Текст книги "Беседы на рубеже тысячелетий"

ВИКТОР КРИВУЛИН:
Я ищу возможности для выживания красоты

Я родился 9 июля 1944 года в Краснодоне, где мой отец был комендантом города. Происхожу из потомственной офицерской семьи: отец всю жизнь в армии, начал воевать еще в Первую мировую, брат с четырнадцати лет военный, сейчас полковник в отставке, дед был военный. Семья уехала из Ленинграда в 1943 году после первого прорыва блокады, отца перевели на 3-й Украинский фронт. Уехав, они решили никогда сюда не возвращаться, после того что видели здесь. Воспоминания были страшные. Но потом я заболел, и семья вернулась в Ленинград. Здесь были врачи, была надежда, что меня вылечат. С 1947 года я живу в Ленинграде и воспринимаю его как свой родовой город, с которым я связан не только жизнью, но и корнями. Учился на филфаке. Это было сложно: учился на итальянском отделении, потом на английском, закончил русское. Окончил университет со скандалом, потому что меня угораздило подать заявление о выходе из комсомола. У меня вся жизнь складывалась на пороговых ситуациях. В начале 1960-х довольно активно принимали и печатали мои стихи, а главное – это было время, когда ленинградская писательская организация пыталась создавать молодежный актив, и всех делили на чистых и нечистых. Передо мной был выбор: либо я принимаю правила этой игры, либо – привет. Я понял, что писать и играть по этим правилам для меня совершенно невозможная вещь. Второй момент был в университете, когда я должен был выбирать между научной деятельностью и поэтической. Эту альтернативу передо мной поставил мой университетский учитель, один из крупнейших специалистов по началу XX века Дмитрий Евгеньевич Максимов. Я выбрал, естественно, литературу, следствием этого выбора было решение выйти из комсомола. Началось дело, подали на мое отчисление, на меня стали давить друзья, я написал хамское заявление, что хочу обратно в комсомол, потому что без него не сделаешь карьеру. Потом мои бумаги потерялись, началась советская игра, очень напоминающая перестроечные игры. После университета я полтора года никуда не мог устроиться на работу, у меня был волчий билет, потом работал в школе за городом, натурщиком. Особенно я не беспокоился, потому что у меня были частные уроки. В принципе я этим всю жизнь зарабатывал деньги и сейчас продолжаю. Преподаю литературу в гимназии, но это не за деньги, у меня их больше уходит на такси. Сейчас регулярно публикуюсь в газете Frankfurter Allgemeine. Чаще всего это обзоры, там печаталось несколько моих больших работ, за полтора года в общей сложности вышло двенадцать статей.

* * *

Для начала, Виктор Борисович, хочу попросить вас вспомнить застойные годы. Что это такое в ваших воспоминаниях и ощущениях?

Сейчас есть разные точки зрения, возникает даже ностальгия по тому времени. У меня ностальгия была по Серебряному веку, по ощущению культуры как чего-то живого, атмосферы, окружающей людей, творческого импульса в людях. И в этом смысле внутренняя задача, которая стояла передо мной (я человек холодный и рациональный), в какой-то степени была реализована. Все, что происходило в конце 1960-х – начале 1970-х годов, для меня было основано на мысли: если нам не удастся создать атмосферу, ауру жизни, инкапсулироваться в советской действительности, создать особую культуру, то мы просто не выживем физически, а главное – духовно.

И вам это удалось?

