Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

Конечно, такой совет может быть полезен только более зрелым пианистам, которые умеют разбираться в том, что хорошо и что плохо.

* * *

Особенно ценным в работе Лешетицкого на уроках я считаю не только указания его в отношении формы целого произведения, но и исключительную его требовательность по отношению к тщательной обработке мельчайших подробностей конструкции каждого отдельного места.

Я, конечно, и до занятий с ним знал, что аккомпанемент должен быть слабее мелодии, однако я и не подозревал, насколько художественность исполнения в некоторых случаях выигрывает от значительно большей слабости звучания аккомпанемента по отношению к мелодии.

Нужно заметить, что при таком требовании возможно большего отодвигания аккомпанемента на задний план Лешетицкий и тут не отступал от основного своего принципа – художественной выработки ясности и тщательности отделки всех малейших подробностей, в данном случае подробностей аккомпанемента.

Иногда останавливал он нас на первом же аккорде, когда звучность этого аккорда его не удовлетворяла, и, пока ученику тут же на уроке не удавалось добыть требуемую им звучность, он не шел дальше.

Особенно не любил Лешетицкий, когда ученик, не добившись на уроке выполнения его требования, говорил, что сделает это дома. «Как же вы это сделаете дома, если вы сейчас этого сделать не можете?» – спрашивал он недовольным голосом.

Я помню, как, начав играть на уроке первую часть 3-й сонаты Бетховена, я не справился с быстрой короткой трелью в двойных терциях в правой руке. Остановив меня, Лешетицкий потребовал, чтобы я тут же на месте добился требуемой быстроты и четкости в этой трели. Когда, после нескольких опытов с моей стороны, трель все-таки не удавалась, он сказал:

– Ну, хорошо. Я сейчас пойду к себе во второй этаж.

Даю вам для работы десять минут, когда я вернусь, чтобы трель была готова. Применяйте кисть, пальцы, делайте что хотите, но добейтесь!

Вот в этом требовании самостоятельного искания способов преодоления тут же на месте не только технических трудностей, но и достижения художественных задач состояла особенная ценность методов работы руководства Лешетицкого.

* * *

«Многие малоопытные в работе ученики, не делая никаких перерывов, долгое время играют на рояле, думая таким образом добиться наибольших результатов, – говорил на одном из своих уроков Лешетицкий. – Между тем, ни один художник-живописец так не работает. Разве вы видели, чтобы художник, рисуя картину, без перерыва мазал кистью? Сделавши мазок, он отходит от картины и издали смотрит, что у него получилось. Только после такого перерыва в работе, во время которого он критикует получившийся результат, он продолжает работу дальше.

Так и вы должны работать.

Не играйте безостановочно. Проиграв данный отрывок и внимательно вслушиваясь в свое исполнение, делайте небольшую паузу, во время которой вспомните, как вы его сыграли, и прокритикуйте полученный результат. Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков.

Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически».

Лешетицкий был большим знатоком рациональных методов работы.

Рациональными методами работы нужно считать такие способы работы, при которых вы кратчайшим путем, без излишней затраты сил и времени, приходите к требуемому техническому или художественному результату.

Как-то по этому поводу Лешетицкий рассказывал забавную историю о случайной встрече своей с известным пианистом Альфредом Грюнфельдом.

Во время одной из своих концертных поездок Лешетицкий остановился в гостинице. Из своего номера некоторое время слушал он, как в соседнем номере работал на рояле Грюнфельд, разучивавший какое-то произведение.

«Я зашел к нему и сказал ему, что он неправильно работает и теряет много времени бесполезно.

Грюнфельд рассердился и выгнал меня из своей комнаты словами:

– Не твое дело. Прошу не вмешиваться в мою работу.

Так мне и не удалось помочь ему», – смеясь закончил свой рассказ Лешетицкий.

В другой раз Лешетицкий рассказывал о том, что, проходя мимо дома, где жила одна из его учениц, он остановился, чтобы послушать, как она работает. Окно ее комнаты было открыто, и с улицы прекрасно были слышны звуки рояля.

«Тут я, наконец, понял, почему она так медленно двигается в своих успехах, – продолжал свой рассказ Лешетицкий. – Без конца повторяла она одно и то же место, которое нужно было сразу же взять и сыграть, настолько оно было легко и несложно. Никогда не учите долго того, что с первого же раза само удается», – советовал он под конец своего рассказа.

