Текст книги "Загадка Заболоцкого"

«ТО, ЧТО БЫЛО МНОЮ»

В нашем посмертном вращении спасенье одно в превращении.

Александр Введенский. Кругом возможно Бог (1931)

Через год после стихотворения «Вчера, о смерти размышляя» Заболоцкий снова «написал» природу, вернувшись к детальному изучению вопроса о бессмертии, в котором он уже был хорошо подкован. Новое стихотворение он так и назвал – «Бессмертие». Но, как и одноименное стихотворение 1920-х годов, оно тоже сменило название и дошло до нас под именем «Метаморфозы», и не без оснований. В названии содержится довольно отдаленная ссылка на «Метаморфозы» Овидия и прямая ссылка на «Метаморфозы растений» и «Метаморфозы животных» Гёте, которые Заболоцкий, как говорят, находил весьма интересными [Синельников 1984: 112]. Описанная в этих произведениях теория физического преображения, возможно, повлияла на изображение метаморфоз у Заболоцкого, так же как и стихотворения Тютчева и Боратынского о смерти Гёте (которые мог знать Заболоцкий) повлияли на его представления о связи человека и природы248248
  О связи Гёте – Боратынский – Заболоцкий см. в [Чиковани 1977: 162; Андроников 1977: 133]. О Тютчеве, Боратынском и Гёте см. в [Pratt 1984: 194–216].


[Закрыть]. Начинает Заболоцкий с параллели между собой и природой: «Как мир меняется! И как я сам меняюсь!» Затем он утверждает, что он «умирал не раз», отделяя от собственного тела мертвую материю, которая, будучи поглощаема живой природой, продолжала таким образом жить.

МЕТАМОРФОЗЫ

 
Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь, —
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я – живой.
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!
И если б только разум мой прозрел
И в землю устремил пронзительное око,
Он увидал бы там, среди могил, глубоко
Лежащего меня. Он показал бы мне
Меня, колеблемого на морской волне,
Меня, летящего по ветру в край незримый, —
Мой бедный прах, когда-то так любимый.
А все я жив! Все чище и полней
Обьемлет дух скопленье чудных тварей.
Жива природа. Жив среди камней
И злак живой и мертвый мой гербарий.
Звено в звено и форма в форму. Мир
Во всей его живой архитектуре —
Орган поющий, море труб, клавир,
Не умирающий ни в радости, ни в буре.
Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
Вот так, с трудом пытаясь развивать
Как бы клубок какой-то сложной пряжи
Вдруг и увидишь то, что должно называть
Бессмертием. О, суеверья наши!
 

[Заболоцкий 1972, 1: 202–203]

В начале стихотворения идея изменения и эволюции подчеркивается с помощью названия, повторения глагола «меняться» в различных формах и аллитерации м/н, далее подкрепленной косвенными падежами местоимения первого лица мной и меня и притяжательным мой. Сопровождается эта идея другой, до некоторой степени противоположной – идеей самотождественности. Этот вопрос станет центральным в переписке Заболоцкого по вопросу о бессмертии с Константином Циолковским, ученым, проектировщиком ракетной техники и провидцем. Тринадцать случаев употребления местоимения первого лица и его притяжательных форм в первой строфе, состоящей из 14 строк, свидетельствуют о наличии в произведении устойчивого концепта «я», тогда как хиазм между местоимениями первого лица и глаголами со значением именования во второй и третьей строках подчеркивает множественность смыслов индивидуальной идентичности.

 
Лишь именем одним я называюсь, —
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я – живой.
 

В то же время нарушающая метр четвертая строка чуть выше, с тремя точками, ни одна из которых не совпадает с положением цезуры в предыдущих строках, гарантирует, что мысль поэта о сложном характере идентичности не ускользнет от внимания читателей249249
  Стихотворение написано пяти– и шестистопными ямбическими строками, причем у шестистопных строк часто есть цезура в середине, а нерегулярная пунктуация в пятистопных строках способствует нарушению установленного ритма.


