Текст книги "Вокруг Чехова. Том 2. Творчество и наследие"

Предполагалось, что премьера «Смерти Иоанна Грозного» состоится весной 1927 года. Но вдруг стало известно, что она перенесена на осень, а весной будет показано «Дело» Сухово-Кобылина. Сейчас я думаю, что это был ловкий маневр со стороны Миши. По-видимому, к этому времени подкоп под него стал настолько значительным, что ему пришлось обороняться. Очевидно, слух о том, что он показал две «мистических» роли подряд – Гамлета и Аблеухова, – все ширился, и ему потребовалось показать себя в пьесе реалистического характера. Роль Муромского он готовил и показал в творческом содружестве со своим главным идеологическим врагом, Б. М. Сушкевичем.

Премьера «Дела» состоялась 8 февраля 1927 года. Мишина хитрость удалась, и Репертком признал постановку вполне реалистической, без каких-либо «мистических» или «антропософских» тенденций. Имя актера М. А. Чехова стояло рядом с именем режиссера Б. М. Сушкевича. Лидеры двух враждебных направлений поздравляли друг друга, жали друг другу руки, казалось, мир и дружба получили прочные обоснования, но Мишина хитрость помогла ненадолго. Представители метода Сушкевича всячески клеветали.

Вскоре после премьеры «Дела» они перешли в широкое наступление и даже привлекли политическую аргументацию. Стали поговаривать, что метод Чехова несет в себе зерна чего-то недозволенного советской властью.

Я писал уже, что в ту пору театром управлял некий триумвират в составе Чехова, Сушкевича и Берсенева. В надвигавшемся конфликте Берсенев занял позицию умытых рук. Зависть влекла его на сторону Сушкевича, но явно отрываться от Чехова он не хотел. Он играл двойную игру, он лавировал.

К концу зимы я стал замечать некоторое изменение отношения ко мне со стороны отдельных лиц. Берсенев почему-то сделался холоден и сух. Главный художник Матрунин, в обязанности которого входило своевременное обеспечение меня материалами и рабочей силой, часто манкировал, не являлся вовсе, не выполнял моих просьб, отчего у меня получались простои, бутафор Иванушкин открыто саботировал своевременное изготовление бутафории. Часть актеров из молодых перестала со мной здороваться при встречах. С Мишей в это время я беседовал мало. Я встречался с ним на ходу, и он неизменно освещал меня своей удивительной улыбкой, и мы расходились. Но однажды он шепнул мне на ухо, что он, как руководитель театра, послал народному комиссару А. В. Луначарскому письмо, в котором осветил ненормальное положение театра, имеющие место столкновения двух основных художественных направлений, доходящие до начинающейся вражды. Миша предлагал меры для оздоровления театра. Они состояли из предложения разделить театр в художественном отношении надвое, как это сделали Станиславский и Немирович-Данченко.

Теперь он с нетерпением ждал ответа.

Однажды мы собрались в макетной обсудить мой макет. Миша, Берсенев, Татаринов и я. Вдруг кто-то постучался в дверь, и Мише подали большой конверт. Он нервно распечатал, быстро прочел письмо и с огорчением сказал уныло:

– Вода!

Затем письмо читали Берсенев и Татаринов. Это был ответ А. В. Луначарского на предложение Миши разделить театр надвое. Я не читал письма, но мне стала ясна вся глубина Мишиного разочарования. По-видимому, Луначарский понял принципиальное расхождение в труппе МХАТ 2 как мелкую склоку в актерской среде и ответил, по существу, отпиской.

Я уже писал, что Берсенев играл двойную игру. Очевидно, через него весь театр узнал, что в этом случае Миша не получил поддержки у народного комиссара. Моментально в группе Сушкевича нашлись товарищи, которые направили жалобу по профсоюзной линии. В один из майских вечеров было назначено общее собрание работников театра под председательством представителя Мособл-рабиса т. Славинского. До собрания Миша куда-то поехал искать поддержки, возможно, в ЦК Рабис. К семи часам вечера МХАТ 2 шумел как улей. Актеры смешались с рабочими, каждый чувствовал приближение серьезного момента.

