Текст книги "Прощание Франсуа Вийона"

Десять поэтов состязались в словесном ристалище. Вийон создал бессмертные строки. В концовке каждой строфы прорывается пронзительный крик души: «Я всеми принят, изгнан отовсюду».

Парадокс в том, что Вийона, действительно, не принял никто, он был изгнан отовсюду. С его именем связывают происхождение глагола «вийонировать», но мир, общество, откровенно вийонизировавшие, презирали Вийона и отворачивались от него, броезговали им что-ли. Но на него чуть ли не с презрением опять же, по крайней мере, свысока смотрели и современники Расина и Корнеля. До чего же обидно, что и Пушкин не понял его и противопоставил ему Шекспира и Кальдерона.

Пушкин, видимо основываясь на одном из трактатов XVIII века, писал: «Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу и почитался первым народным поэтом».

Находясь в Блуа, Вийон продемонстрировал мастерство стихосложения и в сочинении «Баллады истин наизнанку» в традициях смеховой народной культуры Средних веков:

 
Мы вкус находим только в сене
И отдыхаем средь забот,
Смеёмся мы лишь от мучений,
И цену деньгам знает мот.
Кто любит солнце? Только крот.
Лишь праведник глядит лукаво,
Красоткам нравится урод,
И лишь влюблённый мыслит здраво.
 

Печальна и судьба Карла Орлеанского, тоже осатаневшего от несправедливости своего времени и моральной тупости своих современников.

И он впал в депрессию.

И было от чего! После убийства своего отца герцога Орлеанского он стал главой могущественного рода и опекуном своих младших братьев и должен был заплатить безумные долги своего отца и отомстить его убийце, но для этого у него не хватило ни сил, ни опыта. Он носил драгоценности с надписями «Бог знает все» и «Помни», но в 1409г. король заставил его подписать унизительный Шартрский мир с Жаном Бесстрашным и «лица их были мокрыми от слез».

25 лет смотреть с английского берега на родную Францию и не иметь

возможность в нее вернуться – от этого одного можно сойти с ума! И кто бы его туда пустил?! Ведь он был самым вероятным претендентом на французский престол. Поэтому-то всех его друзей, которые попали с ним в английский плен после битвы при Азенкуре ((25 октября 1415 года), сразу же выкупили или просто отпустили, а он четверть века как стойкий оловянный солдатик выхаживал по крепостной стене на берегу Ла Манша, хотя существовал закон – выкуп 100 000 за принца крови (его же выкупили за 200 тыс. золотых экю). А он был одним из храбрейших в этой битве, его нашли раненым среди трупов.

А дома жена, похоже, действительно предпочла ему конюха и кровь

последующих французских королей оказалась основательно разбавлена здоровой крестьянской жижей (впоследствии его сын Людовик в 1498 году стал королём Франции под именем Людовика XII).

Было, короче, отчего впасть в меланхолию.

И такие же меланхолики периодически собирались у Шарля Орлеанского в Блуа, но королем их стал все же именно Вийон! Победила его знаменитая Баллада поэтического состязания в Блуа.

Мы говорим, и это правильно, что в культуре Возрождения отразились те кризисные явления, которые охватили всю эпоху. Да, разумеется, иначе и быть не могло.

И все же как мне жаль всех этих гуманистов, а в данном случае беспутного Франсуа (а его, может быть, особенно!) за то, что они как наши Высоцкие и Башлачевы, ходили с босыми душами и оголенными нервами прямо по стеклу, прямо по огню!

На какое-то время «вечные» биологические ценности криминалитета и

сократовская философия меланхоликов могут выручить, но не думаю, что Вийона погубили чиновника типа епископа Тибо де Оссиньи, который посадил поэта в яму, или бывшие дружки типа Ги Табари.

Карл Орлеанский стоял на берегу потока и боялся его пересечь. Боялся потока. Речь, понятно, не о Ла Манше, а потоке жизни. Многие этого потока боятся. Вон Руссо хотел уйти «назад к природе». Все, вероятно, в его время так или иначе мечтали сбежать от индустриально-аморального мира в вечный мир природы.