[Закрыть]. Еще один набор метрических приемов встречается в пятой–седьмой строках, возможно, как средство привлечь внимание читателя к связи между смертью и продолжающейся жизнью. Точка в шестой строке создает исключительно сильную срединную цезуру, выделяя загадочное утверждение: «Я умирал не раз». Вторую половину строки занимает не слишком «поэтическое» выражение «О, сколько мертвых тел», которое оттеняется спондеем, созданным двумя ударными слогами О, сколько, с повтором звука ол’, и переносом на следующую строку, которая в итоге раскрывает подспудный смысл предыдущего:

 
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!
 

Объяснив непрерывность жизни отделением мертвых клеток, в «Метаморфозах», как и в «Обеде», описанном в пятой главе, поэт приходит к пониманию высшей истины посредством рентгеновского прозрения в глубины земли, что подчеркнуто использованием архаичной формы «око». И вновь перенос и синтаксическая игра помогают встряхнуть читателя, а откровение о том, что видит пронзительное око, откладывается вставкой наречных оборотов «среди могил» и «глубоко» в десятой строке. Мысленным взором персонаж видит под землей самого себя, преображенного. Внезапность откровения далее подчеркнута троекратным повторением винительного падежа первого лица меня: дважды – после переноса с предыдущей строки; в том числе один раз непосредственно после дательного падежа первого лица мне внутри переноса, тем самым усугубляя познавательную неоднозначность ситуации; и дважды – как первое слово строки, с заглавной буквы, как часть краткой, но напряженной анафоры.

 
И если б только разум мой прозрел
И в землю устремил пронзительное око,
Он увидал бы там, среди могил, глубоко
Лежащего меня. Он показал бы мне
Меня, колеблемого на морской волне.
Меня, летящего по ветру в край незримый…
 

В предпоследней строфе стихотворения снова возникает мотив подземного видения, создавая перевертыш к евхаристической теме «Обеда». Вместо того чтобы созерцать «блаженное младенчество растений», которых в кастрюльке супа принесут в жертву человеческому потреблению, персонаж «Метаморфоз» видит, как он сам становится «пищей» для мира растений: «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит». Жертвенные дары в «Метаморфозах», как и в «Обеде», действительно должны «умереть», поскольку в этом суть их физического и метафизического предназначения. Но своей смертью «мертвые растения», а ныне овощи, и «мертвые человеческие клетки», а ныне – плодородная почва, питают мир за пределами самих себя. Этим действием, а также животворящей силой поэзии удостоверяется их бессмертие.

Переработав тему смерти как трансформации, Заболоцкий напоминает не только свои прошлые работы, но и стихи своих соратников 20-х годов Вагинова и Введенского. В стихотворении Вагинова «Я стал просвечивающей формой» сочетаются понятия трансформации и такое же рентгеновское видение своего мертвого «я», которое свойственно «Метаморфозам» Заболоцкого. Действительно, глагол «просвечивать», который использовал Вагинов, означает не только «быть прозрачным», но и «просвечивать рентгеновскими лучами». Персонаж Вагинова сначала утверждает, что он стал «просвечивающей формой», которую отождествляет затем со «свисающейся веткой винограда», и в итоге описывает разные вещи, которые он видит в этом конкретном воплощении. Среди увиденных явлений – «длительные дороги», «разнохарактерные толпы разносияющих людей» и, наконец, «поп впереди – за мною гроб, / в нем тот же я – совсем другой»250250
  Вагинов, цит. по: [Александров 1988а: 232].


[Закрыть].

В поэме «Кругом возможно Бог» 1931 года Введенский, собрат Заболоцкого по ОБЭРИУ и в определенный период его оппонент, дает интересную иллюстрацию связи обэриутов с религией, а также выражает идею о трансформации. Один из главных героев стихотворения заявляет, что в загробной жизни «мы уподобимся микробам, / станем почти нетелесными / насекомыми прелестными» [Введенский 1980: 87]. Далее он обращает внимание на роль Христа и преображение, но прежде, вместо предисловия, в «абсурдистской» манере обэриутов, он отмечает, что «Царь мира Иисус Христос не играл ни в очко, ни в штосс, не бил детей, не курил табак, не ходил в кабак». Он использует как глагол преобразить, от которого происходит религиозный термин Преображение, так и не столь заметное отглагольное существительное превращение. Рифмованные куплеты, придающие игривый тон его высказыванию, в то же время передают серьезный обэриутский поиск метафизического смысла:

 
Царь мира преобразил мир,
Он был небесный бригадир, а мы грешны.
Мы стали скучны и смешны.
В нашем посмертном вращении спасенье одно в превращении.
 

