Текст книги "Загадка Заболоцкого"

Другая несоцреалистическая интерпретация не столь убедительна, потому что она предполагает необычно отчетливую политическую позицию Заболоцкого. В ней перемена в завершении поэмы – это знак политических перемен: утверждение, что существующая система, построенная на советском мифе, должна измениться и что люди достигнут нового Эдема, когда в «тайник» проникнут свет и разум, показав советскую действительность такой, какая она есть, а создателей дорог – теми, кто они есть, заключенными, осужденными системой вопиющего неправосудия и настоящими героями труда. Более поздние высказывания поэта о социализме, самое выразительное из которых процитировано в эпиграфе, и использование сказочной образности в стихотворении подкрепляют такое прочтение. Народ как «маг и чародей» в первой строфе; «царство снегов и туманов», «последние пределы земли» и «титаны» (которых можно объяснить поэтической вольностью); народ, «вооруженный лампой Аладдина», в завершении; и возвышенная интонация в описании реальности в середине – все это приводит на память советский лозунг «сказку сделать былью». Создавая общую атмосферу сказки, поэт наделяет народ волшебной силой, в том числе способностью рассеять тьму. В то же время он дает читателю знак, что грандиозное соцреалистическое повествование, которое он создает, – не что иное, как сказка или миф. Если точнее, подлинными являются героический труд людей и их потенциальное умение видеть сквозь миф, но не внешний социалистический глянец.

Независимо от того, принимать ли эту интерпретацию или нет, ясно, что поэма «Творцы дорог» одновременно и является, и не является произведением социалистического реализма. Заболоцкий исполнял «суровый приказ» советской действительности, которая требовала, чтобы писатели участвовали в создании советского мифа. Как и другие поэты, и до, и после него, он стремился исполнить эти наложенные на него обязательства надлежащим образом. Он не мог избежать советской культуры, потому что сам был ее частью. Но свойственное ему острое видение окружающей действительности и неизменные особенности его мировоззрения проникали в его советское мифопоэтическое творчество и подрывали его изнутри. Он не мог уйти от советской культуры, но тем меньше он мог уйти от самого себя и от своей навязчивой привычки смотреть на мир «голыми глазами». Таким образом, в своей поэме «Творцы дорог» и в своем творчестве в целом Заболоцкий одновременно поддерживает советский миф и подрывает его, что делает его самого одновременно чем-то большим, но и чем-то меньшим, чем советский поэт.

Глава седьмая
Апофеоз Заболоцкого

АНАХРОНИЗМ И АН-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ

Критикам, ломающим голову над «двумя Заболоцкими»… следует обратить внимание на цельное поэтическое и философское видение, лежащее в основе всех его произведений.

Робин Милнер-Гулланд

Эта глава – одновременно и конец, и начало. Она завершает исследование, поскольку в ней рассматриваются два стихотворения, подытоживающие суть творчества Заболоцкого: «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке». Но она же является и началом, поскольку эти стихотворения рассматриваются в анахроничном контексте английской медитативной традиции, заимствованной и преобразованной русской культурой. Подобный подход может стать отправной точкой для дальнейших исследований.

Как видно с первых страниц этой книги, «проблема Заболоцкого» изобилует анахронизмами. Это и анахронизм в собственном поведении Заболоцкого в 1920-е годы, с его внешностью серьезного молодого человека в чеховском пенсне с шелковым шнурком, явным пережитком дореволюционной высокой буржуазии – и это на пике послереволюционного культурного брожения и его собственного авангардизма в творчестве [Рахтанов 1962: 155]. Это и мерцающее ощущение поэтики XVIII века, особенно державинской, в «Столбцах», самом эстетически революционном произведении Заболоцкого [Смирнов 1969; Гинзбург 1977]. И кроме того – нарочито традиционные интеллектуальные построения русского православия, лежащие в основе Декларации ОБЭРИУ. И, наконец, есть общая направленность творчества Заболоцкого от авангарда к Пушкину, Боратынскому, Тютчеву и другим авторам XIX века, которой не препятствуют несколько его стихов о плотинах гидроэлектростанций и героических советских дорожных строителях.

Анахронизмом, хоть и менее заметным, является дань Заболоцкого традиции медитативной поэзии, восходящей в России к Ломоносову, в Германии к Опицу, в Англии к Донну, а в конечном итоге – к таким духовным наставлениям, как «Духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы и «Брань духовная» Лоренцо Скуполи [Martz 1959; Martz 1966; Martz 1963; Segel 1974; Abrams 1965: 527–560; Ware 1976: 74, 110, 130, 134, 312; Лосский 2012: 42; Fedotov 1975; Pratt 1984: 6–10].