Жан – Жак лишь сумел это потаенное желание мастерски выразить. Лев

Николаевич Толстой создал свое христианство, чтобы не пересекать этот бурный и изменчивый поток и, вспомните, как стремительно пошло по всей Руси толстовское наводнение.

Вийон смел до безрассудства и поплыл. Карл дождался возможности, отказался от трона, пошел на компромисс и с французским королем, и со своим конюхом, а впоследствии тихо угас в своем Блуа. После его смерти в 1465 году поэт был вскоре забыт, а рукопись его произведений нашлась только в 1734 году. В том же году она была опубликована.

Вийон не таков! Он бросился в поток, отделивший его от детства, счастья, любви, правды, но я что-то не помню кого-либо из смертных, кто когда-либо смог этот поток пересечь и вернуться «домой». Не думаю, что это удалось и Вийону.

В этом же году, находясь в Орлеане, он попадает в тюрьму в связи с расследованием его участия в каком-то ограблении. Тут ему грозит виселица.

1460 год. 17 июля. По случаю въезда в город трёхлетней принцессы Марии, дочери Карла Орлеанского, Ф. Вийон был помилован и выпущен из заключения.

1461 год. Находясь в Мене, поэт в мае попадает в тюрьму, где пребывает в тёмном подземелье по распоряжению епископа Тибо д’Оссиньи.

Вийону вменяется в вину кража манускрипта с рецептом шартреза – «эликсира долголетия». Ко всему этому по приказу местного жестокого епископа Ф. Вийон был расстрижен из звания клирика (обрит наголо) за участие в представлениях бродячих актёров (жонглёров), что особенно возмутило Франсуа своей несправедливостью. Подобное церковное наказание следовало совершать только в Париже, по месту посвящения Вийона в клирики.

Но тут судьба во второй раз спасает поэта от неминуемой виселицы. Второго октября новый король Франции Людовик XI по дороге на Тур остановился на ночлег в Мене и повелел по этому поводу освободить заключённых. А на Тибо де Оссиньи поэт отыгрался в «Большом завещании».

Франсуа решает возвратиться в Париж – ведь прошло уже пять лет его скитаний. Попытка предложить свои услуги герцогу Жану Бурбонскому, когда-то пожаловавшему ему шесть экю во время его первого отъезда из столицы, окончилась неудачей – поэт с буйным нравом не подходит ни к одному двору.

Обращение Вийона к герцогу имело приписку на обороте послания:

 
Стихи мои, неситесь вскачь,
Как если б волки гнались сзади,
И растолкуйте, бога ради,
Что без гроша сижу, хоть плачь!
 

А вот строки песни Высоцкого, находящегося в подобном положении:

 
Сколько лет, сколько лет —
Всё одно и то же:
Денег нет, женщин нет,
Да и быть не может.
 

В конце осени Ф. Вийон объявляется в Париже. И если допустить, что «Баллада о толстухе Марго» имеет биографическую подоплёку, то поэту приходится так туго, что он какое-то время вынужден совместно с Марго жить в «притоне, который мы содержим с ней», и заниматься сутенёрством.

Одновременно Ф. Вийон со своим другом писцом занимается переписыванием «Большого завещания», законченного к 1463 году.

В этом завещании Франсуа с изощрённой иронией проходится по своим недругам. К примеру, три «бедные маленькие сиротки», которым он отказывает свои последние деньги, это известные парижские ростовщики, конный стражник, славящийся своим обжорством, награждается омлетом с сыром, что на жаргоне означает оплеуху, а двум богачам он в насмешку предлагает место звонарей, обычно занимаемое самыми бедными прихожанами. Только его друг, пьянчужка Котар, поминается добрым словом.

Поэт, испытавший жестокие удары судьбы, обманутый женщинами и страдающий от голода и болезней, с горечью подводит итоги жизни:

 
Мои грехи – моя беда,
Вся жизнь – лишений череда,
То хворь, то нищета и холод…
С пути сбивает нас нужда,
Волков из леса гонит голод.
 