[Введенский 1980: 98]

Конечно, у нас нет возможности узнать, опирался ли Заболоцкий в работе на эти конкретные тексты. Но вряд ли можно сомневаться в том, что духовные и религиозные интересы обэриутов служили питательной почвой для метафизической восприимчивости, характерной для Заболоцкого с детства и особенно ярко проявившейся в 1930-е и 1940-е годы. И, конечно, очевидна связь этих идей со стихотворением Заболоцкого о его мертвых товарищах-обэриутах «Прощание с друзьями».

Возвращаясь ко второй строфе «Метаморфоз», мы обнаруживаем отход от темы идентичности с ее повторяющимися формами первого лица к теме жизни с повторением корня жив-. Тема начинается в первом предложении строфы: «А все я жив!»; продолжается в коротком предложении в начале третьей строки: «Жива природа»; в третьей и четвертой строке мы видим развитие темы в более длинном и парадоксальном утверждении: «Жив… и злак живой и мертвый мой гербарий»; и завершается в пятой и шестой строках упоминанием всеобъятного мира «…во всей его живой архитектуре».

Убедительные высказывания о том, что вещи живы, даже если они технически «мертвы», как гербарий поэта, – не единственное содержание строфы, которая движется в двух направлениях: научном и литературно-библейском. Научный уклон, который будет полнее раскрыт в более позднем стихотворении Заболоцкого «Завещание», заметен в идее скопленья существ через ряд «звеньев» и «форм» («звено в звено и форма в форму»), наводящей на мысль о Дарвине и, возможно, о Вернадском.

Библейский и литературный аспекты проявляются в выражении «злак живой». В стихах 15 и 16 псалма 103 (102 в русской Библии), который поется в начале православной литургии, преходящая человеческая жизнь сравнивается со скорым увяданием травы и полевых цветов. Псалом в русском синодальном переводе звучит так:

 
Дни человека как трава; как цвет полевой, так он цветет.
Пройдет над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его.
 

От Псалмов мы переходим к далекому наставнику Заболоцкого, Тютчеву. В стихотворении «Сижу задумчив и один» лирический герой Тютчева библейским языком оплакивает потерю возлюбленной и размышляет о смысле этой индивидуальной смерти в отношении к продолжающей жить природе, предвосхищая более поздние размышления Заболоцкого. Тютчев заключает, однако, что непрестанно воскресающая природа не вернет к жизни его возлюбленную, тогда как Заболоцкий занимает более оптимистичную позицию, по крайней мере в том, что касается продолжения его собственного существования. Примечательно, что Тютчев во фразе «злак земной» заменил библейское слово трава на злак, тем самым приготовив почву для возможного рифмованного заимствования Заболоцкого «злак живой» [Тютчев 1965, 1: 82]251251
  См. о «заимствовании по ритму и звучанию» в [Taranovsky 1976: 18].


[Закрыть]. Третья и четвертая строфы стихотворения Тютчева гласят:

 
За годом год, за веком век…
Что ж негодует человек,
Сей злак земной!…
Он быстро, быстро вянет – так,
Но с новым летом новый злак,
И лист иной.
И снова будет все, что есть,
И снова розы будут цвесть,
И терны тож…
Но ты, мой бедный, бледный цвет,
Тебе уж возрожденья нет,
Не расцветешь!
 

[Тютчев 1965, 1: 70–71]

Тютчев размышляет над вопросами смерти и бессмертия, терзаясь горем и чувством вины из-за смерти ближнего. Заболоцкий смотрит на вопросы смерти и бессмертия с более спокойной, философской точки зрения, применяя эти размышления к себе самому. Оба, однако, вводят библейские отголоски в произведения, и оба признают непрерывающуюся жизнь природы.

