Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

2. Профессор Вениамин Чези и мои занятия у него

В назначенный день и час в одном из классов консерватории собралось нас около двадцати взрослых учеников и учениц, желавших поступить к новому, только что приехавшему из Италии профессору Чези.

Никто из нас не имел о нем никакого представления.

Вскоре появился и сам Чези.

Прекрасно одетый, в изящном черном сюртуке, белых лайковых перчатках, с цилиндром в руке, тихим, медленным шагом в класс вошел худощавый, среднего роста, стройный иностранец, лет сорока. Необыкновенно красивое лицо настоящего итальянского типа, с выделявшимися на нем глубокими черными, проникнутыми какой-то затаенной грустью глазами, особенно обратило на себя наше внимание.

Поздоровавшись с нами французским приветствием «Bonjour!» («Здравствуйте!»), сопровождавшимся небольшим наклоном головы, Чези подошел к окну и, поставив на подоконник цилиндр, медленно стал снимать перчатки, которые потом положил в цилиндр. Постояв затем в задумчивой позе у окна, он не спеша подошел к одному из двух, рядом стоявших в классе роялей и сел в приготовленное для него кресло, после чего обратился к ближайшей ученице: «Jouez!» («Играйте!»).

Прослушав внимательно наше исполнение, Чези никому не сказал ни слова, так что никто из нас по окончании своего исполнения не знал, остался ли новый профессор доволен или недоволен нашей подготовкой и способностями, и только на другой день в канцелярии мы узнали, что все мы без исключения оказались принятыми в его класс, на высший курс. В то время профессора не имели низшего курса, и все мы, желавшие поступить в класс Чези, либо только что сдали программу низшего курса, либо числились уже раньше на высшем курсе у других профессоров или старших преподавателей, от которых переходили к нему.

Так же несловоохотлив, меланхоличен и вежливосдержан был новый профессор на уроках в течение всех четырех лет своего преподавания в консерватории. Исполнение наше в классе он прослушивал всегда очень внимательно, но никогда не раздражался и не повышал голоса на учеников, плохо игравших. Свое удовлетворение от игры более одаренных и подвинутых учеников он очень редко выражал словами: «Tres bien!» («Очень хорошо!») или просто «Bien!» («Хорошо!»). Большей же частью по окончании урока он отзывался на наше исполнение выражением: «Pas mal!» («Неплохо!»).

Если же исполнение ученика ему не нравилось, он молча приглашал жестом играть следующего.

Раз только, помню, он сделал одному из учеников, сидевших в ожидании своей очереди, замечание за то, что тот во время игры других читал газету.

Вениамин Чези

До сих пор не знаю, пережил ли Чези какую-нибудь тяжелую личную драму до своего приезда к нам или причиной грустного выражения его глаз было плохое состояние его здоровья. Только к концу четвертого года его профессорства в нашей консерватории, когда с ним на уроке случился нервный удар, я узнал, что это был уже третий удар, которому предшествовали два других, перенесенных еще в Италии до приглашения его к нам Рубинштейном.

Когда Чези после третьего удара в течение полутора месяцев лежал в своем номере существующей еще и теперь на Исаакиевской площади (ныне площади Воровского) гостиницы «Англия», где он жил все четыре года своего пребывания в Петербурге, я часто навещал его и много часов дежурил у его постели. В период выздоровления он мне рассказывал о своей жизни, детстве и учении. Правда, и тогда он был очень несловоохотлив, и сообщения его, хотя и очень интересные, были крайне скудны.

«Отец мой очень рано обнаружил у меня большие музыкальные способности, – рассказывал мне Чези. – Он начал учить меня на рояле, когда мне было всего четыре года».

«Я очень неохотно занимался гаммами и упражнениями. И вот, когда мне было пять лет, чтобы заставить меня побольше работать, отец стал запирать меня на ключ в небольшом однокомнатном павильоне во дворе дома, где мы жили в Неаполе. В павильоне этом стоял рояль».

«Однажды, перед тем как идти вместе с отцом в этот павильон, я спрятал в карман крепкие стальные щипцы и, после того, как он запер меня снаружи на ключ и ушел, я достал эти щипцы и оборвал ими все струны рояля».

«Несколько лет спустя я стал учеником знаменитого пианиста Тальберга, который вскоре полюбил меня, как родного сына, и устроил в своей квартире. Каждый вечер, ложась спать, я долго слушал его изумительную игру и, помню, часто с наслаждением засыпал под его музыку».