В стихотворениях «Я не ищу гармонии в природе» и «Вечер на Оке» Заболоцкий приобщается к одной из сторон этой традиции, которую можно было бы назвать «вечерним чувствительным размышлением». Он перенимает структуру текста и даже значительую часть лексики своих предшественников, но выражает с их помощью собственное своеобразное мировоззрение, сочетающее в себе марксистский позитивизм с его ориентированностью на будущее, устремленность в прошлое, свойственную православной церкви, Великое время православной литургии и безвременье русского метафизического романтизма XIX века.

Логика такой связи становится очевидной, если вспомнить, что медитативная традиция сосредоточена на вопросах, центральных и для идеологии ОБЭРИУ, и для неустанных метафизических исканий Заболоцкого: вопросах онтологии (как быть?) и эпистемологии (как видеть, воспринимать, познавать?). Если обэриуты настаивали, чтобы «слушатели» воспринимали предмет их искусства глазами, ушами и пальцами, то основополагающие труды по духовному созерцанию побуждают ученика использовать чувства как инструменты восприятия высшей истины. Согласно этим наставлениям, ученик должен с помощью осязания, вкуса, обоняния, зрения и слуха вообразить в уме сцены Страстей Христовых, чтобы достичь высот постижения и веры [Martz 1966: 33; Martz 1959: 4–13, 25–39; Segel 1974].

Медитативная поэзия, которая развилась из практики религиозного созерцания, поначалу оставалась близка к этим специфически религиозным целям и наставлениям. Но в эпоху сентиментализма и тем более романтизма в его полном расцвете предметом созерцания становились уже не сцены из жизни Христа, а природный ландшафт, а поэт все более старался выразить метафизические истины общего характера, а не истины веры. Описание этого перехода в поэзии английского сентиментализма у русского исследователя Юрия Левина поразительно точно подходит для характеристики философских стихов Заболоцкого. «Поэзия английского сентиментализма выдвинула две основные темы: природы и смерти», – пишет Левин [Левин Ю. 1990: 141]297297
  Я благодарю моего коллегу Маркуса Левитта за то, что он обратил мое внимание на эту книгу.


[Закрыть]. Затем он отмечает, что сентиментализм представлял собой уход от «суеты жизни» и отрицание нравственно скомпрометировавшей себя цивилизации.

У многих английских поэтов XVIII века, придавших этому движению присущую ему форму и силу, в том числе Эдварда Юнга, Уильяма Коллинза, Джеймса Томсона и Томаса Грея, поэтическое размышление предполагает изменение восприимчивости лирического героя, его восприятия окружающего мира. В том стихотворном жанре, который мы назовем «вечерним чувствительным размышлением», лирический герой сначала переживает ослабление восприимчивости: блокировка сенсорных стимулов либо отменяет активное восприятие, либо дополняет его. Лирический герой перестает отвлекаться на внешние сенсорные раздражители, когда обращается внутрь, к более полному пониманию себя, Бога или природы. Это приводит к поэтическому феномену, условно противоположному синестезии, отсюда и оксюморон – «ан-эстетическая чувствительность».

Поэты этого направления происходят из английской чувствительной эпохи и демонстрируют «чувствительность», утонченную восприимчивость к сердечным делам и душевным переживаниям. Но что более важно, акцент на чувствительность означает, что цель их поиска – понять мир и саму суть бытия по отношению к человеческим чувствам. Один ученый резюмирует это явление следующим образом:

Поэт, обычно мужчина, удалившись от общественной жизни в среду, далекую от социальных, а иногда и физических взаимодействий, предается размышлениям о смерти в сумеречном мире. Он равно внимателен и к трепетной восприимчивости своего сердца, и к спускающейся на ландшафт темноте. Такая поэзия – часть элегической традиции английской литературы, которая настроением и художественной условностью напоминает поэзию деревенского уединения, восходящую к Горацию. …Однако от ранней поэзии она отличается тем, что ее меланхоличный настрой обусловлен более тонкой, возвышенной и благородной чувствительностью, которая, хотя изначально и приводит к замкнутости и одиночеству, выливается в благожелательность к человечеству [Todd 1986: 50–51]298298
  См. также [Sitter 1982; Peake 1967; Cox 1980; Hefef rnan 1984; Rakusa 1971; Mileur 1985: 198–201; Hartman 1975: 147–178].