Вернулся Миша. Его обступили единомышленники. Я слышал только одно его слово:

– Распространяйте…

Затем меня оттерли, и я так и не узнал, куда Миша обращался за справедливостью и что нужно было распространять до начала собрания.

Приехал Славинский и сел за столик в малом фойе. Справа от него расположилась группа рабочих. Слева у сцены – Миша, Берсенев, Татаринов, Громов, Чебан, Дурасова, Кнебель, Скрябина, Оттен. Напротив них – Сушкевич, Ключарев, Пыжова, Бибиков, против Славинского – Николаевцев, Шиловцев, Подгорный, я, Гиацинтова, Азарин, Гуров и другие.

Собрание открыл Славинский, сказавший, что конфликты внутри театров вредны и что надо принять все меры к тому, чтобы данный конфликт был ликвидирован. Так же, как и Луначарский, Славинский не смог понять, что в данном случае имеет место не просто склока, но идеологическая война.

Не помню, кто выступал вторым или третьим, но прекрасно помню выступление какого-то рабочего сцены. Низенький, широкоплечий, он говорил так бессвязно, что ему подсказывали его же товарищи. А на лице его было написано сознание собственного достоинства и полное самоудовлетворение. Позже я узнал, что это активист. Из сказанного им можно было извлечь проблески мысли, которые в целом составляли приблизительно следующее:

– Мы не позволим, чтобы главари спорили между собою, а театр в это время шатался. Это все Чехов мутит!

Затем следовали выступления Сушкевича, Пыжовой, Ключарева и др., которые красочно доказывали, что театр должен быть новым, советским, что в нем не место буржуазным отрыжкам, а тем более не созвучным нашей замечательной эпохе положениям. Все они так или иначе, прямо или косвенно заушали Мишу. Помню я выступление актрисы Игнатьевой. Она сидела рядом со мной, и, когда стала говорить, весь зал притих. Она была из группы Сушкевича, начала с того, что М. А. Чехов – талантливый актер, но он деспот и насильно навязывает другим актерам свои концепции. Эти другие актеры задыхаются под тяжелой рукой Чехова и в силу этого не могут расти и развиваться. Игнатьева говорила долго, смотрела во время речи вниз, как бы стесняясь аудитории. Но вдруг подняла голову, встала в гордую позу и, обращаясь к Берсеневу, спросила:

– А вы, Иван Николаевич, почему вы – и нашим, и вашим? Почему вы с Сушкевичем против Чехова, а с Чеховым – против Сушкевича? Объяснитесь немедленно!

С. Г. Бирман сидела сзади меня. Я услышал ее шепот:

– Какая актриса, ах какая замечательная актриса! Лучше бы ей на сцене так играть, чем здесь!

В зале воцарилось молчание. Все напряженно ждали, что ответит Берсенев. Все взоры были устремлены на него. Он встал и, подбирая слова для ответа на брошенное ему в лицо обвинение в двурушничестве, пробормотал что-то малопонятное, невразумительное.

Миша и его сторонники очень тактично не выступали вовсе. Было уже 7 часов утра, когда Славинский закрыл собрание. Он повторил то, что сказал во вступительном слове, отметил и похвалил за пролетарскую сознательность того кряжистого парня, который выступил вначале с хулой на Мишу, и объявил, что завтра Мособл-рабис даст ответ, то есть представит копию протокола.

После собрания я лишь взглядами обменялся с Мишей. Мы не произнесли ни одного слова, но я прочел в его взоре скорбь замученного человека, скорбь полководца, проигравшего сражение.

Пришла копия решения Мособлрабиса. Это учреждение оказалось в очень трудном положении. Декретивно осудить актера мировой известности Чехова оно не могло. С другой стороны, нельзя было не реагировать на шум, поднятый группой Сушкевича. И написали примерно так:

1. Актер Чехов перегнул палку в своих индивидуалистических исканиях.

2. Деятельность актера и режиссера Сушкевича одобрить.

3. Группу сторонников Сушкевича, недовольных деятельностью Чехова, в составе Пыжовой, Ключарева, Игнатьевой, Гурова, Николаевцева, Бибикова и других перевести на постоянную работу в Театр Революции.