Я считаю, удалось. Более того, миф о культуре брежневской поры – независимой, неофициальной – (это действительно ситуация уже почти мифологическая) возник именно благодаря тому, что такая атмосфера создавалась не только мной, но разными людьми. Фактически это была система коллективного выживания. Для человека, независимого от официоза, здесь создавалась своего рода другая зависимость и взаимозависимость, гораздо более мягкая, неформальная, имеющая то свойство, которое имеет всякая взаимозависимость людей, вписанных в культуру, а именно – человеческого контакта, человеческого общения. В этом смысле все удалось. То, что хоть несколько человек выжило из тысяч, которые тогда были, является некой заслугой этой атмосферы. А в творческом смысле выжило очень мало, может быть, каждый сотый. В принципе была трагическая ситуация: люди сходили с ума, кончали с собой, нелепо погибали, прекращали заниматься творчеством, опускались, спивались. Я знаю много неосуществленных судеб. 1960–1970-е годы для меня ценны тем, что тогда, как ни странно, существовало очень много возможностей. При той жесткой ситуации была возможность умереть, жить ради смерти, была возможность попытаться найти баланс между жизнью и смертью, была возможность приспособиться. Каждая из этих возможностей достигалась колоссальным трудом.

Сейчас меньше выбора?

Сейчас в обыденной жизни у нормального человека больше выбора, чем у человека, связанного с культурой. Тогда было наоборот. Я начал говорить о своей жизни именно с точек выбора, потому что для меня действительно был выбор – решение, после принятия которого я до какого-то момента не сомневаюсь. Выбирать приходилось довольно часто и радикально. Скажем, общаться с этим человеком или не общаться, писать так или иначе, ехать на Запад или не ехать. Я думаю, что люди моего круга были первыми, кто столкнулся с огромным количеством вариантов жизни, и кого-то это тогда уже добило. Выбирать – значит отрезать, лишаться чего-то. Мы выбирали, отрезая куски жизни, но мы продолжали жить в том же обществе, которое было лишено выбора. Для нас это оставалось внутренней реальностью, внутренним правом.

Это было своего рода аристократическое существование?

Бесспорно, это было аристократическое существование, вернее, игра в аристократическое существование. Аристократия – это власть, деньги и духовная элита, а здесь ни первого, ни второго не было. Мы были нищие люди, что сказывалось на поведении, на отношениях. Нищета преследовала нас, в конце концов мы довели свое существование до того, что перестали ее замечать. Это эскапизм называется, а не аристократизм. Мы бежали от действительности и создавали другой мир, он оказывался более реальным, чем тот мир, в котором мы жили. Общим направлением было открытие восторженной чернухи, возникала другая сторона существования, в этом состоянии было освобождение, восторг. Фантастический, выдуманный мир сейчас реализуется, от чего мне становится страшновато. Сегодня мы уже не знаем, где грань между рассказом Сорокина и двором, где тусуются десять подростков, к которым ты боишься подойти, потому что они тебя или убьют, или не знаю что отрежут. Нынешнее состояние лишено восторга открытия. Чернуха стала нормальной реальностью, поэтому она и страшна.

У вас в связи с этим не возникло разочарования?

У меня был момент резкого разочарования в начале перестройки, когда я вдруг услышал свои слова в другой артикуляции – из уст дикторов первой программы телевидения. Перемена артикуляции меня на какое-то время поразила. Мне очень не нравится, что я писал с 1986 по 1989 год. Это была резкая реакция, брюзжание, и, самое главное, я утратил второй план, который всегда был. Я считал, что необходимо так реагировать, потому что я был так приучен в эпоху застоя – выживание требовало немедленной реакции, как на допросе в КГБ.

Кстати о КГБ. Были у вас неприятности с этим заведением?

Были, конечно. Я и худого слова о них сказать не могу. Были неприятности, обыски, слежка. Я работал в одной медицинской конторе, так они следили за тем, чтобы я вовремя ходил на работу. Были так называемые профилактические беседы перед каждым праздником. Это была игра, где каждый знал свое место.

В Москве некоторых писателей заставляли подписывать прокурорские предупреждения по поводу публикаций на Западе.

Я ничего не подписывал, я сдал два журнала властям, отказался от их выпуска. Если бы у меня был соредактор и если бы я знал, что есть читатели, я бы этого не сделал. Но был момент, когда, по-моему, эти журналы себя исчерпали, их закрытие совпало с желанием КГБ.