[Закрыть].

В период романтизма, однако, «благожелательность к человечеству» иногда тонет в бездонном «эго» поэта-романтика. Поэтов-сентименталистов, тем не менее, характеризует погруженность в гуманистические проблемы, которая иногда просматривается и в «прогрессивной» переработке традиции у Заболоцкого.

В контексте русской культуры внимание к чувственному восприятию неизбежно несет на себе отпечаток русского православия. Особенно значим здесь свойственный православию апофатический путь познания Бога, путь отрицания, на котором человек признает, что своим восприятием бессилен познать Божественную сущность, а также связанное с этим путем понятие кенозиса, опустошения или отрицания себя в акте крайнего смирения, – в том числе отказ от чувственного восприятия. Описание апофатического метода у Лосского дает нам возможность объяснить антирационалистическое течение в русской культуре, которое проходит также и через творчество Заболоцкого с самого его истока. Перефразируя Дионисия Ареопагита, Лосский пишет:

Нужно отказаться как от чувств, так и от всякой рассудочной деятельности, от всех предметов чувственных и умопостигаемых; как от всего, что имеет бытие, так и от всего, что бытия не имеет, – для того чтобы в абсолютном неведении достигнуть соединения с Тем, Кто превосходит всякое бытие и всякое познание [Лосский 2012: 36].

Максим Исповедник приводит аналогичные доводы:

Чтобы любить Бога, Который превосходит всякое разумение и познание… надлежит в неудержимом порыве подняться над чувственным умопостигаемым, над временем и вечностью, над пространством, полностью совлечься всякой энергии чувств, мысли и разума – ради того, чтобы неизреченно и в неведении встретить божественные радости, – превыше мысли и разумения [Лосский 2006: 421].

Концепции кенозиса и апофатического богословия стали основой, на которой по большей части построена идеология ОБЭРИУ. Они были воплощены в «бессмысленных» стихах Хармса и Введенского и в странном мировидении «Столбцов» Заболоцкого. В прочих его произведениях они только подразумеваются. Более того, когда поэтический саженец был пересажен и прижился в России, некоторая общность православных мыслительных структур и вечернего чувствительного размышления способствовали как интенсивности ан-эстетического переживания, так и ощущению, что этот опыт «правильный» в моральным смысле.

ВЕЧЕРНЕЕ ЧУВСТВИТЕЛЬНОЕ РАЗМЫШЛЕНИЕ

Зарубежные периодические издания, например Journal Étranger и Gazette Littéraire своими восторженными публикациями способствовали популяризации в России литературной тенденции к сентиментализму… Теперь Запад начинал вливать в Россию антидот против яда неверия, рассудочности и материализма, который всего несколько лет назад страна впитывала так жадно из тех же западных источников.

Ernest J. Simmons. English Literature and Culture in Russia (1553–1840)

 
О Йонг, несчастных друг, несчастных утешитель!
Ты бальзам в сердце льешь, сушишь источник слез,
И, с смертию дружа, дружишь ты нас и с жизнью!
О Томсон! ввек тебя я буду прославлять!
Ты выучил меня Природой наслаждаться
И в мрачности лесов хвалить творца ее!
 

Николай Карамзин. Поэзия

Английская сентименталистская поэзия начала «вливаться» в Россию во второй половине 1770-х годов и, как и в Англии, противостояла рационализму и неверию, порожденными культурой Просвещения299299
  В дополнение к книгам [Simmons 1935] и [Левин Ю. 1990], см. в [Segel 1967; Neuhiiuser 1975; Лотман, Альтшуллер 1973; Кочетова 1978: 18–36].


[Закрыть]. Но чаще всего произведения английских сентименталистов проходили через несколько культурных и лингвистических фильтров, прежде чем попасть в Россию: их переводили сначала с английского на французский или немецкий, а только потом на русский.

Наиболее совершенное и, вполне вероятно, наиболее влиятельное произведение жанра вечернего чувствительного размышления – «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» Эдварда Юнга (1746). Широко известное под названием «Ночные мысли», в Англии XVIII века это произведение переиздавалось чаще, чем любая иная книга, и менее чем за столетие было переведено на 12 языков. В последней трети XVIII века в России можно было найти более 20 переводов различных фрагментов стихотворения, а полный русский перевод был опубликован в 1778 году. После этого он снова был издан в виде книги в 1785, 1799, 1803 и 1812 годах, причем два из этих изданий выходили дополнительными тиражами [Essick, LaBelle 1975: iii; Simmons 1935: 175]300300
  См. также [Neuhauser 1975: 71; Pratt 1984: 7, 190; Орлов 1977; Barratt 1972: 60–61].


