Текст книги "Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы"

Выигрышный билет
Москва. 1961

Если вспомнить историю с фильмом «Иваново детство», обласканным и начальством, и прокатом, то выясняется, что Андрей Тарковский, можно сказать, вытянул выигрышный лотерейный билет. Неизвестно, как сложилась бы судьба режиссера, если бы не случай. Дело в том, что фильм «Иван» (так он назывался первоначально) киностудия «Мосфильм» доверила молодому режиссеру Эдуарду Абалову. То, что он снял, оказалось чрезвычайно низкого художественного уровня. Последовали оргвыводы в виде приказа генерального директора «Мосфильма» Сурина за номером 486 от 10 декабря 1960 года: «…работы по фильму «Иван» прекратить в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными…»

Но за деньги, отпущенные на фильм, надо было отчитываться, и 16 июня следующего года картину снова запускают в производство: «В соответствии с представлением I Творческого обьединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 г. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого обьединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву».

Андрею дали урезанный бюджет, урезанное время для сьемки, но при этом он получил самое главное – возможность снять свой фильм, со своим видением материала, со своим пониманием эстетики кино.

И еще один важный момент: уже на первом фильме Андрей лично подбирал актеров, создавая команду, с которой предстояло работать.

Вспоминает Евгений Жариков, снявшийся в одной из главных ролей в «Ивановом детстве»:

– Я очень скучаю по тому времени. Люди были чище и талантливее. Для меня «Иваново детство» дорого прежде всего встречей и потрясающей работой с Андреем Тарковским, Валей Малявиной, Славой Овчинниковым, Вадимом Юсовым, Андреем Михалковым (это уж потом он стал Андроном и Кончаловским, а тогда Андрей был стажером у Тарковского на картине и снимал, по-моему, две сцены в качестве режиссера). Атмосфера тех съемок – легендарные шестидесятники: в той же компании были и скульптор Бурганов, и драматург Мишарин. Мы хором пели песни Шпаликова, находились в состоянии необыкновенного душевного подъема. Да и как иначе? Мы были молоды, мне всего двадцать – казалось, столько всего впереди! И не предполагали, что у многих судьба сложится трагически, верили в счастливое будущее, работали как звери. Даже Коля Бурляев показывал удивительное чувство юмора, постоянно рассказывал смешные байки. Он тогда не так сильно заикался, жизнь еще не потрепала, и был душой нашей компании.

– Был ли некий знаковый момент, который всем и сразу дал понять, что Тарковский – это Тарковский?

– Когда погибает Касатоныч, Холин, который один об этом знает, нервничает, и никак у него не получается прикурить. Мой герой щелкает бензиновой зажигалкой, сделанной из патрона, и никак. А рядом – горят деревяшки, огонь почти касается его лица, но Холин все равно прикуривает от зажигалки. Вот в этом весь Андрей. В «Ударнике» на первом показе один парень, художник, встал и говорит: «Я понял, почему он не прикуривал от огня, который полыхал вокруг. Потому что из войны нельзя извлечь пользу». На самом деле Андрей не делал эпизод таким специально, интуитивно вышло, а многие сразу заметили великий замысел.

«Замороженный» фильм
1966–1970

Идея снять фильм, посвященный жизни Андрея Рублева, принадлежит Василию Ливанову. Он поделился замыслом с Тарковским и Кончаловским (два Андрея были тогда друзьями, соавторами сценария фильма «Иваново детство»). Ливанову – писаному красавцу – очень хотелось сняться в роли великого иконописца. Он вбросил идею и уехал сниматься в какой-то картине. Тарковского же зацепило, очень захотелось сделать фильм о Рублеве, о героической эпохе борьбы Руси с татаро-монголами… Кончаловский разделил энтузиазм друга, и они решили не ждать возвращения Ливанова со съемок и стали работать над сценарием. Когда же Ливанов вернулся, ему сообщили: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя».