Ближе к концу второй строфы в упоминании «органа поющего» возникает заключительная тютчевская нота. В стихотворении Тютчева «Не то, что мните вы, природа» поэт выступает против механистического, чрезмерно рационалистического взгляда на природу, видя в ней душу, свободу, любовь, язык, материнское утешение. В заключительной строфе Тютчев сравнивает своего воображаемого собеседника-рационалиста с глухонемым, который не может ни понять «органа жизнь», ни услышать голос «матери самой», матери-природы.

 
He их вина: пойми, коль может,
Органа жизнь глухонемой!
Увы, души в нем не встревожит
И голос матери самой!252252
  Православные церковные хоры поют а капелла, а органы не распространены в России в такой же степени, как в Европе. Действительно, в 1590 году патриарх Мелетий Пигас пренебрежительно писал о «шуме и гудении органов, [которые] никогда не принимались в Восточной церкви» (цит. по: James R. Oestreich. A Church Resurges, Bearing Music // New York Times, Sunday. April 28, 1996. Section 2. P. 1, 38). Таким образом, в русской поэзии органы возникают довольно редко, но когда появляются, то придают образности особую силу. Тютчев мог слышать орган во время своего пребывания в Германии с 1822 по 1844 год, и вполне вероятно, что именно отсюда и возник образ в стихотворении.


[Закрыть]
 

Когда Заболоцкий утверждает: «Мир / Во всей его живой архитектуре – / Орган поющий», он вбирает доводы Тютчева о живой одушевленности природы, в какой-то мере разделяет его антирационалистическую романтическую позицию и расширяет смысл тютчевской идеи, включая в нее собственную озабоченность проблемой бессмертия. Это утверждение и дополняет образ «органов скал» из позитивистской части «Лодейникова», человеческим вмешательством превращенных в забои, и противоречит этому образу, и ретроспективно обогащает смысл органа из стихотворения предшествующего года «Ночной сад» – «О сад ночной, таинственный орган, / Лес длинных труб, приют виолончелей!» [Заболоцкий 1972, 1: 193].

В третьей строфе «Метаморфоз» подводится некий краткий итог. Превратив вступительное восклицание: «Как мир меняется!» в «Как все меняется!», автор затем приводит примеры различных природных трансформаций253253
  По теме трансформации см. также «Когда бы я недвижным трупом» Заболоцкого в [Заболоцкий 1972, 2: 46].


[Закрыть]. Приводя на память сходство между высоко летящими птицами и рукописной надписью, нацарапанной чернильным пером, вроде тех, которыми мог бы бо́льшую часть жизни пользоваться Заболоцкий, поэт провозглашает: «Что было раньше птицей / Теперь лежит написанной страницей», используя рифму «птицей» – «страницей», чтобы подкрепить свою мысль.

В сочетании темы метаморфозы и образности процесса письма можно увидеть параллель с Мандельштамом. Стихотворение Мандельштама «К немецкой речи» было опубликовано в «Литературной газете» в 1932 году, и, возможно, Заболоцкому оно было знакомо. Седьмая из девяти строф стихотворения гласит:

 
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
 

[Мандельштам 1967–1981, 1: 191]254254
  См. [Ronen 1983: 151, 360; Taranovsky 1976: 2].


[Закрыть]

Конечно, идея быть буквой и перевитой виноградной строчкой (интересная параллель со «свисающейся веткой винограда» в «Я стал просвечивающей формой» Вагинова) перекликается с общим характером образности Заболоцкого в «Метаморфозах», а представление о поэте, существовавшем в той или иной форме до своего рождения, снова возникнет в «Завещании»255255
  Ронен, вслед за Тарановским, указывает, что для Мандельштама виноград был метафорой «подлинной свежести поэзии» [Ronen 1983: 151].


[Закрыть]. Но проблему здесь представляет контекст, ибо остальная часть стихотворения Мандельштама посвящена вопросам культуры, которые не являются центральными ни для «Метаморфоз», ни для большей части творчества Заболоцкого.