Я редактировал два журнала – «37» и «Северная почта». Ситуация была такая: уехали авторы, с которыми я работал, оказались под прессингом люди, с которыми я продолжал работать, и главное – почти весь читатель слинял. Поскольку эти журналы не политические, а культурные, они были рассчитаны на расширение читательской среды, а происходило ее реальное сужение. Это 1981 год, довольно тяжелый, накануне смерти Брежнева, потом 1982-й – начало андроповского периода, когда арестовывали людей, и я был на грани ареста. У меня была альтернатива, которой, я думаю, ни у кого не было. Они мне предложили: если вы хотите жить нормально, сотрудничайте с нами: поезжайте на Запад, можете не предоставлять нам никакой информации, вы просто подпишете бумагу, что с нами сотрудничаете, и познакомите нашего человека с кем-нибудь из редакции «Континента», если нет – тюрьма, и демонстрировали мне ордер на арест. Меня не устраивал ни один из этих вариантов. Садиться я не хотел. Я не герой, не было радости сидеть в инвалидном лагере, да и просто времени жалко. С другой стороны, ехать – тем более помогать этим господам – я тоже не хотел. Я долго искал и в конце концов нашел третий вариант, которого они не предполагали. Я просто просчитал их логику. Это происходило накануне XXVI съезда КПСС, обычно перед съездом они делают региональные отчеты и им нужно, чтобы в Ленинграде никого уже не было, я понял, что мне не нужно ничего делать, нужно просто исчезнуть. Я исчез на две недели и появился накануне съезда, когда они уже ничего не успевали.

Как вы для себя разрешили проблему эмиграции, если она существовала?

Я решил не ехать, хотя, повторяю, я не герой – у меня в столе все время лежал вызов на всякий случай. Но в принципе я понял, что им воспользоваться нельзя. И понял это благодаря контактам. Многие прерывали контакты с уехавшими, а у меня почти каждый день были телефонные разговоры, прямые, откровенные. Были, к примеру, люди, работавшие в НТС, которые мне рассказывали об этой организации. Я обладал информацией, которую здесь мало кто имел. Поэтому у меня не было особых иллюзий ни относительно того, что меня ждет на Западе, ни о том, что такое русская поэзия для Запада: во второй половине 1970-х стало понятно, что она никому не нужна. Стало ясно, что вряд ли мне эмиграция даст что-то новое. Еще существовала проблема языка, для меня язык значит чрезвычайно много. Отсюда проблема выбора страны: если я хочу жить в Америке, то не важно, хорошо ли я знаю английский, но в Америке я не хочу жить, я хочу жить в Европе, а в Европе иначе относятся к языку, это показатель социальной страты, я не хочу там быть каким-то полинезийцем и объясняться на уровне «твоя-моя», что является характерной чертой всех русских за границей.

И потом, я убежден: если бы не было массовых отъездов, история России сложилась бы по-другому. Если бы общественное мнение, которое создавали уехавшие на Запад, присутствовало здесь, то совершенно иначе развернулась бы ситуация: не было бы ни инфляции, ни такой ситуации в экономике и многого, что мы сейчас имеем. С одной стороны, уезжало интеллектуальное отребье, но с другой – уезжали люди, очень способные в деловом плане. Я имею в виду экономическую эмиграцию. Уезжали люди с определенными представлениями о чести. Другое дело, что у них там изменились эти представления, они столкнулись с совершенно иной ситуацией и стали более или менее удачно в нее вписываться. В России господствует другая этическая система. Уехала наиболее активная часть, генофонд культуры, те, кто обеспечивал кровоток системы. Это убеждение возникло у меня еще в начале 1970-х. Когда уходит интеллектуально ориентированная часть общества, она обнажает культурный слой, и так достаточно бедный. Уходя из этой зоны зла, люди спасаются, но делают зло более безнаказанным, предоставляют ему бóльшую свободу маневра. Сейчас все разговоры о культуре абсолютно бессмысленны, потому что те люди, которые воплощают русскую культуру, не являются в высоком смысле слова даже носителями этой культуры. Скажем, академик Лихачев, он нормальный ученый средней руки, может, даже ниже средней, он нормальный интеллигент ниже уровня губернского учителя гимназии – ниже!