 
Хочу о нищете людей
Поговорить, о злой недоле,
О горечи голодных дней,
Исполненных стыда и боли
 

В подобном положении оказывался не раз и Высоцкий:

 
Я коней заморил. – от волков ускакал.
Укажите мне край, где светло от лампад,
Укажите мне место, какое искал, —
Где поют, а не стонут, где пол не покат.
 
 
Здесь на зуб зуб не попадал,
Не грела телогреечка,
Здесь я доподлинно узнал,
Почём она – копеечка.
 

В этом завещании, пересыпанном арготизмами, двойными смыслами, эротизмом, наполненном иронией, пародией и сарказмом, он перечисляет своих друзей, женщин, знакомых, недругов и врагов, раздаривая им то, чего у него отродясь не было и быть не могло.

«Большое завещание» завершается эпитафией «школяру, измученному судьбой» и назначением распорядителей его похорон.

В предпоследней «Балладе, в которой Вийон просит у всех прощение», он не прощает только предателей.

А вас, предателей собак,

За холод стен и груз оков,

 
За хлеб с водой и вечный мрак.
За ночи горькие без снов
Дерьмом попотчевать готов…
Но чтоб отделать этих псов,
Я умоляю не щадить
Ни кулаков, ни каблуков!
И всех прошу меня простить.
 
 
А вот прямое обращение Высоцкого к теме предательства:
В наш тесный круг не каждый попадал,
И я однажды – проклятая дата —
Его привёл с собою и сказал:
«Со мною он – нальём ему, ребята!»
 
 
И день наступит – ночь не на года, —
Я попрошу, когда придёт расплата:
«Ведь это я привёл его тогда —
И вы его отдайте мне, ребята!..»
 

И вот завершающая «Последняя баллада».

Поэт покидает этот мир с мыслями о любви – единственном чувстве, тепло которого согревало его душу:

Всё раздавал без колебанья,

 
И вот, до нитки разорён,
Скончался, претерпев страданья,
Амура стрелами пронзён
Навылет – бедный ветрогон!
Но вот вам истина святая:
Он был, как юноша, влюблён,
Юдоль земную покидая.
 
 
Высоцкий также без остатка отдавал себя любимой:
Если беден я, как пёс – один,
И в дому моём – шаром кати, —
Ведь поможешь ты мне, Господи,
Не позволишь жизнь скомкати!
Дом хрустальный на горе – для неё,
Сам, как пёс бы, так и рос – в цепи.
Родники мои серебряные,
Золотые мои россыпи!
 

В «Последней балладе» кроется некая тайна.

Поэт, имеющий тяжкий опыт любовных отношений, вместивший в себя вероломство и жестокость Катерины де Воссель, его первой любви, неуспех в отношениях с Селимоной Альцест, утешение в объятиях распутной аббатисы Югетты дю Амель из Пурраса, временную благосклонность Марты, представившей Вийона ко двору герцога Орлеанского, совместный притон с толстухой Марго и завершившийся перед последней высылкой из Парижа связями с девицами на один вечер, в этой балладе обращается к любви, как к единственному светлому чувству прошедшей жизни.

1462 год. Октябрь. Вийон попадается на мелком воровстве – его бы сразу отпустили из тюрьмы, но тут всплыло старое дело о грабеже Наваррского коллежа. В ноябре было оглашено судебное решение: Франсуа Вийон в течение трёх лет должен выплатить 120 экю коллежу, иначе он будет арестован и посажен в тюрьму.

