Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

Что за всей этой гениальной импровизацией лежала большая предварительная подготовительная работа, мне лично пришлось убедиться, когда я, будучи еще студентом университета и учеником консерватории, случайно нанял комнату в доме № 38 по Троицкой улице, в котором тогда жил Рубинштейн, в память чего ныне улица эта и переименована в улицу Рубинштейна.

Антон Григорьевич жил в нижнем этаже этого дома и, очевидно, комната, в которой он работал, находилась прямо над швейцарской, так как в комнате швейцара ясно слышна была его игра.

Моя комната, в которой я жил тогда вместе с двумя моими товарищами-студентами, помещалась в самом верхнем этаже по той же лестнице.

Часто, проходя по этой лестнице мимо швейцарской, я останавливался и прислушивался к тому, как Рубинштейн работал.

Особенно памятно мне, как Антон Григорьевич готовился к выступлению в симфоническом концерте, работая над четвертым концертом Бетховена, который он, конечно, много раз до этого исполнял публично.

Слушая его, я убедился в том, в чем в дальнейшем все больше убеждался, что крупный художник своими высокими художественными достижениями, кроме большого природного дарования, обязан еще и своей работоспособности, и ему ничего не дается в готовом виде, свыше, как это думают люди, не знакомые с трудовой жизнью выдающихся художников, встречаясь в концертах только с готовыми, уже законченными результатами их работ.

Я слышал, как Рубинштейн по нескольку раз повторял одно и то же место дивного бетховенского концерта, каждый раз совершенствуя свое исполнение, изменяя оттенки и т. д.

Вам может показаться странным и непонятным, как же это, работая так много предварительно, обдумывая и обрабатывая все подробности, общий план и содержание композиции, он мог, играя потом уже в концерте, своим исполнением производить впечатление свободной импровизации, а не впечатление точной копии со своего обдуманного и проработанного заранее исполнения.

Если, однако, ближе стоять к публичной концертной деятельности и знать весь процесс подготовительной работы, то этому, непонятному на первый взгляд явлению можно найти полное объяснение.

Только овладев путем всесторонней работы технической и художественной стороной музыкального произведения и усвоив его наизусть так, чтобы все произведение стало вашей второй натурой, вы становитесь полным хозяином своего исполнения и сможете его сначала у себя дома, а потом уже и при слушателях как бы импровизировать.

Тот особый подъем, который под влиянием присутствия слушателей и под влиянием всей концертной обстановки я сам испытывал при публичных своих выступлениях, появлялся у меня только тогда, когда мною именно так было усвоено произведение, что при исполнении в концерте не приходилось думать о том, что какое-нибудь место у меня не всегда технически удается, и не приходилось бояться, что вдруг я где-нибудь забуду, что играть дальше, и остановлюсь.

Когда же я вещь не доучивал, работал наспех, нетвердо знал на память, я никакого подъема своего исполнения в концертах не чувствовал и в лучшем случае играл точно так же, как дома, а иногда и много хуже.

По-видимому, у Рубинштейна, благодаря его исключительной одаренности, подъем исполнительного творчества в концертах был особенно велик. А возможен был этот подъем и у него все-таки только на почве большой подготовительной домашней работы над исчерпывающим и полным усвоением композиции. И только на основе такого полного усвоения возможна была его гениальная импровизация ставшего уже второй его натурой произведения.

Подтверждением этому объяснению может служить еще следующая моя беседа с одним из крупных современных пианистов, Александром Боровским.

Во время этой беседы я спросил его:

– Скажите, когда именно вы чувствовали в концертах, что играете особенно удачно? Меня интересует, как вы считаете, от чего зависит то, что иногда при публичном исполнении испытываешь особый подъем творческих сил?

На это Боровский не задумываясь ответил:

– Тогда, когда исполняемое произведение я целиком и в подробностях основательно проработал и твердо знаю его и в целом, и во всех подробностях наизусть. Я даже всю свою работу над новым произведением начинаю поэтому с того, что прежде всего выучиваю его наизусть.