Вот те и на! Осудили Чехова, а переводят в другой театр его идеологических врагов! Такой маневр был, конечно, ясен для тех, кто понимал окружающую обстановку. Мишу оборонял признанный у нас и за границей талант и личные отношения с Луначарским.

После собрания театр еще долго гудел как пчелиный рой, хотя внешне, казалось, ничто не изменилось. Так, во главе его стоял триумвират: директор Чехов и два заместителя – Сушкевич и Берсенев. Но сейчас это был уже триумвират не друзей, а врагов.

Я работал ежедневно до последнего дня сезона, который окончился в первых числах июня. Прощаясь с Мишей, Татариновым, Громовым и другими, я смутно надеялся, что за время летнего отдыха страсти улягутся и театр вновь заживет здоровой, нормальной жизнью. Но мои надежды не оправдались. Случилось наоборот.

В июне Миша с Ксенией Карловной уехали в Италию. В своей книге «Путь актера» он отводит ряд восторженных страниц этой прекрасной стране. В моем архиве хранится фото четы Чеховых, кормящих голубей на площади Святого Марка в Венеции.

Несомненно, этим летом Миша дописал последние страницы своей книги, посвященные новой актерской технике. Он пишет:

«Я готовлюсь к принятию новой будущей техники, я жду и жажду ее. Немногие попытки овладения ею показали мне ее неизмеримые глубины и ценности. Я смотрю вперед с надеждой и верой. Я покончил внутренне со всем старым в театре, и мне мучительно трудно доживать в этом старом и бороться с препятствиями, встающими на пути к новому» (175–176).

Так писал и надеялся великий актер наших дней. Это были последние дни перед премьерой «Смерти Иоанна Грозного». Меня вызвали для завершения работ. Мишу я застал в процессе окончательной шлифовки спектакля. При полных декорациях и свете он смотрел из пустого зрительного зала игру актеров и давал указания им, постановщику Татаринову и режиссеру Чебану. Тут я еще раз убедился в его гениальности. С какой быстротой, с какой четкостью он обогащал мизансцены новыми открытиями, сколько он прибавлял интереса и содержания к игре актеров и ко всей постановке в целом!

Но Мишины недруги искали только случая, чтобы обескровить его. Случай скоро представился. Первой жертвой оказался я.

Напоминаю, что Миша имел намерение со временем сделать меня главным художником театра. Это стало известно теперешнему главному художнику Матрунину. Однажды он оскорбительным тоном стал обвинять меня в слепом подчинении Татаринову, в неграмотности по вопросу о мозаике в XII веке, в чрезмерных расходах на бронзу в порошке, потребную на эту мозаику. Когда я возразил, что оформление спектакля было утверждено художественным советом, а он, Матрунин, как главный художник, всячески тормозил мою работу, не выполняя вовремя моих просьб, Берсенев ударил по столу кулаком и закричал почти во весь голос:

– Сергей Михайлович, вы не смеете напрасно обвинять наших сотрудников в том, что они якобы тормозят вашу работу! Вы здесь человек пришлый, сегодня вы у нас, а завтра вас не будет! Да, да, завтра вас не будет!

Он еще долго кричал и обвинял меня, не давая мне возразить ни слова. Он прекрасно разыграл эту сцену. Я ведь понимал, что эта распеканка направлена не в мой адрес, а в адрес Миши. Остыв немного, я решил, что мне следует переговорить с Мишей. И я отправился к нему.

Миша выслушал мой рассказ молча. Его приветливое в начале разговора лицо постепенно покрывалось выражением печали. Ясные, умные глаза тускнели. Он стоял у окна, я – у стола. Он не шелохнулся в продолжение моего рассказа. Когда я кончил, он сказал мне:

– Видишь ли, Сереженька, я думал сделать так, чтобы ты стал главным художником театра. Но теперь, после таких разговоров, мне это не удастся!

– Неужели? – спросил я, чтобы хоть что-нибудь спросить.

– Да, – ответил Миша твердо.

