Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

На оборотной стороне диплома об окончании курса игры на фортепиано, полученного мною на несколько месяцев раньше и дававшего мне звание «свободного художника», вскоре был напечатан аттестат об окончании также курса теории композиции.

* * *

Через несколько дней после экзамена Соловьев, с которым я продолжал встречаться, неожиданно сказал мне на прощание:

– Достаньте откуда хотите, – ну, займите где-нибудь 4000 руб. и наймите себе комнату где-нибудь на далекой окраине Петербурга, например, на Каменном острове. Возьмите напрокат пианино и в течение двух лет ведите самый уединенный образ жизни: старайтесь ни с кем не видеться, не ходить в гости и театры, и за два года вы создадите крупные и ценные произведения – симфонии, оперы и т. д.

На этот совет я тогда ответил ему:

– Может быть, когда-нибудь мне удастся сделать это, но сейчас я хочу поработать над совершенствованием моей фортепианной игры у профессора Лешетицкого в Вене. Я чувствую, что моей игре не хватает многого такого, чего я сам не смогу добиться!

Однако совета Соловьева мне так никогда и не удалось выполнить. За всю жизнь только два месяца как-то в Берлине мне удалось жить и работать в таких условиях, какие мне рекомендовал Соловьев.

И действительно, работая ежедневно с утра до шести вечера, мне за эти два месяца удалось сочинить единственное мое крупное изданное произведение – сонату до-минор из четырех частей, напечатанную и выпущенную в свет беляевским издательством.

И все же, если я теперь как композитор пользуюсь и некоторым именем как автор художественных произведений для детей и для юношества, то это потому, что композиторская техника, приобретенная мною за время моих занятий с Соловьевым, пошла на пользу этим сочинениям и обогатила их многими композиционными средствами.

4. Окончание консерватории по специальности игры на фортепиано

Согласно мысли и плану основателя консерватории А. Г. Рубинштейна, оканчивающие по специальному отделу игры на фортепиано должны были на окончательном экзамене дать публично целый концерт. Программа этого концерта называлась «стильной» программой: в ней в историческом порядке представлены были главнейшие стили фортепианной литературы. Надо заметить при этом, что в программу могли быть включены только наиболее значительные по своим техническим и художественным заданиям произведения.

Исполнение стильной программы оканчивавшими консерваторию назначалось обыкновенно на середину или конец марта месяца.

Выдержавшие экзамен в марте должны были в мае выступить вторично с исполнением фортепианного концерта с оркестром (партия оркестра исполнялась на втором рояле кем-нибудь из товарищей по классу, а не профессором, у которого занимался оканчивающий).

Кроме концерта с сопровождением второго рояля, нужно было еще исполнить любое произведение для фортепиано – соло по собственному выбору.

Одним из существенных условий, по мысли Рубинштейна, было требование, чтобы к обоим этим выступлениям оканчивающие готовились совершенно самостоятельно, без всяких указаний со стороны профессора, о чем я уже упоминал раньше.

Роль профессора сводилась только к тому, чтобы, прослушав за несколько дней до экзамена приготовленную оканчивавшим программу, дать разрешение к этим выступлениям, конечно, в случае если исполнение программы будет найдено им удовлетворительным.

На подготовку к исполнению стильной программы давалось обыкновенно от двух до двух с половиной месяцев; для майской же программы – промежуток между мартовским исполнением и выступлением в мае.

К средине января, в год окончания мною консерватории, восстановивши к этому времени уже полностью свою фортепианную игру после описанного мною выше повреждения правой руки, я пришел в класс к профессору Вейссу с тем, чтобы он задал мне стильную программу для мартовского экзамена.

После довольно продолжительного совместного обсуждения мы остановились на следующих произведениях:

1) И.-С. Бах – Прелюдия и фуга до-диез-минор, пятиголосная (из первого тома);

2) Гайдн – Вариации фа минор;

3) Бетховен – 28-я соната в ля мажоре (вся);

4) Шопен – 1-е «Скерцо» – в си миноре;

5) Шуман – 7-я Новеллетта;

6) Лист – 13-я Рапсодия.

На подготовку этой программы я имел немного больше двух месяцев.