Когда через три недели после случившегося с ним третьего удара выяснилось, что он останется жив, Чези мне как-то жаловался на свою судьбу, не дающую ему умереть:

– Сколько раз я был на краю смерти и все-таки каким-то чудом оставался жить. И вот теперь, когда, казалось уже, наступил мой конец, я опять стал поправляться. Подумайте сами: в Неаполе много лет назад разразилась ужаснейшая холерная эпидемия. Я заболел холерой, и меня вместе с другими больными бросили в какой-то сарай, в который нам только приносили пищу и где оставляли без всякого лечения. Несмотря на это, я все-таки выздоровел, тогда как другие умирали кругом меня, как мухи. Видно, такова моя судьба.

И действительно, даже после постигших его трех нервных ударов, он, покинув Россию и вернувшись в Неаполь, прожил еще двенадцать лет, хотя и не стал уже более здоровым человеком и навсегда потерял способность владеть левой рукой.

В большой дружбе был Чези со знаменитой итальянской певицей Алисой Барби, необыкновенно поэтично исполнявшей вокальные произведения старинных итальянских композиторов, романсы Шуберта, Шумана и Брамса в своих концертах, в которых Чези с предельной тонкостью и художественностью ей аккомпанировал.

История их совместного концертирования, приобревшего мировую славу, такова.

Чези рассказывал мне, что как-то, во время своих концертных поездок, он был в Лондоне. В одном из окраинных лондонских кафе он случайно услышал молодую итальянскую певицу, распевавшую для развлечения посетителей народные песенки и легкие романсы.

Заметив, что при необычайной чистоте и красоте ее небольшого высокого голоса, у нее имеется еще и выдающееся художественное музыкальное дарование, Чези извлек ее из этого кафе и, приехав вместе с ней в Италию, стал заниматься с ней серьезной музыкой, дал ей полное музыкальное образование и создал из нее большого настоящего художника.

В Петербурге совместные концерты Чези и Барби пользовались огромным успехом.

Как музыкант и художник Чези представлял собою первоклассную величину.

Большой знаток старинных композиторов, горячий поклонник Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена, издавший в своей обработке весь богатый вокальный репертуар Алисы Барби, Чези принадлежал к выдающимся художникам классического направления в музыке.

Обладая прекрасной, художественно законченной, шлифованной виртуозной фортепианной техникой, он как пианист являлся одним из лучших представителей старой фортепианной школы.

В игре Чези не было рубинштейновских громоподобных звучностей и элементов стихийного рубинштейновского темперамента, но игра его отличалась особенной тонкостью художественной отделки и могла быть причислена к лучшим образцам интимно камерного фортепианного исполнения.

В собственных концертах в Петербурге, которые, правда, он давал очень редко, необыкновенно художественно исполнялись им произведения старых мастеров и классиков. Но уже при исполнении некоторых сильно драматических произведений Бетховена, Шопена, крупных, насыщенных большой звучностью произведений Шумана и Листа, ему не хватало сильных красок, размаха и накаленности движения.

Таким образом, как пианист-художник Чези не мог быть сравниваем с Рубинштейном, которому доступны были все роды и виды фортепианных произведений.

И все-таки в своем роде это был большой и настоящий первоклассный художник.

Антон Григорьевич очень ценил его и высоко ставил серьезное классическое направление Чези. С большим интересом следил он за нашими занятиями в его классе и хорошо знал каждого из его учеников. Между прочим, одна из учениц класса Чези, Риццони, дочь известного итальянского художника-живописца, жившего в Петербурге, прекрасно исполнявшая на вечерах старинных клавесинистов, вышла еще при директорстве Рубинштейна замуж за ученика последнего – Евгения Голлидэй.

* * *

Эпоха начала XIX столетия в истории фортепианной литературы и фортепианной техники считается периодом начала настоящей современной нам фортепианной виртуозности.

Чтобы вам стало вполне ясно, что называется у нас, музыкантов, виртуозной техникой или просто виртуозностью, я укажу вам на то, что виртуозная техника имеет много сходства с тем, что мы понимаем под словом «рекордный спорт».

Быстрота, ловкость, сила, выносливость, меткость попадания, переходящие пределы, обыкновенно доступные всем людям без всяких специальных упражнений и тренировки, составляют особенности всякого рекордного достижения в области различных видов спорта.