История эта закончилась во-первых, созданием гениального фильма, а во-вторых пьяной дракой в Доме кино. Тарковский и Ливанов – оба хорошенько «поддав» – схватились в рукопашной, выясняя, у кого право первородства на «рублевскую» идею. К счастью, до чрезмерного членовредительства дело не дошло.

Во времена Сталина советская киноиндустрия выпускала всего 15–20 картин в год. Сталин сам смотрел почти все фильмы, и от его мнения зависела судьба каждого из них. После ХХ съезда КПСС, в конце 1950-х, количество выпускаемых фильмов возросло в десятки раз. И цензоры стали помельче – на уровне Госкино и отделов ЦК. Однако при этом в творческих союзах были люди, которые могли повлиять на решение коллегии Госкино и даже аппарата ЦК КПСС.

По утверждению Семена Чертока, мину под «Андрея Рублева» подложил Сергей Герасимов, возненавидевший Тарковского после того, как на Венецианском кинофестивале 1962 года «Иваново детство» получило высший приз, а герасимовские «Люди и звери» были осмеяны.

Черток объясняет:

…Сатрап и вершитель судеб в кино, Герасимов смирил гордыню и предложил начинающему Тарковскому вместе экранизировать «Слово о полку Игореве», но тот от сотрудничества отказался. Герасимов и подкинул секретарю ЦК по агитации и пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения «Рублеву».

Первоначально предполагалось представить картину на кинофестивале в Венеции, но стараниями Сергея Герасимова она была задержана на таможне в аэропорту Шереметьево.

После приема фильма коллегией Госкино «Андрей Рублев» на четыре с половиной года был положен на полку. Тарковскому было трудно показать фильм даже великому композитору Дмитрию Шостаковичу! 8 февраля 1970 года Андрей пишет кинорежиссеру Г. Козинцеву:

Просмотр, который я готовил с Неей З[оркой] для Д. Д. Шостаковича сорвался. С «Рублевым» сейчас строго.

В другом письме, отправленном через 10 дней, режиссер сообщает:

Я, кажется, нашел способ показать (тайно!) картину Шостаковичу. Если удастся, то в пятницу. Затем я решил написать письмо Брежневу. Попытаюсь изложить ему все, что я думаю по некоторым вопросам. Посмотрим.

Все время, пока «Рублева» не выпускали на экран, Тарковский не имел возможности снимать. Считалось, что если он сделал «идеологически невыдержанную» картину, то прежде, чем не урегулируется конфликт вокруг фильма, запускать новый фильм невозможно. На это не пошла бы ни одна киностудия.

С середины 1970-х, когда председателем Госкино стал Филипп Ермаш, Тарковскому все труднее и труднее стало получать работу. Заявки режиссера чиновники Госкино клали под сукно. Разрешение снять «Зеркало» и «Сталкера» Тарковский получил лишь после обращения сначала в Президиум XXIV, а потом XXV съездов КПСС. Так делали многие режиссеры и актеры, страдавшие от безработицы. Этот ход Андрею подсказал его хороший знакомый Николай Шишлин, работавший в группе референтов ЦК КПСС.

«Зеркало» режиссеру снять позволили, но прокатная судьба фильма сложилась немногим лучше, чем у «Андрея Рублева». Соавтор сценария Александр Мишарин вспоминает, что реакция Госкино на фильм была неожиданной, даже смешной. После просмотра при обсуждении «Зеркала» у Филиппа Ермаша наступила тишина, была длинная пауза, никто не решался сказать слово до министра. А он долго пытался сформулировать мысль. Наконец Ермаш громко хлопнул себя по ноге и негодующе воскликнул: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!»

Но что говорить о «Зеркале», если даже «Солярис» – вполне «невинную» фантастику, где доминируют образы и размышления весьма далекие от идеологической борьбы, так сказать, «трепетную лань искусства», пытались запрячь в одну телегу с «конем соцреализма»!