Я попрощался и пошел. Миша проводил меня до выходной двери. На лице его, как всегда, светилась приветливая улыбка, и только глаза выдавали глубокую грусть.

Он не произнес ни одного слова осуждения, ни одного упрека! А ведь я был виноват! Я невольно разрушил Мишины планы – иметь около себя не только верных актеров и режиссеров, но и художника.

10 сентября состоялся просмотр Реперткомом (то есть цензурой) всего спектакля. Чувствуя, что обстановка все более накаляется, Миша совершил хитрый маневр. Он пригласил на этот просмотр и А. В. Луначарского. Он правильно рассчитал, что Репертком не решится пристрастно пресекать постановку в присутствии народного комиссара.

В пустом зрительном зале Луначарский, Миша и представители Реперткома разместились в первом ряду бельэтажа. Мы с Татариновым – в партере у режиссерских столиков с сигнальными лампочками. Торжественная минута наступила. Занавес раздвинулся, и спектакль начался. Прошла первая картина. Занавес раздвинулся вновь для второй картины. Но когда на сцене показались мрачные своды, на которых мозаикой было выложено усекновение главы Иоанна Крестителя, а в глубине сцены чуть светились два нимба на иконе Богоматери с младенцем, я услышал сверху голос Луначарского:

– Послушайте, так ведь это прекрасные декорации! Кто художник?

Мишиного ответа я не расслышал, а Татаринов толкнул меня локтем. Он волновался, и Миша, конечно, тоже. Ведь, по существу, решалась Мишина судьба, судьба его новой театральной системы, так как всем было отлично известно, что истинным руководителем и вдохновителем спектакля был именно он. Именно поэтому его недруги постарались заранее создать и в Реперткоме, и в театре, среди актеров, атмосферу осуждения. Миша и Татаринов могли ждать всего самого худшего. Каковы же были радость одних и удивление других, когда Репертком после недолгого совещания объявил свое решение:

– Постановка «Смерть Иоанна Грозного» разрешается к представлению без каких-либо изменений.

Это было победой, и я убежден, что эту победу предопределил А. В. Луначарский, оказавшийся в зрительном зале, очевидно, неожиданно для членов Реперткома.

Казалось бы, после такой оценки спектакля надо было прекратить нападки на Мишу, снять с него подозрения мистика и антропософа и дать ему возможность спокойно работать в том плане новой актерской техники, которую он так страстно защищал в своей книге. Но враги не унимались и шли в наступление, прикрываясь приятными улыбками и выражением самых «искренних» чувств.

12 сентября состоялась генеральная репетиция. Когда раздвинулся занавес и публика увидела зал с уходящими в перспективу, покосившимися, толстыми, как бочонки, колоннами и слюдяными окнами – раздался гром аплодисментов, и я слышал откуда-то сверху голоса:

– Чехова, художника, Чехова!!!

Постановка имела успех. Говорили, что аншлаги были и через месяц, и через два.

Пресса была разноречивой. «Известия» изругали весь спектакль. Другие газеты высказались неопределенно. «Комсомольская правда» высказалась конкретно. В статье «Конец или начало?» некто Уриэль писал: «…B первую очередь следует отметить художника постановки Сергея Чехова. Его декорации были наиболее идеологически приемлемой для нас частью спектакля. Падающие, кривые своды, колонны, изогнутые линии не только декораций, но и мебели, замысловато-сумрачные тона окраски создавали впечатление чего-то шатающегося, обреченного».

Театральные журналы публиковали информации о спектакле с фотографиями ведущих актеров.

Я не удивился, когда узнал, что отложена постановка «Дон Кихота», о котором Миша мечтал уже столько лет. Подробностей не знаю, но убежден, что это опять было дело рук людей, в задачу которых входило всячески мешать Мише быть и актером, и художественным руководителем театра. Его травили не открытым способом, шумом или заседаниями, а тихонько, исподволь, с расчетом на медленное действие яда. Наиболее прыткие недруги распускали слушок, будто антропософия – это та же контрреволюция и что к директору МХАТа Второго следует присмотреться с политической точки зрения. Я не исключаю, что Мишу, может быть, вызывали в органы ОГПУ и предлагали объяснить, что такое антропософия.