Те же особенности отличают виртуозную музыкальную технику от техники обыкновенного среднего исполнителя.

Когда мы слушаем фортепианного виртуоза, нас поражает быстрота движений его пальцев, сила звуков его игры, ловкость, меткость попадания при быстрых больших скачках по клавиатуре, а также выносливость, позволяющая ему продолжительное время без усталости сохранять быстроту движения, силу и свежесть звучания. Повторяю, что все эти качества игры мы только тогда называем виртуозностью, когда они переходят границы, доступные среднему, обыкновенному исполнителю.

Как в отношении различного вида спорта, так и в отношении музыкально-исполнительской виртуозности, не все люди от природы одарены соответствующими данными. Кроме природной склонности, виртуозность приобретается еще целесообразными техническими упражнениями и тренировкой.

Тальберг, Калькбреннер, Герц и Штейбельт поражали в своих концертах своей виртуозной техникой, впервые переходившей пределы, достигавшиеся предшествующими пианистами.

Наряду с этим, будучи в то же время и композиторами, они обогатили фортепианную литературу массой виртуозных фортепианных произведений.

Несмотря на большой внешний блеск этих произведений и эффектность их звучания, отсутствие в них глубокого содержания привело к тому, что историей музыки описываемая мною здесь эпоха начала современной фортепианной виртуозности оценивается только как эпоха обогащения самых технических средств, давшая в руки позднейшим композиторам – Шопену, Шуману, Листу широкие новые возможности для создания наполненных глубоким содержанием настоящих долговечных памятников фортепианной литературы.

Сигизмунд Тальберг родился в Женеве в 1812 г., умер в Неаполе в 1871 г.

Как пианист он уже в возрасте пятнадцати лет обратил на себя внимание венских музыкальных кругов. Восемнадцати лет начал концертировать по Германии и тогда уже приобрел себе имя. В этом же возрасте он написал свой первый фортепианный концерт. В 1835 г. с огромным успехом концертировал в Париже. В 1836 г. с честью вышел из состязания с Листом, после чего с триумфом проехал по Бельгии, Германии, Англии и России. С 1855 г. жил в полном уединении в своей вилле в Неаполе, но в 1862 г. возобновил концертные поездки (Париж, Лондон, Бразилия). Следующие годы до самой смерти жил в Неаполе.

В своих композициях для фортепиано Тальберг слишком односторонне культивировал виртуозный жанр, почему и не оправдал возлагавшихся на него ожиданий.

Особенно часто прибегал он к аккордным пассажам (арпеджио), распределенным между двумя руками, окаймляющих мелодию (прием, изобретенный знаменитым арфистом Пэриш-Альварсом).

В числе многочисленных сочинений Тальберга для фортепиано – огромное количество фантазий на темы опер Моцарта («Дон-Жуан»), Вебера, Россини, Мейербера и др., 12 этюдов.

Этюды эти, которые Чези давал ученикам играть, прежде чем они переходили к этюдам Шопена, хотя и во многом уступают по своему содержанию шопеновским (вернее, совершенно лишены всякого содержания), приближаются к ним, однако, со стороны красоты их внешнего фортепианного звучания и в этом отношении могут считаться предшественниками шопеновских этюдов. Остальные многочисленные произведения Тальберга, раньше бывшие в большой моде, из-за своей полной бессодержательности ныне преданы забвению и давно уже не изучаются в школах и не исполняются в концертах.

О Чези могу привести следующие краткие биографические данные:

Вениамин (Беньямино) Чези родился в Неаполе в 1845 г. Его учителями по композиции были Меркаданте и Папаллардо в Неаполитанской консерватории. По игре на фортепиано он занимался частным образом у Тальберга. Концертировал, кроме Италии, также в Париже, Александрии, Каире (Египет) и пр. С 1806 г. состоял профессором Неаполитанской консерватории, а с 1887 г. до 1891 г. – профессором Петербургской консерватории.

Изданы его фортепианные пьесы и романсы; фортепианная школа и опера «Vittorio Pisani» находятся в рукописи.

Хорошей стороной наших занятий у Чези было то, что главнейшей задачей, которую он ставил ученикам, было систематическое изучение Баха, Генделя и классиков.

Правда, он давал нам играть и произведения Шопена, Шумана, Листа и Брамса, а также допускал и некоторую собственную инициативу учеников в выборе репертуара.