В декабре Вийона ожидает новое приключение, круто изменившее его жизнь. Компания Вийон и друзья, направляясь домой после приятного времяпровождения в кабачке, стала задираться с прилежно работающими писцами королевского нотариуса. Те ответили, и завязалась потасовка. Вышедший на шум нотариус получает удар ножом. Он подаёт жалобу и всех участников драки арестовывают – их ждёт виселица. Хотя Вийон исчез в самом ее начале и участия в ней, по сути, не принимал, его снова бросают в тюрьму, подвергают пытке водой и приговаривают к повешению. Во время драки был тяжело ранен папский нотариус, и это стало отягчающим вину Вийона обстоятельством. Вийон подал апелляцию в Парижский парламент, ответа долго не был, и он почти уже не сомневался в трагическом исходе. В «Балладе повешенных» он обращается к «людям-братьям» от имени несчастных казненных. Эта баллада тоже своего рода завещание. В ней Вийон взглянул в лицо смерти, которая ранее ему представлялась все же несколько абстрактно, а вернее отчужденно. Это, пожалуй, самые яркие и самые жестокие стихи из всех, что написал поэт о смерти.

 
Нас было пятеро. Мы жить хотели.
И нас повесили. Мы почернели.
Мы жили, как и ты. Нас больше нет.
Не вздумай осуждать – безумны люди.
Мы ничего не возразим в ответ.
Взглянул и помолись, а Бог рассудит.
 

Друзья Франсуа посылают апелляцию в парламент, а сам поэт разражается стихотворением:

 
Я – Франсуа, чему не рад,
Увы, ждёт смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
 

Узнает скоро шея.

У Владимира Высоцкого драматические страницы последнего года жизни выглядят концом азбуки:

 
Жизнь – алфавит: я где-то
Уже в «це – че – ше – ще», —
Уйду я в это лето
В малиновом плаще.
 

1463 год. 5 января Парламент огласил решение: «… Вийона следует изгнать на 10 лет за пределы Парижа».

Явно несправедливый приговор был заменен из-за недоказанности десятилетним изгнанием из Парижа и графства Парижского, как гласит протокол от 5 января 1463 г., «принимая во внимание дурную жизнь вышеуказанного Вийона». Через три дня Вийон покинул Париж. Что с ним стало дальше – неизвестно, ибо никаких следов дальнейшей жизни поэта не обнаружено. Как писал Илья Эренбург, «вряд ли он умер своей смертью: не такой у него был нрав, да и времена были не такие». Впрочем, Ф. Рабле упоминает два эпизода из его дальнейшей жизни, но они до сих пор не признаны специалистами достоверными. Можно предполагать, что умер он до 1489 г., ибо вышедшего в этом году под редакцией Пьера Леве первого издания его стихов (кстати, первая книга французской лирики после изобретения книгопечатания!) рука Вийона явно не касалась, настолько плохо оно было отредактировано.

В тюрьме, в тягостном ожидании смерти, был написан последний шедевр поэта «Баллада повешенных» с заключительной строфой:

 
О, Господи, открой нам двери рая!
Мы жили на земле, в аду сгорая.
О люди, не до шуток нам сейчас,
Молитесь, братья. Господу за нас!
 

Последний стих Высоцкого также заканчивался обращением к Всевышнему:

 
Мне меньше полувека – сорок с лишним, —
Насмешкой мертвецов не оскорбляя,
Я жив, тобой и Господом храним.
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед ним.
 

8 января Франсуа Вийон покинул Париж, и его следы теряются.

Если бы он устроился на тихую должность писца, то дотянул бы до 1473 года – последнего года изгнания. Но скорее всего, и это, увы, вполне возможно, ему пришлось в погоне за хлебом насущным участвовать в рискованных и опасных противозаконных деяниях, где и был прерван ход его буйной и непредсказуемой жизни.

Такова «странная и грустная» жизнь Франсуа Вийона. Вскоре после его смерти появляются легенды о «веселом комике», мастере поужинать за чужой счет, заводиле в разных злых проделках. Даже имя его начинают производить от старофранцузского глагола villoner («надувать»). Свидетельством тому сообщения Ф. Рабле о Вийоне – шуте при дворе английского короля и постановщике мистерий в Пуату.

С именем Вийона связана даже одна история о том, что английский король Эдуард повесил в своем клозете герб Франции. Он не думал при этом об унижении Франции, просто вид герба помогал ему облегчаться. Страх оказывался сильнее запора.