Однако из этого сравнительно небольшого срока я часть времени потерял благодаря болезни, целый месяц удерживавшей меня в постели.

Но не весь этот месяц оказался потерянным для моих работ.

Через две недели после этого вторичного заболевания воспалением легких я стал выздоравливать. Вставать с постели, однако, мне еще не было разрешено, поэтому и остальные две недели до полного моего выздоровления я был лишен возможности работать на рояле.

На мое счастье, я до заболевания уже успел настолько ознакомиться со всей моей программой, что мог, смотря в ноты, представлять себе, как звучит каждое произведение.

Чтобы не потерять времени, я поэтому в дни, пока шло выздоровление, лежа в постели, прорабатывал мысленно помногу раз все шесть произведений моей стильной программы, вначале по нотам, а затем, когда увидел, что уже знаю их наизусть, отказался и от пользования нотами.

Чем дальше я работал таким образом, тем яснее и отчетливее начал внутренне слышать мельчайшие подробности звучания изучавшегося мною произведения. Оттенки силы – forte, piano, crescendo, diminuendo, легато, стаккато, темпы – все это внутренне обдумывалось, перерабатывалось и усваивалось мною. Так же точно внутренне, мысленно, я работал над темпом, ритмом и фразировкой, иначе говоря, над всеми подробностями художественной отделки.

Такая работа без инструмента называется работой с помощью внутреннего слуха.

Способность внутреннего представления и слышания музыки не только для композитора, но для каждого музыканта-исполнителя настолько важна, что на этом вопросе я на некоторое время остановлю ваше внимание.

* * *

Когда я был профессором консерватории, одна ученица, оканчивающая по классу другого профессора, за две недели до экзамена обратилась ко мне за советом:

– Не можете ли вы посоветовать, что мне делать? Сколько я ни работаю над моей стильной программой, я все время сбиваюсь в разных местах и останавливаюсь.

Я ей посоветовал работать не только на рояле, но и без инструмента:

– Старайтесь без рояля представить себе все подробности звучания произведения. Мысленно отделывайте его художественную сторону, а также технику его исполнения (о мысленной работе над техникой я скажу дальше).

В результате проведенной ею таким образом с помощью внутреннего слуха и внутреннего представления работы, она на экзамене без одной запинки сыграла всю программу. Даже художественно и технически она при этом играла настолько лучше своего привычного уровня, что качество исполнения ею программы для самого ее профессора было полной неожиданностью.

Лицо, близко знакомое со знаменитым пианистом Иосифом Гофманом, мне рассказывало, что Гофман долгое время изучает и обрабатывает свое исполнение совершенно без инструмента. Только усвоив произведение наизусть и во всех художественных и технических подробностях без инструмента, он работает затем на рояле.

Насколько у Гофмана высоко развита способность мысленно изучать и мысленно же усваивать музыку, вы можете видеть из следующего случая.

В антракте между первым и вторым отделением одного из его концертов в Петербурге ему принесли небольшое, только что вышедшее из печати фортепианное произведение Чайковского.

В течение короткого времени, пока продолжался антракт, изучив это произведение по нотам без рояля, Гофман, по окончании программы, в том же концерте сыграл его на бис со свойственной ему всегда высокой художественностью и законченностью.

Этих примеров достаточно, чтобы вы оценили огромное значение работы внутреннего слуха и внутреннего представления.

* * *

Мысленная работа над техникой исполнения производится следующим образом.

Нужно представить себе, что вы сидите за роялем, и вызвать в себе отчетливое представление обо всех подробностях различных движений рук и пальцев так, как если бы вы действительно играли. Весьма важно при этом мысленно же прежде всего установить апликатуру, т. е. выбор пальцев, какими вы будете играть данное место.

Разумеется, параллельно с этим вы должны внутренне слышать самое звучание данного места в связи с этими техническими движениями.

* * *

Когда мне было разрешено встать с постели, и через два-три дня после этого я в первый раз после месячного перерыва сел за рояль, я прежде всего сыграл всю программу, мысленно проработанную без инструмента.

К величайшему своему удивлению и удовольствию, я исполнил все номера программы совершенно гладко и уверенно наизусть.