Однако, когда ученик, увлекаясь новейшими авторами, слишком часто приносил их произведения, Чези говорил ему:

– Пока вы учитесь, вы должны как можно больше играть и изучать Баха, Генделя и классиков. Тогда вы потом сможете самостоятельно, без всякой помощи, овладеть всеми произведениями композиторов более позднего времени.

В одном отношении Чези, конечно, был прав. Бах, Гендель и классики дают большой и прочный фундамент дальнейшему музыкальному самостоятельному развитию музыканта. Однако полное исключение из школы новейших авторов ведет к односторонности и к тому, что в дальнейшем новейшие авторы даются с трудом.

В течение всех четырех лет пребывания в классе Чези все мы должны были каждый урок начинать с исполнения многоголосных произведений Баха или Генделя, а потом уже он прослушивал наше исполнение других авторов. Чези не требовал, чтобы все эти многоголосные произведения мы сдавали на уроках наизусть и только некоторые из них, назначенные к исполнению на вечерах или экзаменах, мы должны были усваивать на память.

Благодаря такому порядку я, например, в систематической последовательности близко ознакомился почти со всеми многочисленными произведениями Баха для фортепиано: французскими и английскими сюитами, дивными его сонатами, токкатами, всеми 48 прелюдиями и фугами знаменитого его сборника «Wohltemperiertes Clavier» («Равномерно темперированный клавир») и даже с неоконченным его изумительным произведением «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»), в котором целый ряд разнообразнейших фуг написан Бахом на одну и ту же ре-минорную тему.

Если принять во внимание, что до занятий у Чези я с Молла и Демянским прошел всего несколько двух-и трехголосных инвенций и только две-три фуги Баха, то вы поймете, почему я до сих пор сохраняю чувство самой глубокой благодарности к своему новому профессору за такое обширное и близкое ознакомление меня с творчеством этого величайшего музыкального гения.

В описываемый период моего учения я так увлекался музыкой Баха, что, изучая некоторые его фуги, не мог удержаться от того, чтобы не повторять их по многу раз подряд. При каждом новом повторении я находил в них все большее богатство художественных красот и, помню, однажды, несчетное число раз проиграв ту же фугу, вынужден был отказаться от дальнейших повторений, так как руки мои до того онемели, что больше играть я уже не мог.

Интересно отметить, как мои товарищи – студенты университета, с которыми я жил в одной комнате, относились к моим занятиям Бахом, невольными слушателями которых они были благодаря нашему близкому сожительству.

Нужно заметить, что по разным причинам состав моих товарищей по комнате часто менялся. В начале нового учебного года каждый новый мой сожитель, волей-неволей слушая Баха, говорил мне: «И что ты такую ерунду играешь? Все один и тот же мотив повторяется без конца. Надоедает слушать!» К концу же учебного года, прислушавшись к многоголосной музыке Баха и научившись разбираться в богатстве этой музыки, мои сожители сами уже просили меня: «Поиграй, пожалуйста, Баха! Уж очень хороша эта музыка!»

* * *

Однако манера преподавания Чези имела и свои слабые стороны.

Новый наш профессор, как я уже говорил выше, был очень несловоохотлив и редко давал нам указания. Правда, благодаря этому вырабатывалась большая самостоятельность. Но развитие наше шло бы значительно быстрее, если бы свои огромные технические и художественные познания он менее скупо сообщал ученикам. Но зато, когда Чези делал редкие указания и критиковал наше исполнение, указания эти и критика его были необыкновенно метки и ценны.

Я помню, например, как он однажды раскритиковал мое исполнение первой части «Лунной сонаты» Бетховена.

– У вас аккомпанемент похож на гитару, а мелодия звучит, как труба.

В другой раз, когда я ему в классе сыграл 7-й этюд Шопена в до-диез-миноре, о котором Рубинштейн на своих лекциях в консерватории говорил, что, если бы Шопен написал только одно это произведение, он был бы таким же великим композитором, каким он считается благодаря всем своим произведениям, Чези сказал мне:

– Вы обращаете все внимание на мелодию левой руки. Между тем, в правой руке имеется своя самостоятельная мелодия, которой вы нисколько не интересуетесь. Переработайте заново весь этюд и представьте себе в мелодии правой руки образ умершей любимой женщины поэта, тень которой шаг за шагом следует за бесконечно грустной и трагической мелодией левой руки.