Вот запись из дневника Тарковского от 12 января 1972 года:

Вчера Н. Т. Сизов сообщил мне претензии к «Солярису», которые исходят из различных «инстанций» – от отдела культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал… Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по «Рублеву».

1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.

2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.

3. К какому лагерю принадлежит Кельвин – к социалистическому, коммунистическому или капиталистическому?..

<…>

5. Концепция Бога должна быть устранена…

<.>

9. Должно быть ясно, что Крис выполнил СВОЮ МИССИЮ.

10. Не должно складываться впечатление, что Крис – бездельник… Весь этот бред кончается словами: «Других претензий к фильму не имеется».

Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация… Что они вообще хотят от меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что я этого никогда не сделаю. Я совершенно ничего не понимаю…

В советской киноиндустрии от оценки коллегией Госкино качества картины зависел ее тираж – количество прокатных копий. В свою очередь, от количества копий зависел гонорар, который получал автор сценария. Поскольку Тарковский почти всегда был соавтором сценариев своих фильмов, то, естественно, он рассчитывал на деньги (весьма немалые по тем временам), которые мог бы получить за прокатные копии. И никогда его надежды не оправдывались, потому что, несмотря на высокую оценку качества картин, количество копий было смехотворно малым. Учтем еще, что Госкино всегда продавало фильмы Тарковского на Запад и недешево, но режиссер от этих сделок не получал ни копейки.

Поздние оправдания
Москва. 1990

Любопытно, что в перестроечное время многие чиновники из Госкино начали утверждать, что хотели Андрею Тарковскому только добра и всячески ему помогали – явно или тайно. Так, Петр Кузьмич Костиков, типичный представитель партийной номенклатуры «брежневского призыва», в 1980-м ставший заместителем Ермаша и отвечавший за работу с «невыездными» режиссерами и актерами, когда наступили новые времена, всячески расписывался в любви к опальным и, соответственно, «невыездным» деятелям культуры. Позволим себе «удовольствия ради» привести часть этого «сеанса саморазоблачения».

– А много было в Госкино СССР невыездных?

– Всего тогда считалось невыездных, если не ошибаюсь, более пятидесяти человек. Но некоторых не выпускали по причине алкоголизма и даже наркомании. Случалось. Я же старался «отмыть» тех, кого годами не выпускали по мотивам политическим. Скажем, Андрея Тарковского.

Как-то спустя несколько месяцев после моего прихода в Госкино он позвонил и, сославшись на совет своего друга (который знает меня), сказал, что хочет прийти. Надо, мол, поговорить. «Рад буду, пожалуйста, приходите».

Я с ним до этого не был знаком, но преклонялся перед его искусством, особенно меня потряс «Рублев». Мы тогда говорили о многом, он рассказывал о своих делах, планах… Жаловался, что не дают ему экранизировать «Идиота», «Бесов». Андрей даже имел планы снять фильм о Ленине, но заметил при этом – Ленин будет совсем не тем, каким мы его знаем. Я пообещал ему помогать, особенно в отношении зарубежных поездок. Но попросил при этом: «Обещайте, что не будете конфликтовать с нашим руководством». У Андрея был неровный и нервный характер. Мне стало известно, что у него не сложились отношения с некоторыми руководителями Госкино.

– Он что, вообще не выезжал?

– Выезжал, но очень редко. В КГБ о нем прямо говорили: антисоветчик. Мне не раз оттуда звонили и сурово предупреждали: «Тарковского выпускать ни в коем разе не надо, иначе он не вернется!» У меня же сложилось обратное мнение. Я в душе был уверен, что Андрей Арсеньевич – русский патриот. Он неоднократно мне говорил: «Для меня Россия – это мой дом в Рязанской губернии, рязанская березовая роща и белокурая русская женщина! Это олицетворение Руси. Без нее я и жить не смогу». Я ему верил.

– Куда он ездил при вас?