Не меньше этого поражен был я тем, насколько и технически, и художественно исполнение мною программы оказалось выше того, как я играл ее по нотам месяц назад, до моего заболевания.

Благодаря такому усвоению программы, сделанному без инструмента в период выздоровления, я за оставшийся до самого экзамена короткий двухнедельный срок успел не только закончить технически и художественно всю работу над стильной программой, но и усвоить заданную всем нам, оканчивающим, за неделю до экзамена «конкурсную» пьесу соль-минор из сонаты Шуберта.

* * *

В заключение описания подготовки к исполнению на экзамене стильной программы я должен еще сказать об одной важнейшей стороне этой подготовки – о том, как я работал над содержанием произведений, входивших в мою программу.

Задача художника-исполнителя состоит прежде всего в том, чтобы уяснить себе содержание музыкального произведения, а затем ясно и определенно выразить его в своем исполнении.

Только соблюдая все имеющиеся в нотах композиторские указания, можно подойти к выяснению содержания музыкальных произведений. Тут имеют значение не только словесные обозначения темпа, характера музыки и словесные термины выразительности, но даже обозначения дуг, легато, стаккато – все это находится в теснейшей связи с содержанием произведений. Стоит вам в каком-нибудь месте вместо легато сыграть стаккато, как совершенно изменится весь характер и все содержание данного места: самая углубленная и сосредоточенная музыка может таким образом либо превратиться в шутливую, легковесную, либо лишиться совершенно всякого содержания и характера.

Тщательно работая таким образом, я уяснил себе и старался возможно определеннее выразить содержание каждого номера моей программы.

Как иллюстрацию приведу содержание двух номеров этой программы так, как я его понял в итоге своих подготовительных работ.

Трагедия поэта, переживающего глубокое разочарование и негодование по поводу полного несоответствия между суровой и мрачной действительностью и его светлой мечтой о счастье (медленная средняя мажорная часть) – таким представлялось мне тогда и сейчас представляется содержание драматического первого «Скерцо» Шопена в си миноре.

В большой и сложной 28-й сонате Бетховена смены настроений и характеров музыки ее четырех частей более разнообразны.

Первая часть ее проникнута теплой, светлой поэтичностью. Она вызывала во мне образы счастливого детства, любимых людей, образ любящей матери, картину мирного весеннего пейзажа – вообще картину мирного счастья. Кипучей, здоровой молодой энергией деятельности и борьбы дышит быстрый марш второй части.

Средний эпизод этого марша вызывал во мне образ двух монахов (двухголосный канон), встретивших на жизненном пути деятельного и энергичного юношу. Их ханжеские увещания, однако, нисколько не воздействуют на него: бодрая музыка марша возвращается, и весь марш заканчивается сильно и энергично.

Короткая в несколько строк третья часть сонаты (Adagio) – эпизод меланхолического, грустного настроения, за которым идут небольшие фразы, имеющие характер воспоминания. Мотивы этих фраз – мотивы начала первой части. Радостный крик, длинные ликующие трели и перелом настроения из меланхолического в бодрое, радостное, энергичное всей четвертой части (Allegro non troppo). Эти смены настроений и характеров музыки в соединенных в одно целое третьей и четвертой частях я истолковывал себе следующим образом: воспоминание о счастливых образах, заключающихся в первой части, сразу вызывает перелом в настроении Adagio и радостно изменяет грустное, меланхолическое чувство на счастливое, бодрое и светлое.

Таким образом, вся соната в целом представлялась мне как большая поэма, гимн всепобеждающей энергии, жизнедеятельности и светлого счастья.

И сейчас, через много лет после того, как я впервые работал над этой сонатой, каждый раз, когда я ее играю, я толкую ее таким же точно образом.

Я, конечно, далек был от мысли, что Бетховен в средней части марша действительно изобразил двух ханжей-монахов, но в остальном, я думаю, с моим толкованием нельзя не согласиться. Образ же двух монахов мне очень помог в художественном освещении двухголосного канона, заключающегося в этой средней части марша.

Вообще я должен заметить, что такими определенными реалистическими образами и программами я всегда пользовался и продолжаю пользоваться только как вспомогательным средством к наилучшему художественному выражению общего, гораздо более широкого содержания изучаемых музыкальных произведений.