Вот так два человека из зависти, от уязвленного самолюбия, от алчного стремления к монопольной славе доконали гениального актера нашей современности, сгубили русское национальное сокровище, и никто не захотел пресечь их черную работу. Считаю уместным упомянуть, что в этот сезон 1927/28 года Миша не создал ни одной роли. Все силы художника уходили на борьбу.

Весною Миша и его жена опять уехали за границу. Думал ли он, что больше не вернется на родину? Предполагаю, что подумывал. Мне кажется даже, что он не был уверен в своей свободе.

Когда труппа МХАТа Второго собралась к началу сезона, а Миша отсутствовал, пошли самые разнообразные слухи. Говорили, что он эмигрировал, что не вернется, что работает в Вене у Рейнгардта. Потом в какой-то газете промелькнуло короткое письмо в редакцию, в котором Миша сообщал, что эти слухи не соответствуют действительности. Однако спустя некоторое время мы прочли в газетах, что он заключил контракт с Рейнгардтом.

Итак, он порвал с Родиной. Значит, были достаточные причины. Для него это был шаг не шуточный. Длинный ряд великих людей, в котором блистали Шаляпин, Рахманинов, Бенуа и другие, пополнился Михаилом Чеховым.

Мишины скитания за границей сейчас достаточно освещены в литературе, и я не буду этого касаться.

Скажу только, что еще однажды увидел Мишу на экране в фильме «Рапсодия» в роли профессора музыки. С горечью досмотрел я фильм до конца. Миша, мой любимый брат, дал бытовой образ милого старичка, и только… Где же Гамлет, где Аблеухов, Эрик XIV, Муромский, Мальволио? Где все они? И зачем их вспоминать и сравнивать с бедным профессором музыки? Тоска объемлет сердце, когда вдумаешься в суть. Ведь мы – расточители национального достояния, мы променяли гениального актера на завистливых карьеристов.

Осенью 1955 года я был с визитом у моей тетушки Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой. Она показала мне какую-то американскую газету за 30 сентября, в которой я увидел портрет Миши и прочел:

«Russian actor Michael Chekhof dead»[37]37
  (Русский актер Михаил Чехов скончался» (англ.).


[Закрыть].

Е. М. Чехова. Воспоминания

…Я верю, с Чеховым для нас разлуки нет; Пока душа жива – я знаю, Чехов с нами!

Т. Л. Щепкина-Куперник¹

Мария Павловна

Я прожила долгую жизнь, но начала писать совсем недавно. Как-то перечитывая письма отца и родных, я подумала, что обязана поделиться с людьми всем тем, что сохранилось в моей памяти, чему я была свидетельницей и что до сих пор лежало неприкосновенным в моем небольшом архиве. Мне хочется поведать сегодняшнему читателю некоторые подробности из жизни семьи Чеховых, рассказать о близких ему людях, и, надеюсь, все это поможет глубже и полнее представить и самого великого писателя.

Мои сознательные воспоминания об Антоне Павловиче начинаются только с момента известия о его смерти. Это начало июля 1904 года.

Большой белый пароход причаливает к ялтинскому молу. Мы приехали из Петербурга в гости к тете Маше и бабушке Евгении Яковлевне. Мы – это отец, Михаил Павлович Чехов, мама, маленький трехлетний братишка и я. Мне шесть лет. Я старшая, и мне поручено присматривать за братишкой. Я в первый раз вижу море: оно поражает меня своей синевой и необъятностью. Мы стоим все четверо на палубе среди других пассажиров и с нетерпением ждем, когда наконец пришвартуется пароход. На молу – толпа встречающих. Мелькают цветные зонтики, соломенные шляпы, красные турецкие фески, смуглые лица татар-носильщиков.

Но вот пароход вплотную подошел к молу, толчок, и начинается швартовка. Я вижу, с берега кто-то машет белой соломенной шляпой и что-то кричит. Это дядя Жорж, Георгий Митрофанович Чехов, двоюродный брат отца, гостивший минувшей зимой у нас в Петербурге. Винт парохода перестал стучать, и среди внезапно наступившей тишины я слышу голос дяди Жоржа.