[Закрыть].

Юнг явно затронул чувства многих читающих русских людей. Среди них были многочисленные члены масонского движения, в том числе один из первых переводчиков Юнга, А. М. Кутузов, и некоторые писатели, в том числе Карамзин и Державин [Левин Ю. 1990: 149; Florovsky 1979, 1: 151]. Карамзин не только произнес панегирик Юнгу в процитированных в эпиграфе строках, но и засвидетельствовал влияние Юнга в собственном переводе поэмы Томсона «Времена года», вставив строки, которых нет в оригинале: «О Йонг! Я в долгу перед тобой за склонность к одиночеству, за эту искупительную склонность, которая питает мое сердце невыразимой сладостью»301301
  Цит. по: [Левин Ю. 1990: 188].


[Закрыть]. Еще одно свидетельство повсеместного влияния Юнга можно найти в анонимной повести «Флейта», опубликованной в 1799 году, в которой герой, узнав о гибели возлюбленной, восклицает: «О Юнг! Бессмертный Юнг! Как справедливо сказал ты…» [Левин Ю. 1990: 184].

Державин не выступал с такими пышными заявлениями, как Карамзин и анонимный автор «Флейты», но без лишней помпы адаптировал методы Юнга к своим нуждам. Его творения «На смерть князя Мещерского» и «Водопад» в целом обязаны Юнгу и кладбищенской поэзии, а восьмая и девятая строфы его знаменитой оды «Бог» (1780–1784) в особом долгу перед первой главой «Ночных мыслей». Говоря о месте человека в Великой цепи бытия, Державин пишет:

 
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
 
 
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб – я червь – я бог!
 

[Державин 1958: 34]

На ту же тему и примерно в той же манере писал Юнг:

 
Как беден, как богат, почтен, презрен,
Как сложен, как прекрасен человек!
Сколь непостижным
Существом он создан,
В нем крайностей так много согласившим:
Он свойств противных чудное смешенье,
Избранных миров далеких связь,
Отличное в цепи существ звено,
Ничтожества и Божества предел,
Наследник славы, праха бренный сын;
Ничтожный, вечный; слабый, беспредельный;
Червь! Бог!…302302
  Young, «Night Thoughts», песни 3 и 4 (перевод на русский: Вронченко М. П., 1829 год. URL: http://www.librapress.ru/2019/08/ehduard-yung-zhaloba-ili-nochnye-razmyshleniya-o-zhizni-smerti-i-bessmertii.html). См. также [Young 1989: 38–39; Левин Ю. 1990: 193–194]. Использование пунктуации, курсива и заглавных букв варьирует в различных текстах «Night Thoughts», равно как и разделение на песни.


[Закрыть]
 

Итак, поэтическое направление, вдохновленное Юнгом, прижилось на русской почве и обещало принести обильные плоды, если не искоренить его принудительно. О характере этих плодов можно судить по приведенным выше отрывкам, а также по первой главе поэмы Юнга, озаглавленной «Ночь первая: о жизни, смерти и бессмертии», которая задает парадигму для «Ночных мыслей» в целом и для многих произведений в жанре вечернего чувствительного размышления. В первой главе поэт, страдающий бессонницей, просыпается от «обычно-краткого и прерывного» сна для размышлений о смерти, тьме, тишине, нравственном совершенствовании и ужасе бездны. Он тщательно описывает отсутствие чувственных ощущений, ан-эстетическое действие, свойственное вечернему чувствительному размышлению.