Как хорошо, что поэтами не занимаются медики! Изредка, правда, скажут, что Есенин и Маяковский были неврастениками и патологическими личностями, что по Пастернаку и Ахматовой Кащенко плачет, что лучше бы все эти бумагомараки сами, как Цветаева или Башлачев, кончали с собой, не дожидаясь вечно опаздывающей кареты скорой помощи. По некоторым стихам Франсуа Вийона вполне можно поставить диагноз. И диагноз этот, как минимум, тяжелейшая депрессия.

Позади было тяжелое отрочество, пришедшееся на последнее десятилетие Столетней войны, затем бурные университетские годы, наконец, полоса скитаний, преследований, ужасающей нищеты, полоса унижений и падений, вплоть до злополучного участия в ограблении Наваррского коллежа.

Поэт познал измену возлюбленной, голод, изгнание, тюрьму, стоял на ступеньке эшафота.

Личный опыт, чувства имеют для поэта первостепенное значение. Лирический герой, авторское «я» оказываются в поэме не только субъектом, но и объектом, а опыт – путем познания и искусства.

Вийон первым в мировой литературе с такой страстью изобразил трагедию обездоленности, ужас одиночества.

За спиной Вийона стояло Средневековье с его юродивыми и мистиками, с танцами смерти и с райскими видениями. Человек, однажды приговоренный к смерти и много раз ее ожидавший, не мог о ней не думать.

Он был первым поэтом Франции, который жил не в небесах, а на земле и который сумел поэтически осмыслить свое существование.

Для поэта важна и динамика этой полнокровной, плотской

жизни, и просто обычная людская круговерть, и неумолимое движение жизни к своему концу.

Тема смерти возникает в «Завещании» многократно, это один из лейтмотивов, особенно в прославленных строфах XXXIX – XLI, потрясающих трагической конкретностью.

За этими стихами следует «Баллада на старофранцузском», в

которой мысль поэта выражена энергично и недвусмысленно.

 
Кто смерти избежал своей?
Тать? Праведник? Купец? Монах?
Никто! Сколь хочешь жри и пей, —
Развеют ветры смертных прах!
(Перевод Ф. Мендельсона)
 

Как все выдающиеся поэты, он многие ситуации пропускает через себя, живет жизнью своих персонажей. Отсюда, кстати, ошибки многих исследователей, пытавшихся построить его биографию на основе его собственных «рассказов», отсюда различные легенды о Вийоне-сутенере, о его неразборчивости в любви и т. п.

Он много смеется над различными истинами и моральными нормами, показывает насколько редко соединяются в людях слова и дела. Но за всем его гротескным сарказмом, неверием и отрицанием вдумчивый читатель может разглядеть мечту уставшего и истерзанного человека о простом человеческом счастье.

 
Я верил всем, себе не доверяя
И понял всех, запутавшись в себе,
Мне не нужны, как всем, красоты рая,
Но счастья, как и все, хочу в своей судьбе.
 

Чем сегодня нас привлекает лирика Франсуа Вийона и Владимира Высоцкого?

Прежде всего, золотым качеством поэзии – тем эффектом неподдельности личности, проглядывающей в их бессмертных творениях.

Так, можно ли в итоге в каком-то большом смысле говорить об общности не только судеб, но и творчества этих двух поэтов?

Здесь видится более глобальная проблема – выяснение генеалогических корней «феномена Вийона/Высоцкого». Иначе говоря, были ли в прошлом у него предшественники. Если да, то появляется возможность включить его творчество в более широкий эстетический контекст и понять его место в мире искусства.

Общеизвестны параллели между Высоцким и бардовским движением, хотя это отнюдь не синонимы. Галина Вишневская в своей книге «Галина» выводила тематику и стилистику песен Высоцкого из ГУЛАГовского фольклора.

Снова вспомню «проклятых поэтов». Марина Влади в своей книге «Владимир, или Прерванный полет» вспоминала следующий эпизод. Однажды Высоцкий пришел домой в ярости (дело было в Париже) и, бросив на стол небольшой томик стихов, раздраженно заявил: «Вот, смотри, какой-то ваш (то есть француз) под меня работает».