* * *

Последние годы своей жизни Рубинштейн редко выступал в концертах.

В этот период он всю программу своих концертов исполнял не сходя с эстрады, без антрактов.

Очень не любил он тогда аплодисментов. Нетерпеливым сильным аккордом он обрывал эти аплодисменты, давая таким образом слушателям понять, что сейчас же будет играть дальше.

В одном из таких его концертов слушатели по окончании программы пришли в такой восторг, что толпа их не только ринулась вперед к эстраде, но и вскочила на самую эстраду, вплотную окружив рояль и самого Рубинштейна, продолжая при этом неистово аплодировать. Много в этой толпе было студентов и курсисток.

Вдруг среди этой молодежи раздались громкие крики: «Качать! Качать его!»

Услышав это, Антон Григорьевич, на котором крахмальный воротник и такая же манишка, измятые и насквозь промокшие, висели, как тряпки (уже к концу программы обыкновенно можно было видеть, как крупные капли пота во время исполнения падали с его волос и со лба на клавиши), решил силою спастись от такого небезопасного способа чествования.

Без всякой церемонии ударами своих железных кулаков стал он то направо, то налево раздавать тумаки стоявшим возле него соседям.

Толпа волей-неволей расступалась перед ним, и, пробивая себе таким образом дорогу, он в короткое время выбрался с эстрады в артистическую.

б) Рубинштейн – композитор

Как композитора я до поступления в консерваторию знал Рубинштейна по его опере «Демон», нескольким общеизвестным фортепианным пьесам и замечательным романсам. Из последних я особенно любил «Азру», «Отворите мне темницу» и «Еврейскую мелодию», на слова Байрона «Скорей певец, скорей. Вот арфа золотая». Из его камерных произведений я много раз играл с Борисом Пащеевым сонаты для фортепиано со скрипкой и со своим дядей – сонату для фортепиано и альта.

При первой встрече моей с Антоном Григорьевичем в консерватории я испытал особое чувство волнения от того, что близко вижу автора оперы «Демон».

Отличительной чертой рубинштейновских композиций является яркость, ширина и своеобразность его мелодий и основных тем, при всей простоте их рисунков.

К сожалению, нужно сказать, что слабым местом творчества Рубинштейна было недостаточно критическое его отношение к разработке этих тем и мелодий, что особенно сказывалось в его крупных произведениях.

Импровизационный характер, составлявший главную силу его музыкального исполнительства, который, как я уже говорил, опирался на громадную подготовительную работу, в отношении композиции, очевидно, не проходил через такую предварительную стадию серьезной обработки и критики, почему и попадаются в его крупных композициях большие отрывки шаблонные и слабые, часто навеянные чужой музыкой, рядом с прекрасными собственными основными темами.

Многочисленные произведения Рубинштейна, особенно крупного масштаба, в настоящее время поэтому совершенно забыты и не исполняются.

Необходимо отметить, однако, что слишком рьяные критики, на основе этих недостатков, относились огульно отрицательно ко всему рубинштейновскому творчеству в целом и немало способствовали забвению многих выдающихся его произведений, не заслуживающих такого к себе отношения.

Недостаточная и отрицательная оценка обширного его творчества со стороны критики и музыкантов составляла больное место Антона Григорьевича, к концу своих дней особенно болезненно переживавшего отсутствие признания своих композиторских заслуг.

Более объективной надо считать оценку творчества Рубинштейна, данную Г. Риманом в статье его «Словаря». С этой оценкой вам будет интересно ознакомиться в следующих кратких выдержках.

Закончив свою характеристику Рубинштейна как пианиста указанием на то, что Антон Григорьевич не столько внимания обращал «на шлифование деталей, как на цельность и силу общей концепции», Риман пишет:

«Последним характеризуется также и творчество Рубинштейна. У него есть произведения или части произведений слабые, но почти нет страниц вымученных. Он иногда недостаточно строг к себе, водянист, довольствуется первой попавшейся мыслью, развивает ее слишком эскизно (поверхностно), но развитие это отличается такою же легкостью и непосредственностью, как и в его лучших сочинениях.