Заимствуя образность того или иного предшественника, Заболоцкий довольно часто перенимает и основной ход его мысли, как можно видеть в следующем отрывке из третьей строфы «Метаморфоз» – «мысль некогда была простым цветком». Здесь он опирается на стихотворение Боратынского «О мысль! тебе удел цветка», далее, возможно, используя и библейские коннотации. В стихотворении Боратынского описывается, как свежий цветок привлекает насекомых, но они бросают его, когда тот теряет «свежесть молодую». Однако не все потеряно, потому что цветы рождают семена. А семена, попадающие в хорошую почву, как в притче о сеятеле, порождают «новый цвет», тем самым принося бессмертие увядшему цветку.

 
Забыт он роем их летучим,
И никому в нем нужды нет;
А тут зерном своим падучим
Он зарождает новый цвет.
 

[Боратынский 1971: 233]256256
  Связь между двумя стихотворениями упоминается в [Ростовцева 1976: 77]. Притчу о сеятеле можно найти в Мф. 13, Мк. 4 и Лк. 8.


[Закрыть]

Заключительная строфа «Метаморфоз» двусмысленна.

 
Вот так, с трудом пытаясь развивать
Как бы клубок какой-то сложной пряжи
Вдруг и увидишь то, что должно называть
Бессмертием. О, суеверья наши!
 

Если в «Лодейникове» поэт использовал образ клубка, чтобы описать переплетение жизни и смерти в природе, то здесь он развивает метафору, сравнивая свои интеллектуальные усилия с попыткой распутать «клубок какой-то сложной пряжи» – возможно, пряжи судьбы, которую прядут Парки. И хотя в «Лодейникове» человеческая мысль оказалась бессильна объединить эти два аспекта природной реальности, в «Метаморфозах» вывод уже не столь категоричный, хотя и не столь ясный. Модальный оборот «должно называть» вместо ожидаемой несовершенной формы «называется» вводит некоторый элемент сомнения. То, что должно называть бессмертием, видимо, в некоторых случаях таковым не является. Почему? Проблема в официальной идеологии? Или в собственной сильной убежденности поэта? Так же и заключительное восклицание «О суеверья наши!» – причитание по образцу цицероновского «О времена! О нравы!» – можно интерпретировать по-разному. Что является суеверием – попытка поверить в бессмертие или предполагаемый отказ некоторых поверить в него, вера в окончательность смерти?257257
  Интересный способ справиться с этой двусмысленностью предлагает Масинг-Делич, утверждая, что Заболоцкий мог использовать в качестве подтекста стихотворение Боратынского «Предрассудок! он обломок / Давней правды». Эта аллюзия позволила бы Заболоцкому передать идею о том, что «предрассудки – это обломки древней правды» и что бессмертие – это «правда, унаследованная из прошлого и все еще действительная, несмотря на то что она была частично опровержена». Тем не менее Боратынский в конечном итоге предлагает читателю: «Но пристойную могилу, / Как уснет он, предку [древней правде] дай», подразумевая, что древняя правда не может длиться вечно, даже если это правда. В конце концов, обоих поэтов привлекает понятие «правды», за которым они признают сложность и даже неоднозначность [Masing-Delic 1992: 337].


[Закрыть]

«ПОКОЯ В МИРЕ НЕТ. ПОВСЮДУ ЖИЗНЬ И Я»

Пьянел он медленно, становился все веселее.

Потом хмурился и тогда со все возраставшим ожесточением повторял, что мы не умрем, а только превратимся.

Николай Чуковский, описание «философских» вечеров с Заболоцким

Именно в стихотворении «Завещание» 1947 года Заболоцкий наиболее связно излагает суть своей веры в бессмертие. Более ранние названия стихотворения «На склоне лет» и «Напоминание» дают основания полагать, что оно действительно было задумано поэтом как исчерпывающее краткое изложение его философии жизни и смерти. Во время написания стихотворения Заболоцкому еще не было пятидесяти, но за его плечами был уже немалый «жизненный опыт», а здоровье постепенно ухудшалось [Заболоцкий Н. Н. 1994: 266]. Особенно важно, что в стихотворении поэту удалось сбалансировать и объединить свои позитивистские и романтические наклонности и изобразить мир, в котором человеческая самотождественность не доминирует над природой, но и не подчинена ей полностью. Говоря метафизическим языком, и человечность, и природа остаются цельными, неповрежденными. Мысль стихотворения уже не мечется неконтролируемо из стороны в сторону, как мяч на веревке, как это характерно для некоторых философских стихотворений Заболоцкого. Здесь мысль движется по плавной орбите от одной точки к другой.