А кто, по-вашему, мог бы воплощать русскую культуру?

А я не знаю кто.

Вы думаете, они уехали?

Значительная часть – да. Уехали такие люди, как Пятигорский, Роман Тименчик – единственный человек, который знает все о начале века, он сейчас в Израиле, Лазарь Флейшман – тоже один из крупнейших специалистов в этой области. Я уж не говорю о том, что все это люди, связанные с Синявским, который таким же образом переехал на Запад. Я уж не говорю о круге Бродского, который почти весь перекочевал туда. А те, кто остался – а остались серьезные люди, скажем, Гаспаров, Аверинцев, Мелетинский, Вяч. Вс. Иванов, – либо работают на Западе, либо не имеют школы – вот что существенно. Это такие одинокие зубы, торчащие в обеззубевшем рту. Но меня интересуют даже не столько высшие представители, сколько носители культуры, те, кто составляет культурную среду, то есть некий эпителиальный слой. Культура – это не отдельные представители, это умонастроение общества. Культура – это не Толстой, а какой-нибудь сельский толстовец. Этот слой весь отхлынул, русский он, еврейский – неважно. Это были люди, ориентированные на мировой смысл русской культуры.

Я предлагаю поговорить о вашем творчестве. Кем вы себя считаете в первую очередь – поэтом или прозаиком?

И не тем, и не другим, если иметь в виду современное значение этих слов. Но все-таки больше поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие еще греки. Поэт – это человек, который делает, совершает нечто существенное, существующее. Мне совершенно не важно, что я пишу: стихи или статью, какой-нибудь журнальный обзор или урок веду. На все это уходит одна и та же энергия. Ты принимаешь правила, по которым идет игра, а затем обнаруживаешь возможность для изменения этих правил. В этом смысле для меня поэзия наиболее чистая возможность менять формы лирически-игрового состояния жизни. В то же время в поэзии привлекательны ситуации, когда сам поэт не до конца понимает, что он делает. Что-то на грани сна: бессмысленные, бессознательные ситуации, которые я фиксирую в стихах. Я в детстве не знал поэзии и очень поздно с нею познакомился, но у меня всегда было состояние какой-то грусти, тоски и неизбежности, иными словами, состояния поэтические.

Это состояние, которое схватывает не то, что сейчас происходит, а вещи в их возможном конечном варианте, возможной конечной судьбе. Каждая вещь переживает процесс разрушения, разрушается, а потом возвращается туда же, где она стоит сейчас. Это странное ощущение соприсутствия будущего и прошлого у меня впервые возникло именно в Ленинграде. Чисто петербургское ощущение – чувство, что эти улицы, комнаты надышаны, нахожены, что здесь действует давление тех жизней, которые прожиты. Надо сказать, что в Москве этого не ощущается. Там как бы все заново начинается, с нуля. Это безумие, кошмар московской культуры: идея, что можно начать все заново и пошло-поехало, а с другой стороны, колоссальный консерватизм, граничащий с автоматизмом: все заново каждый раз, и начинается именно так, как в прошлый, позапрошлый раз, по тем же законам, на том же витке. А здесь нет, здесь жизни как бы присутствуют – в то же время их нет. И это ощущается в архитектуре, в устройстве города, в системе человеческих отношений. Стихи возникали как обозначение этого состояния. Сначала я не мог, не умел найти нужные слова – не то чтобы город населен тенями, но я прекрасно понимал уже тогда, что те слова, к которым я привык, были сказаны, и ценность их в том, что они когда-то и кем-то были сказаны.

Вы пишете ради создания некоего продукта или ради поддержания состояния, о котором вы говорили?