Не удивительно поэтому, что при таких качествах неровное творчество Рубинштейна было необыкновенно плодовитым и многосторонним; нет почти ни одной области композиции, не затронутой им, и всюду попадаются перлы (т. е. ценные и выдающиеся по своей художественности произведения).

…Необыкновенно силен и своеобразен он в музыкальной иллюстрации Востока («Демон», «Суламифь», «Маккавей», «Вавилонское столпотворение», «Фераморс», «Персидские песни»). Оперы Рубинштейна по типу ближе всего к мейерберовским. Наибольшей известностью пользуются «Демон» и «Маккавей» (первая особенно в России, вторая – за границей).

Большой известностью пользуются его камерные сочинения, ближе всего примыкающие к классическим образцам в этом роде – Бетховена, Шумана и отчасти Мендельсона.

Влияние последних двух сильнее всего сказывается и на многочисленных его романсах…»

Я не привожу вам полностью всего отзыва Римана, так как думаю, что и этой выписки достаточно для того, чтобы вы получили общее представление о композиторском творчестве Рубинштейна.

Полный список композиций Рубинштейна занимает в римановском «Словаре» три с половиной больших столбца мелкого шрифта. Привожу краткую сводку списка: 15 опер, 4 духовых оперы, 6 симфоний, среди которых «Океан» в семи частях, 3 симфонических картины («Фауст», «Иоанн Грозный» и «Дон-Кихот»), 4 увертюры, 22 камерных произведения для разного состава, множество произведений для фортепиано соло и для фортепиано в четыре руки, для двух фортепиано, 5 фортепианных концертов с оркестром (среди них знаменитый 4-й, в ре-миноре), 1 скрипичный и 2 виолончельные концерта, 3 сонаты для фортепиано и скрипки, одна для фортепиано и альта, масса произведений для пения с оркестром и с аккомпанементом фортепиано, среди которых 155 романсов и песен на русские и иностранные тексты, а также произведения для хора.

в) Некоторые черты личности Рубинштейна и краткие биографические данные о нем

Рубинштейн пользовался особой благосклонностью и почетом со стороны высших кругов тогдашнего русского общества. Неоднократно играл он при дворе.

Это, однако, не мешало ему и там проявлять свой независимый характер и высказывать открыто свое возмущение, когда великосветские слушатели позволяли себе разговаривать во время его игры. В таких случаях он резко обрывал свое исполнение и категорически отказывался играть дальше.

На уроках в консерватории он с большим юмором смеялся над дарованным ему чином действительного статского советника и как-то одной ученице на уроке сказал:

– Ну-ну! Старайтесь получше делать трель, а то вам не дадут генеральского чина!

Необыкновенно щедрый и отзывчивый, Антон Григорьевич почти никогда не отказывал просителям в денежной помощи.

Подтверждением этому служит и огромное количество данных им с благотворительной целью концертов.

Н. Г. и А. Г. Рубинштейн в детстве

Я не имею возможности привести вам здесь полностью биографические данные о Рубинштейне из «Словаря» Римана, так как это заняло бы слишком много места. Привожу поэтому только краткие выдержки из этого «Словаря»:

«Рубинштейн Антон Григорьевич – гениальный пианист, выдающийся композитор и деятель музыкального образования в России.

Родился 16 ноября 1829 г. в селе Выхватинцах, близ города Дубоссар, Балтского уезда, Подольской губернии, умер от паралича сердца 8 ноября 1894 г. в Старом Петергофе, близ Петербурга.

Отец его, еврей по происхождению, крестившийся, когда Антону был год, в 1835 г. переехал с семьей в Москву. Мать, урожденная Левенштейн, женщина образованная и энергичная, была хорошей музыкантшей и первой учительницей сына, которого стала учить игре на фортепиано с шести с половиной лет. Восьми лет Рубинштейн сделался учеником Виллуана, у которого учился до тринадцати лет. Десяти лет впервые выступил в Москве в благотворительном концерте. В конце 1840 г. Виллуан повез его в Парижскую консерваторию; в консерваторию Рубинштейн не поступил, но с успехом играл в Париже, познакомился с Листом, который назвал его “своим преемником”, с Шопеном, Вьетаном и др. По совету Листа, Рубинштейн отправился в Германию через Голландию, Англию, Швецию и Норвегию. Во всех этих государствах, а затем и в Пруссии, Австрии и Саксонии, Рубинштейн с неменьшим успехом играл в концертах и при дворах.