С каким интересом я принялся за работу, как обогатил свое исполнение этого этюда под влиянием указания Чези, и сейчас еще это произведение является одним из лучших в моем репертуаре.

* * *

Я еще не коснулся вопроса о нашей работе по технике в классе нового профессора.

Общей техникой в то время профессора с учениками не занимались, так как предполагалось, что основные технические приемы – владение гаммами, арпеджио, двойными терциями, трелями и октавами были уже усвоены ими на низшем курсе, и раз ученик сдал техническую программу при переходе на высший курс, – все эти основы у него должны быть налицо.

Поэтому и Чези не давал нам никаких упражнений, и вся работа наша над техникой сводилась к изучению этюдов Кесслера, Тальберга, Гензельта, «Каприсов» Мюллера, этюдов Шопена и Листа. Хорошо было то, что всю эту серию этюдов мы проходили в систематическом порядке, постепенно переходя от сравнительно более легких к более трудным.

Проходили мы их полностью, подряд, и в этом отношении система Чези напомнила мне систему моего первого учителя, тоже итальянца, Молла.

Слабой же стороной системы Чези было то, что мы получали от него слишком мало указаний относительно специальных приемов, знание которых было необходимо для преодоления трудностей, встречающихся в этих этюдах, а также относительно способов и методов работы над ними.

Тем не менее на почве уже имевшихся у меня хороших общих технических основ, полученных на низшем курсе у Демянского, техника моя от изучения упомянутых этюдов хотя и медленно, но все же развивалась.

Впоследствии, когда я уже, по окончании консерватории, работал над усовершенствованием своей игры под руководством профессора Лешетицкого, а также на своем дальнейшем личном и педагогическом опыте, я убедился в том, что кратчайший путь к скорейшему достижению виртуозной техники лежит в большом внимании к самим основам и приемам техники, а также к методам и способам работы над этюдами. При таком отношении к основам и методам работы совершенно не нужно загромождать себя огромным количеством этюдов, и развитие техники идет во много раз быстрее, да и достигнуть можно гораздо больших пределов быстроты, силы, меткости и выносливости, значительно меньше теряя времени на доведение каждого отдельного этюда до виртуозной законченности.

Система, которой придерживался Чези, была старинная, основывавшаяся на одних только движениях пальцев, не только без участия всей руки, но даже при весьма умеренном участии кисти.

В то время в консерватории у нас были, однако, уже и приверженцы новейших течений в области технических приемов фортепианной игры.

Профессор Фан-Арк и уволенный из консерватории профессор Боровка, усвоившие новые приемы фортепианной техники у Лешетицкого, учениками которого они были, применяли и движения всей руки, плеча и корпуса.

Чези, наблюдая игру учеников Фан-Арка, открыто выражал в классе свое несогласие с такими приемами и запрещал нам все эти движения, иногда карикатурно копируя на рояле игру этих учеников.

Чези состоял у нас профессором четыре года, в течение всего вторичного директорства Рубинштейна. Оба они одновременно покинули консерваторию, но, как вы видели, по разным причинам.

* * *

За несколько дней до постигшего Чези третьего нервного удара я спускался с ним по лестнице консерватории. Навстречу нам подымался известный в то время выдающийся аккомпаниатор и дирижер Кор-де-Лас.

Когда мы поравнялись с ним, Чези вдруг задрожал и побледнел.

На мой вопрос о причине его волнения он ответил:

– Со мной скоро будет какое-нибудь несчастье. Каждый раз, когда я встречался с этим человеком, со мной вскоре случалось что-нибудь нехорошее.

Через несколько дней, придя в консерваторию к нему на урок, я попал как раз в тот момент, когда служители на руках выносили его из класса.

Из расспросов у присутствовавших я узнал, что на уроке Чези вдруг упал с кресла и впал в бессознательное состояние.

Когда я еще с одним учеником Чези собирался отвезти его на извозчике домой, в гостиницу «Англия», откуда-то появился другой наш товарищ по классу, некто Д-в, и, отстранив нас, сказал:

– Я сам отвезу Чези домой. Я живу в той же гостинице «Англия». Я – его ближайший друг, и вам здесь делать нечего!

На другое утро, вместе с одной ученицей Г-кой, я навестил больного профессора.

К удивлению нашему, мы из слов Чези, неподвижно лежавшего в постели, узнали, что «друг» его еще не позвал к нему врача.