4. Мои товарищи по занятиям у Лешетицкого

Из числа учеников Лешетицкого, занимавшихся с ним или с его ассистентами одновременно со мной, я особенно близко сошелся с несколькими из них.

Наиболее часто я виделся и беседовал с известным впоследствии выдающимся пианистом, дирижером и композитором Осипом Габриловичем.

В нашей компании были еще четверо польских молодых пианистов. Хорошо знаком я был также с Артуром Шнабелем и Марком Гамбургом, двумя бывшими тогда еще очень юными, исключительно талантливыми пианистами.

В числе более близких мне друзей была и русская пианистка Изабелла Венгерова, с которой через несколько лет я встретился и часто виделся в Петербурге, где оба мы работали, став профессорами консерватории.

Осип Габрилович окончил Петербургскую консерваторию на год раньше меня. Учился он у профессора Толстого и окончил лучшим в выпуске с отличием, получил премию имени Рубинштейна – рояль Беккера. К Лешетицкому он поехал совершенствоваться тотчас же после окончания консерватории.

Знакомство наше началось еще в годы учения в консерватории. Часто бывал я тогда в его семье.

Уютная, гостеприимная семейная атмосфера, которой отличался дом Габриловичей в Петербурге, частично перенеслась в Вену, где вместе с тогда еще очень юным Осипом жила его мать, заботившаяся о нем в первые годы его занятий с Лешетицким.

Осип отличался не только высокой одаренностью, но и исключительными усидчивостью и трудолюбием. Не пропуская ни одного дня, он около двух часов работал над своей общей техникой, после чего на несколько часов отдавался художественной работе.

По странной игре природы руки его и по размерам и по форме до жуткого были похожи на руки Лешетицкого, и даже небольшая бородавка на правой руке была у него на том же самом месте, где такая же бородавка была у Лешетицкого.

К концу своих занятий Осип впервые с огромным успехом выступил в Вене в одном из концертов, в котором между прочим сыграл органную токкату и фугу в ре миноре Баха-Таузига.

Вскоре затем он стал давать с таким же успехом собственные концерты в Берлине, Лондоне и других больших музыкальных центрах Европы. Через несколько лет Габрилович стал совершать концертные поездки в Америке, где женился на дочери знаменитого американского писателя-юмориста Марка Твена. В настоящее время он живет в штате Мичиган в г. Детройте, пользуясь как пианист и дирижер большим именем.

Наши дружеские отношения уже много лет поддерживаются перепиской, в которой мы делимся друг с другом сообщениями о нашей музыкальной работе и деятельности.

Часто бывал я в Вене также у русской пианистки Изабеллы Венгеровой, жившей там также со своей матерью. По окончании занятий у Лешетицкого она вернулась в Петербург, где еще некоторое время работала под руководством первоклассного художника пианистки-профессора Анны Николаевны Есиповой, бывшей ученицы того же Лешетицкого, после чего была приглашена преподавательницей консерватории.

Изабелла Афанасьевна Венгерова, сестра известных писателей Зинаиды Венгеровой и Семена Афанасьевича Венгерова, скоро выдвинулась в консерватории как первоклассный фортепианный педагог. Позднее она уехала в Америку.

Из числа четырех молодых польских пианистов, часто бывавших в компании со мной и Габриловичем, Мариан Домбровский, так же как и Венгерова, после занятий с Лешетицким работал еще с Есиповой в Петербурге. Сдав окончательный экзамен в консерватории, он был приглашен преподавателем в Киев, где работал много лет.

В те дни, когда ему предстояло брать урок у Лешетицкого, он всегда так волновался, что с утра и до самого урока ничего не мог есть, и на уроки всегда приходил голодный.

Среди учеников Лешетицкого в мое время особенно выделялся совсем еще юный Артур Шнабель. Когда я окончил свои занятия с профессором, Шнабелю было всего пятнадцать лет, но и тогда уже он поражал всех своей серьезностью и сосредоточенностью.

На одном из ученических вечеров, когда пришла очередь играть Шнабелю, он с таким серьезным, почти мрачным выражением лица, глядя исподлобья на профессора, медленно подходил к роялю, что Лешетицкий, смотря на него, сказал ему:

– Что ты на меня так смотришь? Убить хочешь, что ли?