То же повторилось и в Петербурге, куда Рубинштейн со своим учителем приехал в 1843 г. после двух с половиной лет пребывания за границей.

В 1844 г. мать переехала с ним и братом его Николаем в Берлин, чтобы дать им там общее образование и возможность серьезно заняться теорией музыки. Рубинштейн изучал теорию под руководством Дена, в то же время вместе с братом бывал часто у Мендельсона и Мейербера, оказавших на него немалое влияние.

В 1846 г. мать Рубинштейна после смерти мужа вернулась в Москву, сам же он переехал в Вену.

Здесь Рубинштейн жил впроголодь, пел в церквах, давал грошовые уроки музыки.

Позднее, благодаря помощи Листа, положение его в Вене улучшилось.

В 1849 г. Рубинштейн вернулся в Россию, причем сундук с рукописями его композиций, показавшийся в связи с революционными событиями подозрительным, был отобран таможенными чиновниками и погиб. Опера Рубинштейна “Дмитрий Донской” обратила на него внимание в. кн. Елены Павловны, при дворе которой Рубинштейн сделался близким человеком.

В 1862 г. он сделался директором Петербургской консерватории, им же основанной.

Оставив через четыре года консерваторию, Рубинштейн отдался концертной деятельности за границей.

Вместе с Венявским (знаменитым скрипачом и композитором) дал в Америке 215 концертов, за что получил от антрепренера 80 000 рублей.

Больше Рубинштейн никогда не решался на подобные путешествия. “Здесь уже нет места искусству”, говорил он. “Это – фабричная работа”.

По возвращении из Америки Рубинштейн усиленно предался композиции.

…В 1889 г. Россия необычайно торжественно праздновала 50-летие артистической деятельности Рубинштейна.

…Рубинштейн похоронен в Александро-Невской лавре».

г) Деятельность Рубинштейна как директора консерватории

Вторичное директорство Рубинштейна началось чрезвычайно бурно и ознаменовалось большими потрясениями и переменами в преподавательском составе консерватории.

На первом же заседании созванного им Художественного совета Антон Григорьевич изложил собравшейся профессуре свой широкий план преобразования и реформы учебного дела во вверенном ему учреждении.

Группа профессоров, однако, не соглашаясь с его взглядами, оказала его начинаниям сильное и упорное сопротивление.

Новый директор, со своей стороны, также не сдавал своих позиций.

Кончилось это заседание тем, что Рубинштейн всем не с оглашавшимся с его планом реформ профессорам предложил покинуть консерваторию.

Из числа уволенных им таким образом профессоров я помню имена Лютша, Вельфля и Боровка, имевших большие педагогические заслуги и переполненные классы.

Когда близкие друзья Антона Григорьевича поставили ему это на вид и спрашивали, кто же будет заниматься с учениками, которые, лишившись хороших руководителей, конечно, не захотят переходить к более слабым педагогам, Рубинштейн им ответил: «Я сам с ними буду заниматься!»

Называли баснословную цифру, что-то около ста, оставшихся беспризорными учащихся, которые, таким образом, должны были стать его учениками.

Прослушавши в несколько приемов всю эту массу, Рубинштейн, однако, оставил у себя в классе только пять человек, наиболее одаренных и подвинутых, а остальным предложил заниматься у других преподавателей.

Пятеро счастливцев, которые Рубинштейном были зачислены в свой класс и с которыми он занимался все четыре года своего вторичного директорства, были действительно исключительно талантливы и прекрасно подготовлены. Это были четыре ученицы и один ученик.