После знакомства со стихами на Марину Влади напал приступ истерического хохота: «Володя, да это же Рембо!»

Речь шла о «проклятом поэте» Артюре Рембо (1854—1891) – скандальном классике французской поэзии XIX в., одной из самых нонконформистских личностей в европейском искусстве (его

впоследствии называли первым панком Европы).

На самом деле, и Ф. Вийон, и В. Высоцкий вполне вписываются в общемировую поэзию.

Стоит обратить внимание на такую: Высоцкий – и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист одновременно.

Вот это «одновременно» и смущает. Если разложить по полочкам, «разъяв, как труп, музыку» Высоцкого, получается странная картина: голос хриплый, гитара расстроена, звукоизвлечение грубоватое, как композитор или поэт не классик, как певец уступает профессионалам.

Почему же сущность творчества Высоцкого столь неуловима при столь явной своей наглядности?

Да, видимо, потому что при анализе его творчества смотрели на части, игнорируя самую главную сущностную характеристику его творчества – синкретизм.

Это слово (буквально означающее нерасчлененность) обычно применяют к архаическим или фольклорным артефактам.

Как писала поэтесса Римма Казакова, Высоцкий и не поэт, и не музыкант, и не артист, он – явление.

Для традиционалистско-архаического сознания (отраженного как раз в фольклоре) очень характерно обилие многих «нерасчлененностей»: человек и природа, личность и социум, материальное и духовное и т. д.

Синкретизм Высоцкого – совсем другого происхождения: его мышление – безусловно, плод горожанина-интеллигента, причем человека ХХ столетия, обремененного не только «расчлененностью», но и «разорванностью» сознания, отягощенного самоанализом. В этом смысле архаика и Высоцкий – антиподы. Но синкретичность творческого мышления Высоцкого все же

имеет точки соприкосновения с древней художественной практикой и унаследовала многие ее родовые черты.

Можно вспомнить о существовании схожих явлений в профессиональном искусстве Древнего Востока, а в дальнейшем и Востока вообще. Особенно часто, в связи с этим вспоминают о феномене «риши» – духовных певцов Индии. Риши были певцами, поэтами, композиторами, исполнителями и пророками одновременно. Именно пророческий дар ценился у риши выше всего: они были убеждены, что им дан некий «третий глаз» – «духовное видение».

Риши (а также аэды и рапсоды Греции, кельтские барды, гусаны и ашуги Закавказья, акыны и манасчи Центральной Азии – вплоть до русского Вещего Бояна включительно) унаследовали от фольклорной культуры одну важнейшую черту – жанровый и эстетический синкретизм.

Любой типаж так называемого «народного сказителя» – это прежде всего личность, с личностным же отношением к объекту творчества.

При этом на уровне чисто исполнительском, «инструментальном», они были настоящими профессионалами, разрабатывавшими все составляющие их искусства не на фольклорном, но на специфическом для собственной эстетики уровне.

Это и культуры провансальских трубадуров, французских труверов, немецких миннезингеров (буквально «певцов Прекрасной Дамы»).

Это городская культура майстерзингеров («мастеров пения» – специфическое искусство средневековых «цехов»).

И это, наконец, – культура менестрелей – профессиональных певцов и актеров при дворах феодалов.

Их всех объединяет очень многое:

Свободный и чувственный дух – именно из этой основы разовьются первые ростки музыкально-поэтической культуры Возрождения, связь с народными источниками и одновременно чисто профессиональный (и абсолютно личностно-индивидуальный!) подход к творчеству.

Корифеи этого художественного пласта Адам де ля Аль, Гийом д’Амьен, Бертран де Борн, Ганс Сакс, Франческо Лаудино, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде.

Они всегда сами исполняли свои песни, аккомпанируя себе на

струнных щипковых инструментах.

Это – столь же схожие между собой культуры европейских

жонглеров и шпильманов, персидских лури, римских мимов и русских скоморохов.

А также культура вагантов.