– Несчастье!!!

– Какое?!! – испуганно кричит отец.

– Антоша скончался!!!

Мы сходим с парохода, садимся в четырехместный пароконный экипаж с белой парусиновой крышей-зонтиком и поднимаемся на Аутку в осиротевший дом. Глядя на потрясенные лица взрослых, притихли и мы – дети.

Входим во двор, поднимаемся на стеклянную террасу. Мария Павловна на Кавказе и уже знает о беде, но бабушке – Евгении Яковлевне – еще не сказали, и все боятся за нее. Скрыть невозможно, потому что все взрослые должны были уехать в Москву на похороны. Наконец кто-то решается… и я вижу бабушку, горько рыдающую на ступеньках лестницы, против двери в кабинет Антона Павловича. Она спускалась вниз из комнаты Марии Павловны и где стояла, там и села, сраженная страшной вестью.

Через несколько дней взрослые возвращаются из Москвы. Вместе с ними Ольга Леонардовна. Я на цыпочках вхожу в кабинет дяди Антона. Меня привлекает таинственная тишина, цветные стекла в огромном окне, камин с картинкой, какой-то неуловимый аромат. Ольга Леонардовна в черном платье с высоким воротом полулежит в глубоком кресле около письменного стола. Глаза закрыты, в руке зажат беленький платочек…

Эта картина так прочно врезалась в мое детское сознание, что и сейчас, и сегодня я как будто стою у двери кабинета и снова вижу и письменный стол, и камин, и цветные стекла, и черное платье Ольги Леонардовны.

Много лет спустя, в 1972 году, вышла книга «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова». И вот здесь я прочла строки ее дневника в форме писем к Антону Павловичу, написанных вскоре после его кончины: «В Ялте первое время я тебя чувствовала всюду и везде – в воздухе, в зелени, в шелесте ветра. Во время прогулок мне казалось, что твоя легкая прозрачная фигура с палочкой идет то близко, то далеко от меня, идет, не трогая земли, в голубоватой дымке гор… Как тоскливо, как невыразимо тяжело было время, проведенное в Ялте. И вместе с тем хорошо. Я все только торчала в твоих комнатах, и трогала, и глядела, и перетирала твои вещи. Все стоит на своем месте, до последней мелочи. Лампадку мамаша зажгла в твоей спальне. Мне так хотелось. По вечерам я проходила через твой темный кабинет, и сквозь резную дверь мерцал огонек лампадки. Я все тебя ждала, каждый вечер ждала, что увижу тебя на твоем месте. Даже громко говорила с тобой, и голос так странно одиноко разлетался по кабинету»².

Эти строки так живо воскрешают для меня тот летний вечер, когда я, шестилетняя девочка, сама того не подозревая, украдкой, была случайной свидетельницей одного из величайших человеческих переживаний. Как все маленькие дети, я не понимала тогда значения слов «смерть», «умер». Находясь постоянно рядом с отцом, нежно любившим старшего брата, я слушала его рассказы о детстве дяди Антона, о его выдумках и шутках, о его школьных годах. И я составила себе образ дяди Антона и привыкла думать, что он не умер, а просто живет где-то очень далеко, и мы с ним давно не виделись. Иметь такое представление о нем мне было тем более легко, что и другие родственники – бабушка Евгения Яковлевна, тетя Маша, дядя Иван – жили в Москве, и я видела их чрезвычайно редко.

Можно без преувеличения сказать, что в эти тяжелые, еще непостижимые моему детскому сознанию дни я присутствовала при рождении Дома-музея А. П. Чехова. Именно тогда возникла у Марии Павловны мысль сохранить в неприкосновенности комнаты и обстановку, среди которой жил любимый брат, замечательный русский писатель Чехов.