 
Ночь, тьмы богиня! с черного днесь трона,
В величии безличном, ты над спящим
Свинцовый скиптр свой простираешь миром!
Как мрак глубок! Молчание как мертво!
Вотще предмета ищут взор и слух;
Творенье спит. Пульс жизни, мнится, стал;
В покое вся природа. Как торжествен
Покой сей! он пророк ее конца.
Свершайся ж предсказанье! опусти
Судьба, завесу: что терять мне боле?
Молчанье, мрак! вы, двойни древней ночи…303303
  Эти отрывки взяты из книги [Young 1975], песни 1–3 в «Night the First». См. также [Young 1989: 37–38]. Русский перевод: Вронченко М. П., 1829 год. URL: http://www.librapress.ru/2019/08/ehduard-yung-zhaloba-ili-nochnye-razmyshleniya-o-zhizni-smerti-i-bessmertii.html


[Закрыть]
 

Ночь скрадывает отвлекающие жизненные ощущения, и лирический герой в поисках нравственного совершенствования обращается внутрь себя, прибегает к стародавним приемам религиозного созерцания, вызывая на мысленную сцену картины, визуализирующие высший смысл:

 
Простри во тьме природы и души,
В двойной сей ночи, свой отрадный луч
В утеху мне и озаренье! Дух мой,
Дух, рвущийся от зол своих всечасно,
Веди по царствам бытия и смерти,
И истину яви в виденье каждом…
 

И, наконец, он сталкивается с бездной вечности, с последней метафизической истиной:

 
Бьет час…
Восстают в тревоге
Боязнь с надеждой; через грани жизни
Они глядят во глубь ужасной бездны
На верное мое наследье, вечность.
Но мне ль наследье вечность?
 

Немногие из вечерних чувствительных размышлений достигают размера «Ночных мыслей» Юнга, – поэма содержит около 10 000 строк, и далеко не все произведения этого жанра столь же мелодраматичны, но в основных элементах все они схожи с поэмой. Например, в «Оде к вечеру» Уильяма Коллинза и в «Элегии, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея мы видим более лаконичное и менее изощренное выражение ан-эстетических переживаний. «По мере того, как вечер становится всеохватывающим, сознание растворяется», – пишет Маршалл Браун об «Оде к вечеру» Коллинза и отмечает, что в приведенном ниже отрывке «наблюдателем становится хижина, а степень восприятия снижается: наблюдатель “смотрит”, “слышит”, затем “примечает”» [Brown 1991: 42]:

 
But when chill blustering winds, or driving rain,
Forbid my willing feet, be mine the hut
That from the mountain’s side
Views wilds, and swelling floods,
And hamlets brown, and dim-discovered spires,
And hears their simple bell, and marks o’er all
Thy dewy fni gers draw
The gradual dusky veil.
 

[Collins 1968: 1775–1776]

(Но когда холодный порывистый ветер или проливной дождь / воспрепятствуют моему пути, / пусть моей станет хижина, / которая со склона гор смотрит на пустошь и бурные потоки, / бурые селенья и едва различимые шпили, / слышит незамысловатый благовест и примечает, как на все это / Ты мокрыми от росы пальцами постепенно опускаешь сумеречный покров.)304304
А если буря или дождь со снегомМне помешают – станьте мне приютомПод гор прикрытием,Потоки, пустоши,Селенья бурые со шпилями церквей;Со звуком благовеста замечаю,Как пальцы ВечераТьмы вяжут покрывало[Парин, Мурик 1988: 35–37].

[Закрыть]

Браун называет опускание «сумеречного покрова» вечера «антирассветом» или «антиоткровением», заключая, что и это стихотворение, и другие ему подобные «ищут осознания в его самых общих и, следовательно, самых ненавязчивых формах» [Brown 1991: 42]. Нортроп Фрай в работе «Towards Defni ing an Age of Sensibility» указывает, что поэт-сентименталист «чувствует, что не ‘je pense’ (“я думаю”), а ‘on me pense’ (“мне думается”)»; а Ф. Богель в книге «Literature and Insubstantiality in Later-Eighteenth-Century England» пишет о поэтическом «знании, которое сквозь переживание смотрит в ничто» [Frye 1963: 137; Bogel 1984: 41]. В этом контексте начало «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея – не просто экспозиция, но высказывание о восприятии.

 
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o’er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
 
 
Now fades the glimmering landscape on the sight,
And all the air a solemn stillness holds,
Save where the beetle wheels his droning flight,
And drowsy tinklings lull the distant folds…
 

[Gray 1968, 1: 1766]

Известное переложение элегии Грея Жуковским под названием «Сельское кладбище» (1802) – один из краеугольных камней русского сентиментализма. Либо из-за переводческой ошибки, либо отражая православную культуру кенозиса, Жуковский выпускает в своем переводе «and to me» («и мне»), тем самым снова уменьшая присутствие лирического героя и, следовательно, его способность восприятия.

 
Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой;
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.
 
 
В туманном сумраке окрестность исчезает…
Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,
Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
 

[Жуковский 1959, 1: 29]