Их всех объединяют многие вещи.

Во-первых, это принципиальная андеграундность всех описываемых культур: они не могли ни при каких обстоятельствах стать официозом.

Для иллюстрации снова «Эпитафия самому себе» Франсуа Вийона:

 
Я – Франсуа, чему не рад.
Увы, ждет смерть злодея
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.
 

Стихи же скоморохов – в них просто нет нематерных слов.

При съемке «Страстей по Андрею» («Андрей Рублев») А. Тарковского исполнителю роли Скомороха Ролану Быкову пришлось самому сочинять скоморошину – подлинный текст ХV в. не пропустила бы ни одна цензура.

Во-вторых, это близость к народно-смеховой, «карнавальной» культуре (определение М. Бахтина).

Если литература предшествующего времени использовала сатиру для поучения, морализирования, причем с точки зрения именно средневековой морали, пронизанной религиозностью, то поэзия Вийона свободна от всяческих нравоучений. Он прекрасно улавливал слабость или характерную черту каждого отдельного человека и выражал ее в метких и сжатых выражениях.

Александр Николаевич Веселовский, писал, что «…сатирическая часть произведений Виллона иногда грубоватая, отличающаяся цинизмом, иногда производившая неприятное впечатление тем, что в ней автор сводил свои личные счеты с врагами и с теми, кто ему вредил при жизни, все же имела в свое время громадное значение. Это было могущественное вторжение безыскусственной, народной струи в литературу, временно принявшую утонченный характер, увлекавшуюся аллегориями и цветистыми выражениями и забывшую заветы старых реалистов, вроде авторов фабльо».

Атмосфера поэзии Высоцкого – неофициальный народный праздник, торжествующий «временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов» (М. Бахтин).

Мотив маскарада, в котором все равны и равно глупы, проходит через многие стихотворения поэта:

Все в масках, в париках – все как один, —

Кто – сказочен, а кто – литературен…

Сосед мой слева – грустный арлекин,

Другой – палач, а каждый третий – дурень.

(«Маски», 1971)

Можно вспомнить так называемые «праздников ослов и дураков» – официально разрешенные раз в год пародии на богослужение.

Люди выбирали себе «папу» из числа уродов или чокнутых, собирались в церкви, одевшись в порнографические костюмы, «принимали на грудь» и пели: «Пир вам, и со духом свиным! К ковшичку приложимся! Во имя овса, и сена, и свиного духа, опрокинь!»

В конце ХVII века нечто похожее практиковал Петр I на

Всешутейных и Всепьянейших соборах…

Наконец, в-третьих, это театральность данного художественного феномена: и мимы, и лури, и ваганты, и скоморохи были прежде всего актерами (но и певцами, и музыкантами, и виршеплетами тоже!).

Ваганты тоже аккомпанировали себе и активно использовали в своих песнях элементы так называемого «уличного музыкального фольклора».

Любое выступление, однако, – это всегда «театр одного актера». В данном случае таковыми и были как Ф. Вийон, так и В. Высоцкий.

Практически все без исключения характеристики, приложимые к жонглерско-вагантско-мимско-скоморошьей традиции, стопроцентно приложимы к творчеству и Ф. Вийона, и В. Высоцкого до такой степени, что их можно просто считать прямыми наследниками этой традиции.

Можно действительно сказать, что «Высоцкий – это Вийон сегодня».

Самый близкий и понятный нам – феномен шансонье. В определенном смысле Ф. Вийона можно назвать одним из первых французских шансонье, ибо он вполне мог не только читать свои стихи, но и аккомпанимировать им на каком-то музыкальном инструменте.

Само это явление возникло во Франции, причем как явление музыкальное (само французское слово «шансон» означает просто «песня»), но по облику оно явно было наследником как трубадурской, так и вагантской культур. Зарождается эстрадность как феномен. Шансонье уже не могли выступать в интимной обстановке. Кроме того, их произведения обязательно были злободневны. Но шансонье очень быстро завоевали и другие тематические области, в частности, любовную.