Сначала то были только кабинет и спальня, в остальных же комнатах жизнь текла своим порядком. Евгения Яковлевна жила в своей комнате, Мария Павловна у себя наверху, в мезонине; обедали в столовой, пили чай в стеклянной галерее. В нижнем цокольном этаже постоянно гостили летом родные: Ольга Леонардовна, брат Иван Павлович с женой и сыном Володей, наша семья, приезжали знакомые из Москвы и Петербурга. За большим столом в столовой часто едва хватало места. Во главе стола, как всегда, сидела Евгения Яковлевна в белом или светло-сером платье-халатике и в белом же кружевном чепчике с распущенными по плечам накрахмаленными гофрированными завязками. Мария Павловна сидела слева от матери, разливала суп, раскладывала жаркое и с каким-то особым, присущим ей тактом втягивала всех в непринужденную беседу.

В последний раз вся чеховская семья собралась в ялтинском доме летом 1917 года.

Теперь мне хочется нарисовать читателю облик Марии Павловны, какой она была в те годы, в пору моей ранней юности.

Стройная, всегда подтянутая, элегантная, она обладала безупречным вкусом. От нее как бы веяло изяществом. Одевалась всегда безукоризненно, преимущественно в серые, коричневые, лиловые тона. Никогда не носила ничего яркого, крикливого. Походка у нее была легкая и вместе с тем спокойная. Голос негромкий. Когда она впоследствии проводила экскурсии по Дому-музею, ей приходилось сильно напрягать голос.

Она любила и понимала тонкий юмор, любила посмеяться и пошутить, сказать острое словцо, дать меткое сравнение, прозвище.

Постоянно носила на безымянном пальце левой руки кольцо, с круглым зеленым камнем, которое подарил ей однажды художник Константин Коровин. А в торжественных случаях надевала бриллиантовый кулон. Этот кулон в виде цифры «13» преподнес ей когда-то влюбленный в нее писатель И. А. Бунин. Мой отец рассказал однажды историю происхождения этого кулона: «Сколько вокруг нас трагедий, которых мы не замечаем! Разве не трагедия – Маше делает предложение Икс; чтобы не бросить Антона и найти благовидный предлог для отказа, она ссылается на то, что предложение сделано 13 числа, а она суеверна и в будущее счастье поэтому не верит. Они расходятся. Но ровно через 13 лет Икс присылает Маше бриллиантовый кулон в виде цифры 13. Так как это „тринадцать“ принесло ей несчастье, ибо она так и не вышла замуж, то она несет кулон к ювелиру и велит ему переставить цифры – сделать вместо „тринадцати“ – „тридцать один“³, но и эта трансформация не смогла вернуть ей прошлого. И этот кулон стал походить на красивый надгробный памятник, под которым лежит навеки скончавшаяся любовь».

Свое обаяние, изящество Мария Павловна сохранила до самой старости. Большой друг последних лет ее жизни, Иван Семенович Козловский писал о ней: «Она сохранила до глубокой старости ум, обаяние, жизнерадостный юмор и тонкую наблюдательность, от которой ничего не ускользало и в большом и в малом, окружавшем ее. Есть фотографии Марии Павловны, запечатлевшие до некоторой степени эти черты ее необыкновенного облика. Но за лукавым или ироническим взглядом всегда чувствуется глубокая человечность… Она принадлежала к людям, которые являются примером и для нашего времени, и для грядущих поколений»⁴. А Мария Петровна Максакова, тоже очень близкий Марии Павловне человек, отмечала ее удивительную непосредственность. «В ней мило проскальзывало кокетство, – вспоминала она. – Чуточку была капризна – что удивительно к ней шло. Суровой я ее не видела, но задумчивой и сосредоточенной она бывала часто»⁵.

Однажды, когда Мария Павловна была уже в очень преклонном возрасте, в Дом-музей приехали французские туристы, и по их просьбе она вышла к ним. Французы долго аплодировали ей, много говорили в ее адрес приятных слов. Мария Павловна рассказала им, что была в Париже, что любит этот город, что мечтает побывать там еще раз и т. д. А через месяц была получена французская газета со статьей, в которой была такая фраза: «Мы встретили там (в музее. —Е.Ч.) элегантную старую даму, прекрасно одетую, с кольцами на руках и с приветливым видом».