Из нескольких с трудом произнесенных больным слов и немых жестов его мы узнали, сверх того, что левая рука у него парализована и кроме того потеряна способность глотать.

Приглашенный нами тотчас же врач установил паралич руки и пищевода вследствие удара.

Убедившись, что оставлять Чези на попечение одного только Д-ва нельзя, я и спутница моя решили по очереди безотлучно дежурить при нем. Дежурства свои мы распределяли за день вперед так, чтобы иметь возможность на другой день справляться также со своими занятиями и делами.

Созванный нами к вечеру того же дня консилиум во главе со знаменитым специалистом по нервным болезням профессором Мержеевским дал предписание одному из участвовавших в консилиуме врачей относительно способов лечения больного.

Кормили его искусственным путем. Доктор ежедневно проводил ему в пищевод резиновую трубку с имевшейся вверху воронкой, в которую из миски выливали приготовленную нами жидкую пищу.

Недели три продолжался паралич пищевода. Ни одной капли воды не мог проглотить больной. И вдруг как-то утром, когда я пришел на свое дежурство, я увидел улыбающееся лицо Чези, который тотчас же после моего прихода обратился ко мне с просьбой дать ему стоявший на столе стакан воды. Выпив воду и видя мое изумление, он рассказал мне, что способность глотать вернул ему накануне вечером известный в то время в Петербурге гипнотизер Тани.

Из слов Чези я узнал, что уже несколько раз соотечественники-итальянцы, навещавшие его во время этой болезни, советовали ему обратиться к этому человеку за помощью.

«Вчера вечером они сами, без моего ведома, прислали его ко мне.

В полуосвещенную комнату мою зашел необыкновенно красивый старик с большой окладистой седой бородой и удивительно добрыми глазами.

Он сел на край моей кровати и, взяв мою руку, начал тихим голосом говорить со мной.

Я не помню, о чем он говорил. Но помню только, что стал испытывать какое-то особенно приятное чувство спокойствия и от его присутствия, и от его тихого и мягкого голоса.

Вскоре я заснул.

А когда я проснулся, он сказал мне:

– Возьмите этот стакан и выпейте воду!

К удивлению своему, я без всякого затруднения выпил полстакана воды.

С тех пор я уже могу и пить, и есть».

* * *

Недопустимое и возмутительное поведение нашего товарища по классу Д-ва продолжалось и дальше.

Д-в старался отстранить от Чези всякими способами всех принимавших в нем участие и во что бы то ни стало остаться при нем одному.

Когда Чези уже стал поправляться, а Д-в внезапно выехал из гостиницы неизвестно куда, причем Чези обнаружил одновременно с его отъездом исчезновение у себя массы ценнейших подлинных рукописей знаменитых старинных итальянских композиторов, мы узнали, что наше предположение оказывалось верным.

Одно время, например, я замечал, что Чези очень недружелюбно смотрел, как я за ним ухаживал, и нетерпеливо ждал, когда кончится мое дежурство.

Оказывается, Д-в ему тогда внушал, что я под предлогом ухода за ним пользуюсь случаем, чтобы почаще видеться с Г-кой, дежурившей у него попеременно со мной.

Родителям этой ученицы он говорил, что находит неудобным, чтобы молодая девица ухаживала за профессором во время его болезни.

Приславшему узнать о здоровье Чези Рубинштейну он передал от имени Чези, что таким людям, как Антон Григорьевич, он не желает отвечать (он знал, что между Чези и Рубинштейном давно уже произошла какая-то размолвка).

Ближайшему другу Чези, Алисе Барби, находившейся тогда в Италии, он не только не переслал ни одного письма Чези и не отправил ни одной телеграммы, несмотря на просьбы больного, но, как узнал позднее Чези, даже написал от себя письмо, что ей нечего приезжать (а Чези только об этом и просил в своих письмах и телеграммах), так как, хотя профессор и болен, но болезнь его несерьезная и приезжать ей не нужно, тем более, что за ним ухаживает любимая его ученица Г-кая.

Д-в исчез бесследно, и больше я с ним в жизни не встречался.

Материальное положение выздоравливавшего нашего профессора было настолько стесненным, что выехать к себе домой в Италию и жить там ему было не на что.

Зная об этом, я и еще один мой товарищ по классу, отправились к Рубинштейну и, осведомив его о таком положении Чези, попросили совместно с профессором Ауэром дать концерт в его пользу.