Культовой фигурой русского шансона ХХ века стал Александр Вертинский.

В ХХ веке предтечами В. Высоцкого могут быть названы американские «фолксингеры» (буквально «народные певцы») – такие, как Джо Хилл или Вуди Гэтри. «Советскими фолксингерами» были, по сути, барды.

Однако Высоцкий все-таки стоит отдельно от бардовского феномена – потому, что он всю жизнь был «одиноким волком».

Здесь видна еще одна сторона обоих поэтов. Их можно назвать одновременно и поэтами-интеллектуалами.

У Ф. Вийона об этом говорит его блестящее знакомство с тогдашней литературой и юриспруденцией. Особенно хорошо это видно на примере В. Высоцкого. Поддержка Высоцкого «снизу» намного опередила признание специалистов и профессионалов.

Ряд черт эстетики присущие именно авторскому искусству, и притом элитарному. Это может показаться диковатым парадоксом, но только на первый взгляд. Ведь мировоззрение, психология и даже менталитет Высоцкого – это мировоззрение, психология и менталитет интеллигента. Даже традиционный алкоголизм имеет безусловно интеллигентские корни.

Это психологическая реакция свободного по определению человека на несвободу, иррациональный протест творца на невозможность реализовать столь необходимую для него потребность в самореализации и признании. Американский психолог Абрахам Маслоу считал эту потребность одной из важнейших для любого человека, ставил ее следом за потребностями жизнеобеспечения, безопасности и любви. Высоцкий при всем своем «демократизме» не менее дистанцирован от героев своих песен, чем в свое время Ф. Вийон. Точно написал литературовед В. Новиков: «Есть два Высоцких. Одного знают и слушают тысячи, даже миллионы незнакомых людей, другой мучается, терзает себя и других, все время ходит по

краю и когда-нибудь сорвется окончательно». (Написано еще при жизни Владимира Семеновича.) Здесь классическая раздвоенность и рефлексия интеллигента. Самоанализ всегда был сильной стороной интеллигенции, а пинать последнюю – холуйская привычка, о которой древние греки говорили: «То же бык мог сказать Аристотелю».

Каковы же черты «элитарности» в творчестве?

Первое. Семантический, смысловой ряд песен Высоцкого интеллектуален в самом прямом смысле этого слова (и в первую очередь – в смысле лексики!). Именно лексика у Высоцкого выдает в нем интеллигента. Более того – восприятие очень и очень многих песен Высоцкого требует соответствующей интеллектуальной подготовки, иначе многое просто пpoйдет мимо сознания!

Вот пример:

Из песни «Я – „Як“-истребитель»:

 
…Стабилизатор поет:
«Мир вашему дому».
 

Кто, если он не летчик, знает, что такое стабилизатор?

Обычно про Высоцкого пишут, отмечая феномен «эзопова

языка», о зашифрованности, образности его песен, наличии двойного дна в их понимании (одно, внешнее, для официоза, другое – подлинное, для умеющих читать между строк).

Дело в том, что, когда в действие вступает сама возможность многовариантной трактовки сюжета, трактовок получается столько, сколько слушателей у данной песни.

Очень часто в его песнях одновременно происходит и вживание в образ героя данной песни, и ироническое отстранение от него (плюс еще и самоирония). «Первый срок отбывал я в утробе: ничего там хорошего нет».

Вообще, если говорить об амбивалентности, то корни данного феномена Высоцкого лежат еще глубже.

Прежде всего надо вспомнить о народно-карнавальной культуре как о родовом праисточнике.

Любой народный театр – русский, итальянский, японский, ближневосточный – амбивалентен.

Прежде всего бросается в глаза невероятная переливчатость трагедии и комедии, жестокости и смеха. Народный театр просто невероятно жесток

Здесь же, если говорить исключительно о русских корнях явления, – и феномен юродства. Юродивый тоже всегда «амбивалентен».

Согласно модели американца Сальваторе Мадди, человеку свойственна потребность в символизации (т. е. индивидуальной перекодировке всякого идущего извне информативного сигнала).