Таким серьезным и сосредоточенным в своем искусстве остался Артур Шнабель на всю жизнь. Имя его как одного из самых глубоких художников музыкального исполнительства повсюду пользуется большой, вполне заслуженной известностью.

Более близко я познакомился с ним только в последние годы, в течение которых Шнабель неоднократно выступал в Ленинграде в концертах филармонии.

Крайне интересные беседы, которые мы вели обыкновенно после его концертов, привели меня к убеждению, что Шнабель не только большой художник-исполнитель, но и глубокий, притом совершенно своеобразный мыслитель в области вопросов музыкального искусства и художественного музыкального исполнительства.

Упомяну здесь еще о необыкновенной чистоте отношения Артура Шнабеля к своей культурной задаче как художника. Никогда не искал он внешнего успеха в своих концертах и в угоду этому успеху не жертвовал высшими целями искусства.

Когда в одном из своих бетховенских вечеров, в котором он сыграл четыре или пять сонат, я после концерта спросил его, почему он в конце программы поставил и сыграл сначала сонату «Appassionata», а под самый конец, после нее, 30-ю сонату в ми мажоре, не дающую обыкновенно такого шумного успеха, какой всегда дает пианистам в концертах исполнение «Appassionata», он отвечал мне:

– Как же можно было иначе? Ведь «Appassionata» – это высшее, сильнейшее выражение нашего страдания; 30-я же соната – просветление и душевное успокоение.

Нельзя же давать сначала успокоение и просветление после страдания, а самое страдание потом.

Никогда, ни на какие требования публики Шнабель не играет на «бис», хотя прекрасно знает, что по шаблону успех артиста в широкой публике измеряется числом «бисовых» номеров.

Совершенно иного типа и склада был талант другого юного пианиста – Марка Гамбурга, малоизвестного у нас, но пользующегося большим именем за границей.

Его фортепианная игра полностью соответствовала всему его существу.

Необыкновенно подвижный, жизнерадостный, но при этом довольно поверхностный, отличаясь диким необузданным темпераментом, Марк Гамбург уже в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет поражал ослепительным блеском своей виртуозной игры. Сидя у рояля возле него, я часто любовался красотой быстро сменявшихся скульптурных форм его необыкновенных рук.

Я помню, как на одном из ученических вечеров Лешетицкого он играл «Венгерскую фантазию» Листа с аккомпанементом второго рояля. Это был сплошной фейерверк.

Однако Лешетицкий много бился и работал с ним над тем, чтобы ввести его исполнение в рамки чувства художественной меры.

«Подумайте, – жаловался он мне как-то на Гамбурга, – он недавно вернулся из концертной поездки по Австралии. Сколько я работал с ним, готовя его к этой поездке, чтобы обуздать его дикий темперамент. Мне удалось тогда это сделать. Теперь, когда он вернулся из этой поездки, я проверил, в каком состоянии вещи, проработанные им со мной. И что ж вы думаете – Гамбург опять одичал!» («Hamburg ist wieder verwildet!»)

К сожалению, мне не пришлось слышать игры Гамбурга в зрелом его возрасте, и я не могу высказать никакого суждения о теперешнем состоянии его искусства.

Параллельно с уроками Лешетицкого я, Габрилович и четверо упомянутых выше польских пианистов время от времени собирались друг у друга. На этих собраниях мы поочередно играли пройденные и проработанные с профессором произведения, после чего исполнение наше подвергалось критике остальных товарищей.

Должен сказать, что эти сеансы всем нам также принесли большую пользу, и о них я вспоминаю с удовольствием.

5. Мои знакомства и встречи с другими выдающимися пианистами, бывшими учениками Лешетицкого

В первый приезд мой в Вену я ходил бриться в парикмахерскую, поблизости от дома, в котором я нанимал комнату.

Разговорчивый, как все венцы, парикмахер, узнав, что я занимаюсь с Лешетицким, однажды спросил меня:

– Скажите, это правда, что Падеревский сделался знаменитым пианистом?

Я был удивлен этим вопросом и в свою очередь спросил его, почему он в этом сомневается, на что он мне ответил:

– Видите ли, в течение двух лет я приходил на дом к Падеревскому брить и стричь его. Падеревский тогда тоже учился у Лешетицкого. Как же из него мог выйти знаменитый пианист, когда я каждый раз, когда приходил к нему, только и слышал, как он играл гаммы и этюды.