Я хорошо помню их фамилии. Три ученицы Антона Григорьевича – Познанская, Якимовская и Ячиновская, а также ученик его Евгений Голлидэй, пробыв у него в классе четыре года, блестяще сдали окончательный экзамен, и это был единственный выпуск, который Рубинштейн дал за этот второй период своего преподавания в консерватории. Четвертая ученица, Леокадия Кашперова, не успела в этот же год окончить, так как одновременно вместе со мной занималась специальной теорией композиции в классе профессора Соловьева и после ухода Рубинштейна два года работала на фортепиано самостоятельно, почему и сдала окончательный экзамен по игре на фортепиано экстерном только через два года после окончания консерватории ее товарищами.

Из числа этих пяти окончивших пианистов двое – Познанская и Голлидэй впоследствии составили себе большое артистическое имя, давая собственные концерты. Якимовская концертировала с успехом, но очень недолго, вскоре после окончания консерватории она тяжело заболела и умерла. Кашперова, имея больше склонности к композиции, в концертах выступала мало. О Ячиновской же я в дальнейшем ничего не слышал.

Кроме уволенных из-за несогласия с его планом реформ профессоров, Рубинштейн удалил еще из преподавательского состава состоявшую в течение четырех лет профессором игры на фортепиано знаменитую пианистку Софию Ментер за то, что она, не испросив отпуска и не известив директора, на полтора месяца опоздала к началу учебного года из-за концертной своей поездки за границей и вообще очень манкировала занятиями с учениками.

* * *

К сожалению, я не могу вас ознакомить с планом реформ, предложенных новым директором на первом Художественном совете.

Одно только новшество, введенное им тогда, мне хорошо известно, потому что новшество это коснулось и меня.

Рубинштейн придавал огромное значение пению, считая, что вся инструментальная музыка произошла от вокальной: «Тот не музыкант, кто не умеет петь», – говорил он.

Исходя из этого, он сделал для всех учащихся без исключения обязательным обучение пению у специалистов – вокальных преподавателей. Антон Григорьевич потребовал, чтобы все мы, по большей части безголосые пианисты, инструменталисты и композиторы по всей форме обучались постановке голоса и всем тайнам вокальной премудрости.

Я попал в класс профессора пения Иванова-Смоленского, который нашел у меня некое подобие тенорового голоса. В ученическом хоре консерватории мне давали петь партию второго тенора. На самом же деле у меня никакого голоса не было.

Тщетно стараясь научить меня тянуть длинную ноту и в то же время менять на ней гласные «а-э-и-о-у», мой преподаватель, очевидно, отчаявшись после нескольких уроков в успешности наших дальнейших занятий, сжалился надо мной, и, к большой моей радости, на год освободил меня от посещения своего класса, официально выставив предлогом для такой отсрочки мою перегруженность работой в университете.

Весной, по окончании учебного года, перед комиссией профессоров и самим Рубинштейном выступили пианисты, скрипачи, композиторы на экзамене классов обязательного пения.

Присутствовавшие на этом первом испытании нового мероприятия ученики, профессора и сам директор с трудом сдерживали душивший их смех, когда услышали безголосых певцов, исполнявших романсы и арии, особенно когда некоторые из выступавших на эстраде буквально лезли из кожи, стараясь ко всему еще выразительно петь свою программу.

Это первое испытание было в то же время и последним, так как сам Антон Григорьевич к началу следующего учебного года отменил обязательное для всех учащихся пение, убедившись в полной нецелесообразности этого нововведения.

К своим директорским и профессорским обязанностям Рубинштейн относился очень внимательно и аккуратно и посвящал консерватории массу времени.

Приходя часто к началу теоретических занятий немного раньше девяти часов утра, я всегда видел в передней на вешалке его шапку. Он приходил в консерваторию раньше всех и в своем кабинете с утра занимался делами консерватории.

На закрытых и публичных ученических вечерах Антон Григорьевич почти неизменно присутствовал, так же как и на всех без исключения весенних классных экзаменах и на экзаменах оканчивающих по всем предметам, притом не только специальным, но и обязательным. Даже по истории музыки он сам экзаменовал сдававших этот предмет.

