внимания и прием ввода этой темы в текст «Дара». Федор решает написать об отце и тем самым сделать попытку вернуть, воскресить его, читая «Путешествие в Арзрум» Пушкина. В качестве кодированного сигнала в романе приводится близлежащая к «ответу» цитата из Пушкина: «Оне сидели верхами, окутанные в чадры; видны были у них только глаза да каблуки». И если читатель заглянет в пушкинский текст по указанному адресу, то уже в третьем абзаце найдет объяснение:

«Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” – спросил я их. – “Из Тегерана”. – “Что вы везете?” – “Грибоеда”. – Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис […] Он погиб под кинжалами персиян, жертвой невежества и вероломства»… «Написать его биографию было бы делом его друзей…»

Произведение Пушкина вплетается в повествование, становится одним из «сопровождающих» текстов.

Художественное воплощение отождествляется в «Даре» с воскресением. Так, думая о семье Чернышевских, Годунов-Чердынцев ощущает, что «все это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни […] Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана […] помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ».

Креативными признаками наделены в романе сны, мечты, размышления («где-то есть капитал, с коего надо уметь получать при жизни проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор»), бред, воспоминания, любовь.

Как уже было сказано, творчество в произведении понимается как перевод. Приведу несколько примеров реализации этого приема.

1. Из жизни – в текст. Иллюстрацией служит начало романа (описание въезда в дом новых жильцов), которое внезапно оказывается литературным текстом: «Кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал»; сюда же можно отнести перевод воспоминаний в текст и обратно, например, стихи Годунова-Чердынцева в главе I:

«Теперь он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех четырех сторон обвеваемый […] деревенским воздухом […] Другими словами, он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».

2. Из текста – в жизнь. Жизнь Н. Г. Чернышевского – пародийный перевод в жизнь библейского сюжета.

Однако, оглашая прием, Набоков не ограничивается его «серьезным» воплощением, перевод как акт творчества делается в «Даре» одновременно объектом пародии. Проиллюстрирую этот тезис:

3. Пародия на псевдоперевод как прием создания литературного произведения: «стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, которые он [Яша Чернышевский. – Н.Б.] писал на переводно-немецкий манер: “яц”».

4. Пародия на перевод как очередное художественное воспроизведение образа, сюжета… осуществляемое в пределах одного языка, что, собственно, декларируется в романе как созидание: «“Месяц, полигон, виола заблудившегося пола…” – как кто-то в кончеевской поэме перевел “и степь, и ночь, и при луне”…» Строчка из кончеевской поэмы – пародийное отражение строки из стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне».

 
Увы, напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь, и при луне
Черты далекой, бедной девы.
 

Другой пример: «Египетские ночи» А. Пушкина – «Сновидения Египетского Бюрократа», которые написал дядя Годунова-Чердынцева.

5. Пародийная иллюстрация текста, созданного путем обратного перевода:

«Тетя Ксения, та писала стихи только по-французски, темпераментные и “звучные”, […] ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма “La femme et la panthère”, а также перевод из Апухтина:

 
Le gros Grec d’Odessa, le Juif de Varsovie,
Le jeune lieutenant, le général âgé,
Tous ils cherchaient en elle un peu de folle vie,
Et sur son sein rêvait leur amour passager».
 

Это третья строфа из стихотворения А. Апухтина «Пара гнедых»:

 
Грек из Одессы и жид из Варшавы,
Юный корнет и седой генерал —
Каждый искал в ней любви и забавы
И на груди у нее засыпал.
 

Оно, в свою очередь, является переводом романса на французском языке «Pauvres chevaux» («Бедные кони»), текст и музыку которого написал С. И. Донауров (1839–1897), поэт, переводчик, композитор-дилетант.

6. Перевод с языка на язык, осуществляемый одновременно с переводом текста из одной литературной категории в другую; например, К. Маркс «в своем “Святом семействе” выражается так:

 
………………………ума большого
не надобно, чтобы заметить связь
между ученьем материализма
о прирожденной склонности к добру,
о равенстве способностей людских,
способностей, которые обычно
зовутся умственными, о влияньи
на человека обстоятельств внешних,
о всемогущем опыте, о власти
привычки, воспитанья, о высоком
значении промышленности всей,
о праве нравственном на наслажденье —
и коммунизмом.
 

Перевожу стихами, чтобы не было так скучно».

Пародийный эффект достигается переводом текста из политической литературы в поэзию, в противоположность тому, к чему призывала прогрессивная русская критика: от «чистой» поэзии к утилитарному идеологическому высказыванию.

7. Еще пример, на этот раз отказа от перевода, т. е. фонетического прочтения иностранного слова на смысловом уровне русского языка. Годунов-Чердынцев о своей новой квартирной хозяйке:

«У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy».

Возвращаясь вечером домой и забыв ключи от квартиры в квартире, Федор Константинович вынужден разбудить хозяйку: «Заспанная, в халате, Стобой была страшна».

А вот что говорит Годунов-Чердынцев о стихах князя Волховского: «Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова “экстаз”, которое уже тогда для меня звучало как старая посуда: “экс-таз”». Припоминая утреннюю картину въезда жильцов: «А как было имя перевозчичьей фирмы? “Max Lux”. Что это у тебя, сказочный огородник? Мак-с. А то? Лук-с, ваша светлость».

Прием многократного воспроизведения тем, сюжетов, персонажей объявляется основным приемом литературы. «Дар» строится как роман отражений, его структура служит отражением общей структуры культуры. В этом произведении практически нет ни одного случайного, одноразового сюжета или образа. Каждый из «оригиналов» на протяжении повествования многократно переводится из одной литературной категории в другую: из прозы в поэзию, из серьезного в пародию, из фольклора в политическую брошюру, из европейской литературы в русскую и т. д.