На мартовском экзамене я вперед решил перед своим выступлением не слушать других оканчивающих, так как по опыту знал, что если до своего выступления слушаешь много музыки, теряется вся свежесть исполнения.

Я ушел поэтому в один из более отдаленных от концертного зала классов, сговорившись предварительно с одним из моих товарищей, чтобы он за несколько минут до наступления моей очереди пришел мне сказать.

Наконец, решительный момент наступил, и я вышел на эстраду.

Думаю, что благодаря достаточной предыдущей эстрадной практике я в течение всего исполнения программы хорошо владел собой. Мне удалось поэтому полностью сделать в каждом исполнявшемся произведении все, что мною было обдумано и выработано в период подготовительных работ.

Даже небольшой инцидент, который я сейчас опишу, не нарушил моего самообладания.

Когда я, исполнив Баха, Гайдна и первую часть бетховенской сонаты, сыграл первые несколько тактов быстрого марша (второй части этой сонаты), сидевший за экзаменационным столом профессор Фан-Арк вдруг прервал мое исполнение. Захлопав в ладоши, он крикнул мне: «Темп слишком быстрый! Играйте медленнее!»

Нисколько не растерявшись, я спокойно ответил ему:

– Профессор! Я готовил программу самостоятельно. Я так понимаю темп этой части и сейчас не буду пробовать играть ее в другом темпе.

Фан-Арк на это ничего не возразил, и, начав заново играть марш, я взял опять свой темп и в этом темпе исполнил всю вторую часть сонаты.

На майском экзамене, к которому я после удовлетворительного исполнения мартовской программы был допущен, я играл четвертый концерт Бетховена (по заданию профессора Вейсса) и до-диез-минорный этюд Шопена (по собственному выбору).

На втором рояле партию оркестра бетховенского концерта исполняла ученица С-ова, также оканчивавшая в том же году по классу Вейсса.

После моего исполнения мы с ней поменялись ролями. Она играла партию соло пятого концерта Бетховена, партию же оркестра на втором рояле исполнял я.

* * *

Через несколько дней после сдачи этого последнего экзамена я был приглашен в кабинет инспектора, который сообщил мне, что я назначен играть на акте в «Михайловском дворце».

В то время к исполнению на акте по каждой специальности Художественным советом назначалось только по одному оканчивающему из данного выпуска.

Я был, конечно, очень доволен, что удостоился такой чести.

Прошло еще несколько дней, в течение которых я серьезнейшим образом работал над концертом Бетховена, готовясь к предстоящему выступлению на акте.

И тут произошла следующая курьезная неожиданность.

Профессор Соловьев, класс свободного сочинения которого я продолжал посещать, на одной из последних своих лекций попросил меня выйти с ним вместе из класса, где сидели остальные ученики, и в коридоре сказал мне:

– Вы назначены играть на акте? Вот что. Перевяжите себе палец и идите сейчас к директору в кабинет, где вас ждут директор и инспектор, и заявите им, что вы порезали себе палец и играть на акте не сможете.

На мой вопрос о причине, которой вызвано это его предложение, он ответил:

– Вам я могу сказать, чем оно вызвано. Я знаю, что вы не будете разглашать этого дальше.

Затем он сообщил, что мой профессор, по классу игры на фортепиано которого я оканчивал, Художественным советом единогласно уволен за оскорбление всего преподавательского персонала в лице одной преподавательницы-профессора, которой он на ее классном экзамене в своем экзаменационном журнале поставил единицу.

– Художественный совет, – закончил свое объяснение Соловьев, – нашел совершенно неудобным, чтобы на акте выступил ученик класса уволенного профессора, и поручил мне передать вам, чтобы вы под благовидным предлогом сами отказались от участия на акте.

Несмотря на то что мне очень хотелось сыграть на акте концерт Бетховена с ученическим оркестром, я очень легко пережил постигшую меня невзгоду, так как все мои мысли сосредоточились тогда на желании усовершенствовать свою игру под руководством профессора Лешетицкого.

Вот почему я с легкой душой разыграл требовавшуюся от меня комедию и, перевязав палец, отказался от выступления на акте.