«Мария Павловна очаровывала публику не только своим приветливым видом, – вспоминала Е. Ф. Янова, – она еще больше нравилась тем, что со всеми находила общий язык. Если говорила с писателем, – знала, какие произведения им написаны; с архитектором делилась своими строительными планами. А что касается певцов, актеров, музыкантов, – тут она была уже в своей стихии»⁶.

В предреволюционные годы отец, принимавший деятельное участие в издании шеститомника писем Антона Павловича, часто ездил из Петербурга, где мы тогда жили, в Москву и иногда брал с собою и меня. Однажды я прожила у Марии Павловны целых полтора месяца. Было мне тогда семнадцать лет, и я с жадностью впитывала новые впечатления.

Мария Павловна водила меня в театры, на генеральные репетиции и на премьеры многих спектаклей. Тогда пьесой индийского писателя Калидасы «Сакунтала» открылся Камерный театр, театр в Каретном Ряду впервые в России поставил «Пигмалиона» Б. Шоу, а в Первой студии МХТ родился «Сверчок на печи» Диккенса, в котором прославился мой двоюродный брат М. А. Чехов. Тогда же Мария Павловна познакомила меня с моими кумирами – К. С. Станиславским и В. И. Качаловым.

Но самый большой праздник был, когда мы пошли в Художественный театр на «Три сестры». У Марии Павловны был обычай: когда шел этот спектакль, кухарке заказывался большой пирог с мясом. Его отправляли в театр и по ходу действия на именинах Ирины в первом акте актеры съедали его на сцене без остатка и с большим удовольствием. На этот раз и я помогала в приготовлении и упаковке пирога. И когда на сцене его подали на стол, мне казалось, что я тоже участвую в спектакле.

Прошло много лет. Я также подружилась с актерами МХАТа, и мне захотелось возродить старый обычай Марии Павловны. В один из дней, когда шли «Три сестры», я приготовила большой пирог и отвезла мой подарок в театр. В закулисном фойе собрались все участники спектакля, и я рассказала им о возникновении такого обычая и обещала в дальнейшем продолжать эту традицию. Затем пирог был отнесен на сцену и поставлен на накрытый стол.

Но вернемся в прошлое. Я имела счастье видеть в спектакле «Три сестры» Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову и Константина Сергеевича Станиславского и никогда не забуду сцены прощания Маши и Вершинина, описание которой приходилось потом читать в воспоминаниях многих авторов. Но ни один из них не сумел, как мне кажется, передать той неповторимой, внутренней правды, которою она была проникнута. И невольно задаешь себе вопрос: какое же огромное впечатление производила эта сцена на зрителей, если сама исполнительница роли Маши пишет о ней так: «Без внутреннего рыдания не могу вспомнить сцену прощания с… Вершининым. Я не чувствовала земли под собой, не чувствовала своего тела, когда шла из своей уборной на это прощание, точно несла меня какая-то сила… И как хорошо, что Чехов дал Маше одно только слово – „прощай“. Крепко храню в своем сердце этот образ Вершинина, и вечная моя благодарность Константину Сергеевичу за то, что он помогал мне переживать на сцене такую любовь, какую Маша несла Вершинину»⁷.

Большая наша актриса С. Г. Бирман всю жизнь хранила об этой постановке «Трех сестер» самые нежные воспоминания и только уже в преклонном возрасте решилась поведать о них О. Л. Книппер и М. П. Чеховой: «…я вспомнила, как очень молодой шла я по Моховой… Была весна, на тротуаре лежали сережки берез или тополей. Они расплющивались подошвами прохожих. Я шла после „Трех сестер“. И плакала от нежности к Вершинину и Маше… Мои радостные слезы вызвал Антон Павлович Чехов, кумиры моей театральной юности – Станиславский и О. Л. Книппер-Чехова. Я не знала тогда того, что знаю теперь о Марии Павловне Чеховой, о ее человеческом великом таланте – быть хранительницей таланта, опорой его. И мне захотелось нарушить будни и разрешить себе отослать Вам на этом листке бумаги чувства „нежные и прекрасные, как цветы“, – я знаю, уверена, что Вы не откажетесь их принять»⁸.