С каким вниманием, интересом и горячим участием Антон Григорьевич слушал на этих вечерах и экзаменах наше ученическое исполнение и как своеобразно он проводил испытания по теоретическим предметам, вы можете судить по следующим моим воспоминаниям.

Нужно заметить прежде всего, что само появление Рубинштейна в зале, где мы выступали и экзаменовались, придавало всему особую торжественность. Казалось, что испытываешь какой-то необыкновенный художественный подъем. Все взоры обращались на Антона Григорьевича, и все, находившиеся в зале, прислушивались к каждому его слову.

Мелким неудачам Рубинштейн не придавал значения, никогда не искал, к чему бы придраться, и, слушая учеников, интересовался главным образом хорошими сторонами их исполнения.

Впоследствии, много раз присутствуя на экзаменах консерватории в качестве члена экзаменационных комиссий, я заметил, что среди экзаменаторов существует два противоположных типа.

Одни стараются выискивать только недостатки, и самые ничтожные недочеты, при обсуждении исполнения учеников, раздувают настолько, что совершенно не интересуются удачными моментами. Другие, наоборот, слушая игру учащихся, все свое внимание обращают на лучшие стороны исполнения и из-за мелких недочетов не меняют своего положительного суждения.

Антон Григорьевич может служить лучшим образцом второго типа – типа благожелательного судьи ученического исполнения.

Когда исполнение ученика особенно нравилось Рубинштейну, он громко, на весь зал выражал свое одобрение словами «Браво! Молодец!».

Он ведь так же открыто выражал свое удовольствие от выдающихся исполнений артистов в настоящих концертах. В описываемые годы в Петербурге впервые выступили в собственных Clavierabend’ах ставшие впоследствии крупными знаменитостями, тогда еще совершенно молодые начинающие пианисты – бельгиец Евгений д’Альбер и швед Бернгард Ставенгаген. По окончании их концертов присутствовавший в публике Рубинштейн поднялся на эстраду и, подошедши к ним, пожал им руку, обнял и поцеловал.

Однажды ученик, выступавший на ученическом вечере консерватории, не сосредоточившись вперед и не настроившись на предстоящее исполнение, начал играть свою пьесу.

Антон Григорьевич тотчас же громко захлопал в ладоши и оборвал его исполнение словами:

«Скажите, я не понял, это вы начали играть или рояль сам заиграл. Посидите немного и начните еще раз, так, чтобы я знал, что это вы сами начали играть!»

Этим он обратил внимание присутствовавших учеников на то, насколько важно для всего исполнения сосредоточиться перед самым его началом и только тогда начинать играть, когда предстоящая к исполнению музыка уже заранее чувствуется исполнителем.

Очень недоволен бывал Рубинштейн, когда ученик, позабыв какое-нибудь место или запутавшись, останавливался, прерывал свое исполнение и, не умея владеть собой, обнаруживал полную растерянность.

Одна ученица, на средине исполнявшейся ею на вечере пьесы, вдруг остановилась, очевидно, забыв, что следует дальше. Не знаю, действительно ли она почувствовала себя плохо или хотела показать, что остановка произошла из-за внезапно наступившего полуобморочного состояния, но тотчас же после этой остановки руки ее повисли, и вся она приняла неподвижную позу человека, потерявшего сознание. Голова, как и руки, беспомощно опустились, и глаза закрылись.

Однако только мгновение она смогла оставаться в таком застывшем на стуле состоянии, так как тотчас же услышала громкий, сердитый бас Антона Григорьевича, закричавшего стоявшему у входных дверей сторожу:

– Служитель! Принесите ведро холодной воды и обдайте ее с головы до ног! Моментально встряхнувшись, начала она снова играть, и на этот раз уже без перерыва до конца исполнила свою пьесу.