Антон Григорьевич на это ответил:

– На что мне Ауэр? Я один дам концерт в его пользу.

И вскоре по всему городу висели афиши о предстоящем концерте Рубинштейна с надписью: «В пользу больного товарища».

Концерт дал 5000 руб., которые были вручены Чези и дали ему возможность в течение некоторого времени по возвращении в Италию существовать безбедно.

* * *

Чези часто назначал своих учеников на ученические вечера.

По отношению к этим ученическим вечерам у нас в консерватории в то время был такой порядок: преподаватели и профессора могли назначать своих учеников к выступлению только на закрытые вечера, на которые широкая посторонняя публика не допускалась, а присутствовали только учащиеся, преподаватели и неизменно почти всегда присутствовал Антон Григорьевич.

Прослушав исполнение всех выступавших на данном закрытом вечере учеников, Рубинштейн единолично отбирал наиболее удовлетворявшие его требованиям номера программы, и эти номера назначались вторично к исполнению через неделю на публичном вечере. Широкой публике поэтому предоставлялась возможность слушать только вполне удовлетворительное исполнение учащихся.

Этот порядок для учащихся имел много преимуществ. Более слабые ученики получали эстрадную практику при менее торжественной, внутридомашней консерваторской обстановке.

Кроме того, еще выступление предварительно на закрытом вечере давало нам возможность заметить и учесть недостатки и, при назначении ко вторичному исполнению при публике, целую неделю еще работать над совершенствованием своего исполнения.

Из своих выступлений на этих вечерах я помню только, как я играл при Антоне Григорьевиче Партиту Баха в ми-миноре, «Variations serieuses» («Серьезные вариации») Мендельсона, концерт для двух роялей в до-миноре Баха и «Патетический концерт» Листа для двух роялей без оркестра.

Некоторые обстоятельства, сопровождавшие эти выступления, остались также мне памятны.

Когда я на одном вечере играл «Серьезные вариации» Мендельсона, после которых сейчас же должен был сыграть маленькую сонату Бетховена в двух частях № 24, фа-диез мажор, я, как это тогда было принято у нас, сделал модуляцию из ре минора, в котором написаны мендельсоновские вариации, в фа-диез мажор бетховенской сонаты. Модуляции эти мы могли заготовлять заранее. Поэтому я смог выполнить мою модуляцию очень своеобразно и интересно: я начал с основной темы Мендельсона и, проведя ее через разные тональности и пришедши к конечной цели модуляции – фа-диез мажору, в левой руке применил быстрые пассажи из второй части первой бетховенской сонаты.

Таким образом, я перестроил слушателей с Мендельсона на Бетховена.

Антону Григорьевичу это, видно, особенно понравилось, так как, по своему обыкновению, он громко выразил свое удовольствие по этому поводу.

Исполнение баховского до-минорного концерта для двух роялей с оркестром Чези поручил мне и моему товарищу по классу Н. Миклашевскому. Дирижером был назначен теоретик В-ль.

Перед нашим выходом, пока мы еще ожидали нашей очереди в артистической, дирижер наш страшно волновался. Я ему говорил, что совершенно не понимаю, чего он так волнуется: дирижировать такой вещью совершенно не трудно, все идет строго и ровно в темпе, и только кое-где на заключениях отрывков (каденциях) нужно замедлить темп. Это его, однако, нисколько не успокоило.

И вот наступил роковой момент, когда нам сказали, что теперь наша очередь идти на эстраду.

Весь оркестр из учеников, я и мой товарищ вышли; последним должен был появиться дирижер.

Опытные дирижеры обыкновенно ждут, пока все оркестровые музыканты и другие исполнители усядутся, возьмут в руки свои инструменты, едва слышно проверят строй и только тогда выходят к своему пульту.

Подошедши к пульту, они не сразу начинают дирижировать, а внимательно осмотрев всех музыкантов и удостоверившись, что скрипачи уже приложили скрипки и подперли их подбородком, флейтисты приложили флейты к губам, пианисты руки к клавиатуре и т. д., словом, что все участвующие совершенно готовы к началу, – дают первый взмах палочкой.

Только мы успели сесть на свои места, и многие из нас еще не имели времени приготовиться как следует, как наш дирижер быстрым шагом вбежал на эстраду и сразу начал дирижировать.