Вероятнее всего, парикмахер этот приходил к Падеревскому регулярно по утрам и заставал его за технической работой.

Польский пианист Падеревский приобрел к двадцати восьми годам известность у себя на родине, но только после нескольких лет работы с Лешетицким стал знаменитым первоклассным пианистом.

Мне только два раза пришлось слышать его игру: в первый раз, когда он выступил в симфоническом концерте в Венской филармонии, и второй раз также в Вене в собственном его концерте.

Большое впечатление произвело на меня исполнение им одной из рапсодий Листа. Благодаря его исполнению для меня открылась совершенно новая точка зрения на трактовку листовских рапсодий. Обыкновенно рапсодиями этими пианисты пользуются в концертах только с целью показать блеск своей виртуозной техники. Падеревский же истолковывает их как величественные картины и рассказы рапсодов (народных певцов) о героических подвигах и народной жизни венгерцев, к числу которых, как известно, принадлежал сам Лист.

* * *

Со знаменитой пианисткой и первоклассным педагогов Анной Николаевной Есиповой я виделся много раз и последние четыре года ее жизни часто бывал у нее. Я состоял в время преподавателем Петербургской консерватории, где она работала профессором.

Огромный художественный талант сочетался у Есиповой с выдающимся умом и большим педагогическим тактом. Если прибавить к этому ее исключительные знания фортепианной литературы и обширную личную эстрадную практику, ясно будет, почему Анна Николаевна заняла особое место в составе тогдашних наших фортепианных педагогов. Большое значение имело, конечно, то, что почти вся масса произведений фортепианной литературы прошла у нее через многократное личное ее исполнительское творчество на концертной эстраде.

В одну из своих концертных поездок по Америке, исчерпав в ряде концертов свой репертуар чисто художественных произведений, она дала серию концертов, программа которых была посвящена истории фортепианного этюда.

Начиная с технических этюдов Черни и Клементи, которые были ею исполнены не только виртуозно, но и высокохудожественно, она закончила цикл этих концертов серией этюдов Шопена и Листа, причисляемых, как известно, к высочайшим образцам произведений художественной фортепианной литературы.

Я присутствовал как-то на приемном испытании, которое производилось ею желавшим поступить в ее класс ученикам. Каждому из этих учеников она, прослушав исполнявшуюся им программу, предлагала сыграть еще какую-нибудь медленную часть бетховенских сонат. Считая, что музыкальность больше всего обнаруживается в исполнении этих медленных частей, она принимала только тех, кто в этом отношении удовлетворял ее требованиям.

Вообще в класс к себе она принимала только особо одаренных учеников и, на протяжении годов своего профессорства, выпустила многих прекрасных пианистов и педагогов фортепианной игры.

* * *

Есипова была первой из учеников Лешетицкого, приобревших своими концертами мировую славу. Училась она у него во время его профессорства в Петербургской консерватории, после чего через несколько лет стала его женой. Состоя во время своей дальнейшей педагогической деятельности в Петербурге в разводе с Лешетицким, она все же сохраняла с ним хорошие отношения.

* * *

Об Есиповой не раз говорил на уроках Лешетицкий.

Между прочим рассказывал он о том, как работала Анна Николаевна над фразировкой шопеновских мазурок.

Художественное исполнение мазурок Шопена представляет собою одну из труднейших задач для пианиста. При всей миниатюрности своей формы каждая из мазурок полна содержания. Особенности ритма и фразировки даются исполнителю, по большей части, только при условии самой серьезной работы над этими сторонами исполнения.

Анна Николаевна, по словам Лешетицкого, долго работала иногда над одной какой-нибудь фразой в этих мазурках, пока искания не приводили ее к цели. Случалось, что в течение целой недели она изменяла фразировку, применяя различные оттенки силы и агогики, ища таких пропорций, которые давали бы фразе требуемую поэтичность, выразительность и, главное, естественность. При этом работала она не только на рояле, но и мысленно, без инструмента, а также голосом (часто исканию помогает именно пение).

В результате такой работы Есипова прославилась как неподражаемая исполнительница шопеновских мазурок.