ЗАВЕЩАНИЕ

 
Когда на склоне лет иссякнет жизнь моя
И, погасив свечу, опять отправлюсь я
В необозримый мир туманных превращений,
Когда мильоны новых поколений
Наполнят мир сверканием чудес
И довершат строение природы, —
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес.
 
 
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
 
 
Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небе пролечу, как медленная птица.
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.
Нет в мире ничего прекрасней бытия,
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.
 
 
Не я родился в мир, когда из колыбели
Глаза мои впервые в мир глядели, —
Я на земле моей впервые мыслить стал,
Когда почуял жизнь безжизненный кристалл,
Когда впервые капля дождевая
Упала на него, в лучах изнемогая.
 
 
О, я недаром в этом мире жил!
И сладко мне стремиться из потемок,
Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,
Доделал то, что я не довершил.
 

[Заболоцкий 1972, 1: 239–240]

Первая строфа стихотворения явно о смерти: поэт говорит о «склоне лет», когда жизнь «иссякнет», и о погасшей, как у Анны Карениной, свече. Он завершает строфу образами воды и леса, которые приютят его останки, по поэтической моде XIX века. Но в эту, казалось бы, шаблонную трактовку смерти Заболоцкий привнес несколько плодов своих своеобразных размышлений. Во-первых, как и во многих других его стихотворениях о смерти, значимую роль играет концепция превращения. Как и Введенский, поэт использует слово «превращение» для описания своего состояния в загробном мире – «необозримый мир туманных превращений». Более того, поэту предстоит не просто отправиться в иной мир, но отправиться туда опять, то есть вернуться туда, где уже был, а жизнь представляется не только непрерывной, но и в каком-то смысле географически и метафизически цикличной. И, наконец, в это мистическое видение он добавляет нотку позитивизма, вводя идею будущих поколений, которые «довершат строение природы». Однако благодаря отвлеченности языка позитивизм несколько смягчается. Мы видим не конкретное поколение, решающее конкретную задачу, пусть даже такую большую и абстрактную, как «построение социализма», а «мильоны новых поколений», наполняющих мир «сверканием чудес».

Кроме того, первая строфа выделена с помощью метрической игры, которая в более свободной форме будет действовать на протяжении всего стихотворения. Поддерживая серьезность темы, стихотворение начинается величественным шестистопным ямбом с цезурой, регулярно возникающей после третьей стопы. Этот рисунок сохраняется до тех пор, пока поэт философствует о себе и о своем существовании после смерти. Однако в строках 4–6, когда поэт обращается к миллионам новых поколений и сверканию чудес, темп ускоряется, а метр становится легче – мы видим пятистопный ямб с анжамбеманами и без цезуры. Сверкающее видение несется вперед без знаков препинания, вплоть до тире в конце шестой строки, знаменующего возврат к теме смерти и к тяжелому шестистопному ямбу в седьмой и восьмой строках. Между тем различия в метре перекрываются схемой рифмовки, что предохраняет стихотворение от структурной фрагментации, при этом рифма превращений / поколений связывает строки 3 и 4, а рифма природы / воды – строки 6 и 7. Вторая и третья строфы, в которых продолжаются тяжелые размышления, написаны шестистопным ямбом, кроме одной строки. Четвертая и пятая строфы представляют собой смешанную метрическую картину, поскольку в них смешаны оба предыдущих направления мысли.

Если в начале стихотворения кажется, что оно о смерти, вторая и третья строфы проясняют, что настоящая тема стихотворения – не-смерть или бессмертие. Лирический герой заявляет прямо: «Я не умру, мой друг». Это решительное отрицание смерти готовит почву для последующих превращений лирического героя, также с использованием глаголов совершенного вида.