Вместо меня была назначена и играла на акте Леокадия Кашперова.

Пробыв в классе А. Г. Рубинштейна четыре года, она после его ухода из консерватории два года работала самостоятельно, так как не хотела переходить от него ни к какому другому профессору. Оканчивала она поэтому как экстерн.

По правилу экстерны не могли быть назначены к выступлению на акте, но в данном случае, ввиду того, что Кашперова четыре года была ученицей консерватории по классу игры на фортепиано, для нее было сделано исключение.

5. Дополнение к описанию годов моего учения в консерватории

За время пребывания в консерватории я не только учился сам, но и давал уроки игры на фортепиано, а также теории музыки.

Были у меня и ученики детского возраста, и взрослые.

Один из моих товарищей по университету брал у меня уроки гармонии. Один нотариус, игравший на скрипке, занимался со мной ансамблевой игрой. Это было уже началом будущей моей, более широкой педагогической деятельности.

Последние годы занятий в классе свободного сочинения Соловьева я, помимо классных работ, сочинял еще различные произведения, из которых некоторые были напечатаны и впоследствии много раз переиздавались.

В числе последних был, например, прелюд фа-минор ор. 3, № 1 для фортепиано, через несколько лет вошедший во многие так называемые классные репертуары.

Муж моей старшей сестры, С. С. Бейм, выпустил в печати небольшую серию моих сочинений: упомянутый прелюд, ряд фортепианных пьес под названием «Детство и юность», «Berceuse» («Колыбельную») в реминоре для скрипки с аккомпанементом фортепиано и романс «Дума» на слова поэта С. Рафаловича, для баритона.

Таким образом, начало моей композиторской деятельности я также могу отнести к периоду учения в консерватории.

Часто выступая на ученических вечерах и экзаменах консерватории, я, кроме того, много раз участвовал в концертах в пользу различных студенческих землячеств.

Ежегодно играл я в концертах в пользу кассы взаимопомощи студентов-караимов. Касса эта была учреждена самими этими студентами-караимами, в числе которых был и я.

Благодаря этим выступлениям эстрадная концертная практика, которая была у меня до поступления в консерваторию, не прерывалась в течение годов пребывания в последней.

Четвертый раздел моей будущей общей музыкальной деятельности, музыкально-литературной работы начался много позднее, и об этой стороне музыкальной деятельности я тогда еще не думал.

* * *

Частые заболевания тяжелыми болезнями вследствие отчасти плохих климатических условий и отчасти благодаря собственной неосторожности и неумению приспособиться к северному сырому холодному петербургскому климату – много отняли времени от моих музыкальных работ и удлинили срок пребывания в консерватории. Последнее заболевание – вторичное воспаление легких в конце концов привело к тому, что лечивший меня доктор посоветовал по окончании консерватории никогда больше не жить в Петербурге.

На деле все это, впрочем, не оказалось таким страшным. Через несколько лет после окончания консерватории, получив от бывшего тогда директором консерватории А. К. Глазунова приглашение вступить в преподавательский состав Петербургской консерватории, я принял это предложение и переехал в Петербург, где благополучно живу в течение больше двадцати шести лет.

* * *

За бытность учеником консерватории я более близко сошелся с некоторыми товарищами не только классов профессоров, у которых я учился, но и классов других профессоров и других специальностей.

Из числа этих учившихся одновременно со мной многие впоследствии стали профессорами той же консерватории и видными музыкальными деятелями.

Вот список этих моих товарищей и друзей.

По игре на фортепиано:

Профессора Н. А. Дубасов, А. Ф. Штейн, А. М. Миклашевский, И. И. Венцель, пианист Осип Габрилович.

Скрипачи: профессора И. Р. Налбандиан, С. П. Коргуев, Э. Э. Крюгер, солист В. Г. Вальтер.

Виолончелист – профессор Е. В. Вольф-Израэль.

Композиторы – А. Т. Гречанинов, Н. Амани, профессора Фомин, Казаченко, М. Ф. Гнесин.

С большинством из них я встретился вновь в Петербурге, когда вступил в состав преподавателей консерватории и много лет вместе с ними работал.