Анна Николаевна была первой женщиной, исполнявшей в концертах самую грандиозную из сонат Бетховена – 29-ю в си-бемоль мажоре, носящую название «Hammerclaviersonate» («Соната для рояля с молоточковым механизмом»), данное ей самим Бетховеном. Соната эта по своим техническим трудностям долгое время считалась вообще неисполнимой. Исполнение ее требует большого запаса силы, так как общая величественность ее построения во многих местах связана с огромной фортепианной звучностью, близкой звучности целого оркестра. Большой интерес представил для меня еще следующий рассказ Лешетицкого о концертных опытах Анны Николаевны. Интересен этот рассказ особенно потому, что передававшиеся Лешетицким факты ярко освещают очень важное наблюдение.

Дело в том, что художественное исполнение артиста в концертах находится в большой зависимости от состава его слушателей, особенно тогда, когда артист этот обладает крупным исполнительским талантом и когда, по молодости, он наиболее подвержен этой зависимости от состава аудитории.

Нужно заметить, что малоодаренные исполнители, мне много раз приходилось наблюдать на своих учениках консерватории, этой связи со слушателями не чувствуют всегда публично играют точно так же, как они выучили и играют у себя дома.

«Когда я в первый раз отправлял в концертную поездку Есипову, – рассказывал мне Лешетицкий, – я предварительно тщательно готовил с ней ее программу. Ко всему тому, что она благодаря своему крупному таланту самостоятельно сделала, я вносил в ее исполнение еще собственные мои указания.

По возвращении Есиповой из поездки я предложил вновь сыграть мне программу ее концертов.

После того как я прослушал ее исполнение, удивленный преувеличенностью показанных мною оттенков, я спросил ее:

– Почему ты здесь так чрезмерно затягиваешь ritardando? (замедление темпа движения). А здесь к чему такая громадная фермата? (остановка). Разве я тебе так это показывал? Задумавшись немного, она ответила мне:

– Видишь ли. В первом городе я это сделала так, как ты хотел. Я почувствовала при этом, что оттенки эти очень понравились слушателям. Во втором городе поэтому я немного увеличила пропорцию замедления и величину остановки. Это еще больше понравилось слушателям. И так постепенно, вероятно, и получились те преувеличения, о которых ты мне говоришь».

В конце своего рассказа Лешетицкий объяснил мне, что произойти это могло именно в маленьких немецких городах благодаря недостаточной музыкальности слушателей, не имевших чувства художественной меры и приходивших в восторг от этих преувеличений. Таким же точно образом объяснял Лешетицкий «одичание» Марка Гамбурга после его австралийской поездки: «Австралия в музыкальном отношении малокультурна, и вот вам результаты», – закончил он тогда свой рассказ о поездке Гамбурга.

* * *

Анне Николаевне нравились мои композиции. Я часто играл ей их и в благодарность за внимание, которое она вообще мне оказывала, посвятил ей свой opus 4-й («Восемь миниатюр») и большие фортепианные вариации в Ми-мажоре, opus 12 («Variations fantastiques»).

* * *

Игнац Фридман, давно уже пользующийся большой известностью пианист, приезжавший концертировать также и к нам в Союз, занимался с Лешетицким позднее меня и несколько лет состоял его ассистентом. Необычайно благодарная фортепианная рука, руководство Лешетицкого и собственная его большая трудоспособность сделали из него выдающегося виртуоза. Как художник Фридман, однако, не всегда пользуется общим признанием. Многие не могут простить ему слишком свободного обращения с материалом исполняемых произведений. Случается, что он от себя изменяет букву текста композитора, прибавляет в левой руке аккорды или октавы там, где их нет у автора и т. д.

Что касается меня лично, я очень высоко ставлю непосредственность и искренность его исполнения. Он всегда играет так, как чувствует в данный момент, и это я считаю чрезвычайно ценным.

Знакомство мое с Фридманом началось в Берлине, где я жил два последних года перед началом моей работы в Петербургской консерватории. Продолжение же этого знакомства было уже в Ленинграде, во время его приезда и его выступлений в концертах филармонии. Случайно я встретился с ним также в Киеве, где он давал свои концерты. В Ленинграде игра Фридмана имела большой успех, в Москве же его исполнение вызвало жестокую отрицательную критику. Наибольший успех он имел в Киеве, где показал себя во весь рост как большой художник фортепианного исполнения.