– На премьеру «Сталкера» в Англию. Для того чтобы его выпустили, я традиционно обязан был написать секретное гарантийное письмо в ЦК, что ручаюсь за него, что он оправдает доверие. Подобное письмо я был вынужден писать и когда он уехал в Италию… Уехал. И не вернулся. Известные товарищи не без злорадства тогда стали говорить: «Мы же тебя предупреждали. Смотри, так можно и партийного билета лишиться». Но это – к слову. Тем более, что мы несколько забежали вперед. Еще до того, как Андрей решил не возвращаться, мы с ним в Италии встречались.

– В самом деле?

– Да. Когда я был в Венеции на международном кинофестивале вместе с Вадимом Абдрашитовым, который представлял свой фильм «Парад планет», мне позвонили, кажется, из посольства и сказали, что со мной встретиться хотел бы Тарковский. Я согласился. К тому же у меня было поручение посмотреть его новый фильм.

Мы встретились. Андрей заказал ужин в китайском ресторанчике, рядом с которым он жил. Чувствовалось, что он там свой человек. Все с ним здоровались, он говорил по-итальянски. Хозяин ресторана перед ним аж раскланялся: «Маэстро, маэстро!..» Андрею это явно импонировало. Нас посадили в уголке уютного ресторана, и мы очень долго разговаривали, несколько часов. Лариса, его жена, старалась не мешать. Он очень доволен был Олегом Янковским – исполнителем главной роли, – благодарил за помощь.

Дело в том, что на главную роль в «Ностальгии» он поначалу планировал Александра Кайдановского, одного из своих любимых актеров.[53]53
  На самом деле на роль Горчакова Тарковский первоначально планировал Анатолия Солоницына. Увы, Солоницын к тому времени был уже смертельно болен. Поэтому Тарковский решил снимать Кайдановского.


[Закрыть] Но Кайдановский, к сожалению, тоже был невыездной. И Андрей меня тогда, за несколько месяцев до этой встречи, спросил: «Петр Кузьмич, а если я Олега Янковского на эту роль приглашу? Он выездной?» (Тогда всех нужно было «согласовывать». Сейчас это смешно. Но тогда было не до смеха.) Я ответил: «Янковского – пожалуйста». Андрей очень обрадовался. И мы с ним договорились впредь предварительно актеров «согласовывать». Я по своим каналам выяснял, кого «можно». После этого уже он приглашал артиста. А то ведь если обычным путем, то, вообразите, какая могла бы получиться штуковина: вас приглашают сниматься, вы счастливы, а Комитет или ЦК вдруг говорит «нет»! И – большая человеческая трагедия. К сожалению, таких случаев было немало, не хочется называть фамилии.

– Что интересного рассказал вам Тарковский?

– Я спросил его о плюсах и минусах творческой работы в капиталистической стране, тем более, что он работал в таких условиях первый раз. «Здесь по сравнению с нами все наоборот, – сказал Андрей. – Снимай что хочешь и как хочешь, но ни одного метра больше, чем написано в сценарии. Меня бесит, что за мной по пятам ходит продюсер и все время контролирует. На родном «Мосфильме» меня в финансах не контролировали, хотя там строго следили за идеологией». Фильма своего он мне тогда не показал, сославшись на то, что он весь «рассыпан» перед монтажом. Думаю, что так и было.

– Тарковский вас ни о чем не просил?

– Уже в конце ужина он обратился ко мне: «Я здесь, видимо, получу приличный гонорар. В валюте, разумеется. Вы знаете, что у меня дом в Рязанской области, и знаете, что он для меня значит. Я хочу со временем там вообще поселиться и писать мемуары. И нам с женой нужна машина. Иномарку я брать не хочу, дороговато, да и деталей потом днем с огнем не найдешь. Мне известно, что в торгпредстве можно купить «Волгу» с дизельным движком. Вот если бы вы поговорили…»

Я обещал и действительно договорился с торгпредом (он меня знал еще с тех пор, как я работал в ЦК). Андрей был очень доволен. Да и я, кстати говоря, тоже. Я сразу подумал: ну, раз машину покупает, значит, домой точно вернется.