Попутно поэт вводит второе лицо («мой друг»), к которому позже обращается «далекий правнук мой» и «дальний мой потомок». Это выражение наводит на мысль о фигуре «далекого потомка» в стихотворении Боратынского «Мой дар убог, и голос мой не громок», который вполне мог послужить Заболоцкому образцом в теме литературно-духовного общения с будущими поколениями. Боратынский пишет:

 
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах: как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношенье,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
 

[Боратынский 1971: 181]

Хотя лирического героя Заболоцкого больше волнует физическое и метафизическое бессмертие, чем литературное, переживание человеческих отношений с далеким и еще не родившимся потомком объединяет оба стихотворения. По сути, можно утверждать, что в «Завещании» Заболоцкий сам берет на себя роль «далекого потомка» Боратынского.

Образ «векового дуба» во второй строфе «Завещания» вызывает еще больше аллюзий, которые по-разному влияют на смысл стихотворения. Самой отдаленной отсылкой может быть старый дуб в «Войне и мире», который сначала укрепляет князя Андрея в убеждении, что его жизнь кончена, а затем, после встречи с Наташей, становится символом его «возвращения к жизни» и намерения жить в гармонии с окружающим миром. В поэтической вселенной Заболоцкого, однако, лучше бы прижились дубы из стихотворения Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь» и из пушкинского «Когда за городом, задумчив, я брожу» и «Брожу ли я вдоль улиц шумных». У всех авторов, как и у Заболоцкого в «Завещании» образ дуба символизирует смену поколений внутри более широкого контекста преемственности, но в то же время он представляет природу как отдельное от человека бытие, враждебное ему или равнодушное к его судьбе. Самый близкий родственник дуба из «Завещания» – дуб, который шумит, «вечно зеленея», над могилой поэта в «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова. Лирический герой Лермонтова приближается к позиции Заболоцкого, когда отрицает «холодный сон могилы» и ожидает продолжения персонифицированного бытия в будущем, поскольку он услышит не только шелест дуба, но и сладкий голос, поющий о любви.

Однако в конечном счете, будучи поэтом более позднего времени и с иным восприятием, Заболоцкий имеет в виду более радикальную интеграцию человека и природы, чем любой из его предшественников. Эту интеграцию он демонстрирует несколькими способами. Один из них – уравновешенность пассивных и активных ролей во взаимодействии поэта с природой. Во второй строфе дуб играет активную роль, поэт – пассивную. Корни дуба обвивают душу поэта, листва дает приют уму, а ветви лелеют его мысли, давая возможность далекому потомку стать причастным к сознанию поэта258258
  Возможно, имеет значение, что Заболоцкий использует листы, множественное от лист, что означает «лист бумаги или другого плоского материала», вместо листья, множественного числа от лист в смысле «лист дуба». Если эта форма не была выбрана по исключительно метрическим соображениям, то она наводит на мысль, что разум поэта находит убежище в листве-бумаге, на которой написаны стихи, – что на месте Заболоцкого является вовсе не безосновательным утверждением. См. также образ дуба как сильного и одинокого воина в стихотворении Заболоцкого 1957 года «Одинокий дуб».


[Закрыть]. В третьей строфе поэт принимает на себя активную роль, а не продолжает пассивно пользоваться защитой природы. Сравнения, которые использует Заболоцкий, подкрепляют идею о его тождественности с природой: он утверждает, что пролетит над своим правнуком «как медленная птица», вспыхнет над ним «как бледная зарница» и прольется «как летний дождь».

Как ни парадоксально, наряду с равновесием пассивных и активных ролей, об интеграции поэта в природу свидетельствует также обилие форм первого лица. В 34 строках стихотворения формы первого лица – личные, возвратные и притяжательные местоимения – встречаются 25 раз, причем в 40 % случаев они занимают сильные позиции, – в начале либо в конце строки. В числе притяжательных местоимений – первые два зарифмованных слова стихотворения моя и я, а также важнейшее утверждение, которое подводит итог третьей строфе: «Повсюду жизнь и я». Твердая убежденность поэта в том, что он может быть одновременно самим собой и чем-то другим, его чувство идентичности, одновременно особенной и универсальной, – вот что удерживает стихотворение от ниспадения в крайнюю форму эгоцентризма. Основа веры поэта в свою сложносоставную личность объясняется в четвертой строфе. «Не я родился в мир, когда из колыбели / Глаза мои впервые в мир глядели», – объявляет лирический герой, рассуждая о своем эволюционном происхождении от «безжизненного кристалла».