Когда же ученик в таких случаях не терял присутствия духа и не останавливался, так или иначе выходил из затруднения, либо сымпровизировав что-нибудь от себя, либо перескочив через забытое место, или же, не прерывая исполнения, возвращался немного назад, Антон Григорьевич тут же выражал ему свое одобрение, как всегда громко, на весь зал возгласом: «Молодец! Хорошо выкрутился!»

Я уже говорил, что Рубинштейн не придавал значения мелким недостаткам и отмечал хорошие стороны работ учеников.

Когда я сдавал ему первый курс энциклопедии, он предложил мне сделать на рояле модуляцию, т. е. начав импровизировать в одной тональности, перейти в другую, более далекую.

Присутствовавший на экзамене мой первый преподаватель по гармонии, знакомый уже вам Анатолий Константинович Лядов, услышав, как я это делал, в одном месте схватился за голову и воскликнул: «Параллельные квинты!» (это при прохождении курса гармонии считается одним из серьезных недостатков ученических работ).

В ответ на это Рубинштейн ему сказал:

– Ничего, ничего! Зато всю модуляцию он сделал, как настоящий композитор. На экзаменах по обязательным теоретическим предметам Антон Григорьевич по отношению к пианистам применял очень оригинальный прием.

Мне, например, на том же экзамене, когда я сидел уже рядом с ним за экзаменационным столом, он поставил правую руку на стол, придавая ей при этом разные формы. Вытянув вперед один или несколько пальцев и закруглив остальные, он задавал вопрос: «Какой это аккорд?» Мне удавалось сразу узнавать эти аккорды, чем он оставался очень доволен.

При сдаче окончательного экзамена по энциклопедии каждому экзаменовавшемуся задавали писать аккомпанемент к какой-нибудь определенной избранной экзаменаторами мелодии.

На мою долю выпала мелодия малоизвестного романса Шуберта, которого я совершенно не знал.

Просматривая мою работу, Рубинштейн остался доволен тем, что гармонии у меня оказались те же самые, что были у Шуберта.

Экзаменуя как-то одну ученицу по истории музыки, Рубинштейн попросил ее рассказать, что она знает о Бетховене.

Пока она говорила ему, он все время одобрительно кивал головой. Но когда она высказала ему шаблонное мнение, что Бетховен был слаб в композиции оперы и что опера его «Фиделио» не стоит на высоте других крупных его произведений, он вдруг закричал:

– Что вы мне говорите такую ерунду? «Фиделио» – это величайшая опера из всех когда-либо написанных! Кто вам это сказал? И как вам не стыдно повторять такую бессмыслицу!

Отметки Рубинштейн ставил очень сдержанно. Получавшие от него четверку были вполне довольны, так как уже этот балл означал вполне хорошее исполнение. Отличное, законченное исполнение оценивалось им отметкой 4½, пятерку же ставил он только за исключительно выдающееся художественное исполнение единичных наиболее одаренных учеников консерватории.

Будучи на высшем курсе в классе профессора Чези, я часто выступал на ученических вечерах и ежегодно в течение четырех лет весной – на публичных экзаменах.

Выступления эти памятны мне по тому особенному чувству, которое я испытывал благодаря присутствию на этих вечерах и экзаменах Рубинштейна.

Какой-то особенный прилив творческих сил, особый подъем музыкальности, сознание, что судьей исполнения является крупнейший музыкант, притом еще не безучастный, а внимательно и благожелательно слушающий, от которого не ускользнет ничто хорошее и который мелким неудачам не придаст никакого значения, – все это необыкновенно настраивало все существо для художественного исполнения.

Частые одобрительные отзывы Антона Григорьевича о моем исполнении и моем самообладании на эстраде, благодаря которому я, несмотря на случавшиеся неудачи, никогда не терялся и не прерывал своего исполнения, все больше укрепляли меня в убеждении, что я имею призвание к будущей настоящей концертной деятельности, и придавали все больше желания и энергии работать и совершенствоваться.

В дальнейшем мне еще не раз придется упоминать об Антоне Григорьевиче Рубинштейне. Теперь же, однако, пора перейти к описанию моих занятий у профессора Чези и характеристике его личности, а также особенностей его преподавания.