По возвращении в Москву, помню, и Ермаша этим сообщением порадовал. Я знаю, он переживал за Андрея, и у него на душе отлегло.

И вдруг – недели через две-три – как гром среди ясного неба: письмо Андрея, в котором он попросил разрешения председателя на неопределенное время остаться в Италии. Есть, мол, интересные проекты, заманчивые творческие предложения и т. п.

Что тут началось! Какой шум поднялся! Нас начали со всех сторон прорабатывать. Ермаш написал Андрею письмо, просил вернуться, чтобы отчитаться о проделанной работе, а потом, мол, поезжай куда хочешь.

Тарковский ответил очень резко. Смысл его письма сводился к тому, что мы хотим заманить его в ловушку, чтобы больше не выпустить. К сожалению, у Андрея тогда в Италии были, видимо, не лучшие советчики. А ведь Ермаш собирался отпустить Тарковского, так как понимал, что такого мастера дальше силой держать нельзя.

– Часто говорят, что во многих трагических судьбах наших кинематографистов повинен бывший председатель Госкино СССР Ермаш. Что вы думаете по этому поводу?

– Я в это никогда не поверю. Он многое сделал для советского кино, которое любил жертвенно. Мало кто знает, сколько Ермаш помогал мастерам и сколько отстоял фильмов. Кстати говоря, помогал и тому же Тарковскому. Ведь Андрей – об этом практически мало кто знает или не хотят говорить – «запорол» первый вариант «Сталкера». Сделал и увидел не то, что задумывалось. Художник! Имеет право на неудачу. Он попытался обвинить оператора, что тот снял ленту не в фокусе. Но все оказалось в фокусе.[54]54
  Неточность – проблема заключалась в том, что пленка оказалась бракованной, но выяснилось это только после проявки. Тарковский уволил оператора Георгия Рерберга за то, что тот не проверил качество пленки. Сам Рерберг рассказывает от этом так: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала. Результат был плачевный». Причина, по Рербергу, была в том, что был выбран тот же тип пленки «Кодак», на которой он совсем недавно снимал с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» и получил великолепный результат. Но тогда обработка пленки, полученной из Японии, делалась тоже в Японии. Как потом выяснилось, пленка, купленная «Мосфильмом» для «Сталкера» через посредников, была сомнительного происхождения. И кроме того, в мосфильмовской лаборатории отсутствовала определенная ванна и дополнительные химикаты для обработки. Этого, увы, никто не знал. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки материал «Сталкера» перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Потом были срочно сделаны новые пробы пленки – материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Но везде был брак – изображение шло без черного цвета. «Когда на студии устроили показательное побоище, – вспоминает Рерберг, – и меня одного обвинили во всех смертных грехах, меня спас оператор Владимир Нахабцев, у которого на картине «Мой ласковый и нежный зверь» была та же самая история. Он пришел на это судилище с коробкой пленки и показал всем этикетку с информацией по поводу дополнительной ванны. Поэтому черного цвета не было ни у Нахабцева, ни у Княжинского, ни у кого другого, кто работал на пленке из этой партии. Так что, я думаю, всем стало ясно, что я не был особенно виноват. Но было уже поздно: ведь за то, что на фильме оказывается неудовлетворительный материал, всегда обвиняют оператора-постановщика».


[Закрыть] А фильма – нет. Тогда Ф. Ермаш своей властью решил: «Андрей, дорабатывай сценарий и снимай новый вариант!» И дал еще полмиллиона, чтобы «Сталкер» – полностью! – снимался еще раз. И получился шедевр. Скажите, кому из режиссеров (во всем мире!) еще позволялось такое?