Суть философской позиции поэта представлена во втором четверостишии третьей строфы и в четырехстрочной строфе, завершающей стихотворение, причем в обоих случаях с использованием звуковой игры и других средств для выделения идеи. В первом случае мы видим романтический аспект философии поэта, во втором – позитивистский.

 
Нет в мире ничего прекрасней бытия,
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.
 

Во второй строке приведенного выше отрывка аллитерация сонорных м, л и р подчеркивает ненужность и расточительность смерти: «Безмолвный мрак могил – томление пустое». Эта звуковая оркестровка и концепция, которую она иллюстрирует, уже в следующих двух строках сменяются акцентом на жизни, с повторением слова жизнь и однокоренного глагола (прожил): «я жизнь мою прожил… / Повсюду жизнь и я». Романтизм этого философского утверждения проявляется в уравнивании жизни с неуспокоенностью. В отчасти автобиографической строке Заболоцкий пишет: «Я не видал покоя: / Покоя в мире нет». Но, вместо того чтобы сетовать на это обстоятельство, он противопоставляет отсутствие покоя присутствию жизни, которую во второй половине строки он отождествляет с собой: «Повсюду жизнь и я».

Связь между отсутствием покоя и положительным переживанием жизни и себя у Заболоцкого перекликается с известным байроническим стихотворением Лермонтова «Парус», главный персонаж которого, мятежный персонифицированный парус, ищет бури, «как будто в бурях есть покой» [Лермонтов 1954, 2: 62]. В то же время поэт противостоит зрелому неромантизму Пушкина с его стихотворением «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит». Пушкин отказывается от всякой надежды на счастье, но уверен в возможности покоя и воли: «На свете счастья нет, но есть покой и воля» [Пушкин 1937, 3: 330]. Заимствуя у Пушкина ритм, рифму и до некоторой степени семантику, Заболоцкий переосмысливает его утверждение «На свете счастья нет», превращая его в экзистенциальное отрицание «Покоя в мире нет». При этом он одновременно опровергает утверждение Пушкина о существовании покоя. Сердце Заболоцкого, как и сердце Пушкина, наверняка порой искало покоя. Но его собственные романтические устремления, сталкиваясь с воспринимаемой «голыми глазами» советской действительностью, заставляют его описывать отсутствие покоя как суть жизни и его собственной личности.

В заключительной строфе поэт снова утверждает ценность своей жизни и вновь видит себя частью природы, – в данном случае чем-то неопределенным, но явно очень маленьким, что общается со своим дальним потомком.

 
О, я недаром в этом мире жил!
И сладко мне стремиться из потемок,
Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,
Доделал то, что я не довершил.
 

Аллитерация д, л и н, вступающая в предпоследней строке, знаменует заключительную идею позитивистского прогресса в стихотворении: «Чтоб взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок / Доделал то, что я не довершил». Многократное употребление приставки до– в совершенных глаголах доделать и довершить указывает на завершенность, совершенство, достижение результата. Кроме того, это связывает конец стихотворения с первой строфой, где глагол довершить использовался, когда лирический герой провидел новые поколения, которые «довершат строение природы». К одному из этих поколений принадлежит и «дальний потомок», который сейчас держит поэта на ладони.

В отличие от стихотворений «Вновь я посетил» Пушкина и «На посев леса» Боратынского, в «Завещании», которое иногда сравнивают с этими стихотворениями, лирический герой взаимодействует со своим потомком, а не просто воображает его. Возможно, поэтому он предстоит перед смертью с радостью и интересом, а не с горечью или грустью, которые чувствуются у Боратынского и у Пушкина. По мере того, как лирический герой Заболоцкого эволюционирует от безжизненного кристалла до частички вещества в руке дальнего потомка, он являет себя одновременно как источник индивидуальной идентичности и как полностью интегрированный аспект природы.