В откровениях Костикова примерно в равной пропорции намешаны правда и «артефакты памяти». Примерно так же пытался выставить себя «белым и пушистым» некогда всесильный киноминистр Филипп Ермаш. В статье «Он был художник», опубликованной в газете «Советская культура» в сентябре 1989 года, Ермаш, явно испугавшись новых времен, старался уверить «читающую публику» в том, что он всячески способствовал раскрытию гения Тарковского, насколько позволяли это обстоятельства – порой даже вопреки желаниям партийного руководства. Своей статье он весьма нахально предпослал эпиграф из записных книжек А. Блока: «Сознание того, что чудесное было рядом с нами, часто приходит слишком поздно…» Мало того, читая начало статьи, можно изумиться: когда и кем это написано? Уж не Жан-Поль Сартр ли приложил свою руку? А может, Брессон? Или, на худой случай, Андрей Плахов? Только вслушаемся:

Надо отдать должное – Тарковский никогда не изменял себе, своим взглядам и предчувствию своего предназначения. Его не всегда понимали, отчего возникли искусственные сложности.[55]55
  Формулировка-то какая – Игнатий Лойола позавидует!


[Закрыть]

Как человек, он был беспокойный, страстный, неподатливый, искренний в своих художественных убеждениях, нередко замкнутый и отчужденный, иногда жесткий и безапелляционный. Он обладал удивительным даром пластического видения мира, суровым поэтическим правдоискательским мироощущением. Природа дала ему многогранные способности, непредсказуемую высоту творческого вдохновения и самобытности. Достоинство художника для него было превыше всего, он был горд им и потому независим.

Как говорят в таких случаях: «Вашими устами да мед бы пить!» Хотя, если вчитаться, – сплошная риторика, высокопарные штампы.

Историческая правда

После съемок «Андрея Рублева» в травле Тарковского сомкнулись партийные и националистические круги. По свидетельству Семена Чертока, в 1966 году главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков, собрав сотрудников, заявил:

Я приехал из отдела культуры ЦК. Фильм «Андрей Рублев» с сегодняшнего дня не упоминать: он «неисторичен» и «непатриотичен».

Товарищи в ЦК, объяснил Сурков подчиненным, считают, что это не XV век, а Древняя Русь вообще, и показана она в мрачных, отталкивающих тонах. Кроме того, режиссер пользуется недопустимым приемом – вместо добросовестного изучения истории своего народа ищет в ней аналогии для подкрепления сегодняшних настроений разуверившихся интеллигентов.

Сравним эти слова с высказыванием одного из духовных лидеров русского национализма художника Ильи Глазунова: «Есть в нашем современном кино тенденция, с которой я не согласен. Я имею в виду попытки выразить современные идеи, используя для этого исторический материал». По мнению Глазунова, Андрей Рублев представлен в фильме как «современный мечущийся неврастеник», не видящий пути, путающийся в исканиях… Далее следует категоричный вывод: «.Авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть… Прекрасны только завоеватели-ордынцы… Словом, этот фильм антиисторичен и антипатриотичен».

Глазунову вторил известный математик и бывший правозащитник Игорь Шафаревич. Он говорил, что его поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую нарисовал Андрей Тарковский. «В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно! – возмущался Шафаревич. – А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?»

Обвинение в ненависти к родине… Надо ли доказывать, сколь абсурдно оно по отношению к Андрею Тарковскому! Впрочем, обвинение это было брошено Глазуновым, когда режиссера не было в России. При этом живописец явно брал краски с чужой палитры, правда, с палитры яркой – самого Солженицына. Знаменитый писатель в статье, опубликованной весной 1984 года в журнале «Вестник» Российского социально-христианского движения, критиковал фильм примерно с тех же позиций.

Тарковский, весьма редко отвечавший на публичную критику, в июле 1984 года (уже будучи эмигрантом) счел нужным отреагировать.

Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину «Андрей Рублев». Но меня поразило другое – уровень критики Солженицына. Уровень, который очень невысок. Один из его упреков – в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более, что картина «Рублев» сделана в высшей степени точно с точки зрения соответствия исторической правде.

Тарковский считал, что авторы сценария (он сам и Андрей Кончаловский) были «очень осторожны в этом плане и не только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино».

Режиссера удивляло то, что Солженицын, который «так хорошо знает историю, ошибается в данном случае».

Так, с большой обидою Тарковский приводит мнение Солженицына о недуховности персонажей и пренебрежительном отношении к тому, что называется молитвой, поскольку-де, рассказывая о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, авторы фильма не должны были пройти мимо этого.

Тарковский словно оправдывается:

Но я опять-таки поражаюсь его суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило, – уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие аспекты его критики я уже слышал в Москве – от своего кинематографического начальства, как это ни странно.

Далее Андрей весьма справедливо замечает:

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын заявляет: совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и таким образом искажает историческую правду.

Возражая, Тарковский говорит, что совершенно не ставил задачу таким странным способом критиковать советскую власть. Он вообще никогда не занимался критикой власти. Как художника эта проблема его не интересовала:

У меня совершенно другие внутренние задачи, эстетические и идейные (это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов и, следовательно, вся его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Главная идея фильма, по Тарковскому, заключается в том, чтобы рассказать о незаменимости человеческого опыта. Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который, согласно преданиям, был воспитан Сергием Радонежским в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все и дело, что, несмотря на то, что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев приходит к этим же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которыми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать, – его надо пережить.

Режиссер заключает:

Для меня это чрезвычайно важная концепция. Другая важная тема нашей картины – это взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений.

К сожалению, что касается исторической правды в фильме «Андрей Рублев», нужно прямо и однозначно сказать, что Андрей Тарковский стал заложником советской исторической школы. Он снял, безусловно, великую картину, фактология которой при этом абсолютно фальшива. Это похоже на ситуацию с пушкинским «Моцартом и Сальери». Давным-давно доказано, что Сальери не был отравителем великого композитора, но Пушкину, «солнцу русской поэзии», рядовой читатель верит больше, чем историкам.

Разумеется, не вина Андрея Тарковского (как и Пушкина), что он доверился общепринятым версиям средневековой русской истории, но все же обойти данную тему стороной было бы нечестно. Если бы режиссер обозначил свою позицию так: я снимал не документальный, а художественный фильм, и неважно, что там было на самом деле – это только отправная точка для творческого воображения – все было бы понятно. Но ведь Тарковский свято верил, что снимал фильм в высшей степени правдивый.

Однажды нам довелось побеседовать о новелле «Колокол» в фильме «Андрей Рублев» с главным звонарем кремлевских соборов Игорем Васильевичем Коноваловым. Признавая фильм бесспорным шедевром, Коновалов заметил, что почти всё в нем с точки зрения исторической правды неверно. Феодальная война Василия III с наследниками, изображенная в фильме, началась уже после смерти преподобного Андрея Рублева. Ослепление зодчих – чистой воды легенда. Бревна явно опилены циркулярной пилой. Герои говорят языком XIX века. Безбородый литейщик Бориска взят из летописей XIV века, когда при сыновьях Ивана Калиты были отлиты на Москве три больших колокола и два меньших. Лил их мастер Борис Римлянин – вот отсюда и взято имя. Образ «тщедушного и безбородого» колокольного мастера-литейщика – это описание Александра Григорьева, сына Лыкова, отлившего в 1667 году самый благозвучный колокол России – Благовестник (иначе его еще называют Царь-колокол) Саввино-Сторожевского монастыря. Форма колокола в фильме, мягко говоря, условная – она вовсе не характерна для XV века.

Перечислив все это, Коновалов продолжил:

Но режиссер, вероятно, и не ставил себе целью показать, как все было в реальности. Он творил свою, личную историю. Мы, господа звонари, когда приезжаем в Суздаль, все время приходим на место ямы, где отлили колокол – единственный, сотворенный в России в советское время с 1917 года! В свете этого меркнет вопрос «правильный фильм или неправильный?». Ради фразы: «Дожили – колокол отлить некому!» – можно простить режиссеру все исторические неточности.