Импульсов много. Есть импульс достаточно рациональный – создать продукт, но он уже приходит потом, как следствие работы. Сейчас я пишу долго и мучительно (раньше было гораздо легче) именно потому, что хочу создать продукт, максимально лишенный общих мест и маркированный моей стилистикой. Другая сторона – это сохранение определенного состояния. В принципе я убежден, что поэзия в отличие от литературы есть некое вербально несхватываемое содержание, некий смысл, который вы никогда словесно не обозначите, иначе не надо было бы писать стихи. Это некое ритмическое состояние (ритм обязателен, даже если это верлибр, там ритм должен быть графический), с которым вы в той или иной степени входите в резонанс, начинаете с ним соотносить себя. Это состояние не магическое, не мистическое, но оно странным образом выключает человека из потока времени, в котором он живет, оно дает возможность жить одновременно и в прошлом, и в будущем не в воображении, а в реальности.

Для примера приведу такой случай. Это было в конце 1960-х, накануне 7 ноября я шел ночью по улице и нес вино, было скользко, я поскользнулся, упал, разбил бутылку и порезал руку. Я замотал ее платком и посмотрел, хорошо ли она затянута, а когда я посмотрел, меня просто взял ужас. Недели за две до этого я написал стихотворение, где описывается некая страшная ситуация: над черно-красным городом с какими-то белыми вкраплениями стоит монотонный гул, ощущение набухшести кровью проявляется в том, что герой поднимает голову и видит над городом руку, замотанную грязной тряпкой, с которой капает кровь. И когда я поднял свою руку, с которой капала кровь, раздался ровный гул, довольно страшный, но легко объясняющийся – шла техника на завтрашний парад. Из-за угла выехал БТР с белыми знаками гвардии. Имеет ли ценность то стихотворение? Думаю, нет. Имеет ценность это состояние. Для меня этот текст неинтересен, потому что поэтически он оказался рыхлым, но от этого соотношение между реальностью и текстом, фиксирующим эту реальность, не перестало быть существенным и важным.

В каких формах вы работаете?

У меня три ипостаси, три литературных формы. Я обладаю очень коротким дыханием, я не могу, да мне и неинтересно писать сюжетные вещи, как это делает Кибиров, читать их я тоже не могу. Для меня стоит вопрос концентрации, поэтому, когда у меня получаются большие книги, они создаются совершенно иным способом – они выстраиваются. Они строятся как архитектурное целое. Одна громадная книга, там около трехсот стихотворений – стихи 1970–1977 годов, – которая называется «Основные записи» (это китайское название, в другой транслитерации оно может читаться как «Узоры и краски»), издана в Париже как первый том собрания сочинений. Собрание должно быть трехтомное, вышло уже два. Эта книга трехчастная, каждая из которых состоит из разных кусков, образующих некое архитектурное целое. Вообще задача построения книги, по-моему, не вставала в XX веке, ее проваливали. Во Франции был Малларме, который всю жизнь писал одну книгу, он действительно ее написал. Или у парнасцев была идея одной книги, которая должна от человека остаться. У меня тоже есть эта идея. Блок, кстати, свое творчество рассматривал как роман в трех частях. Но на самом деле эти три тома не создают единства, это просто сборники стихов. У меня другая идея. В моей книге есть некий внутренний сюжет. Оказалось, что я свою жизнь рассматриваю как сюжет, который продолжается, с течением времени меняя окрашенность, обертона, но все равно присутствует. Он движется не так грубо, как у Блока: теза-антитеза-синтез. Он меняется в зависимости от исторической и эмоциональной ситуации, но это единый сюжет.

А сколько в общей сложности вы написали стихотворений?

Примерно тысяч семь. Основным элементом, неким кирпичиком в моей работе является форма сонета – четырнадцать-двадцать строчек, тридцать максимум. Это очень сложная форма, в принципе в России правильных сонетов не писал никто, у Пушкина они тоже неправильные. А это игра на правильном-неправильном. Эти стихи складываются в книжки, которые являются чем-то средним между поэмой и циклом – как бы музыкальной композицией. Примерно двадцать – двадцать пять стихотворений, которые могут быть изданы и отдельно.

Теперь о прозе. Прозу я давно пишу. Вначале это были короткие рассказы, их постигла трагическая судьба: они были в одном экземпляре, моя мама взяла и выстирала их вместе с моими штанами. На самом деле это было лучшее, что я написал. Потом несчастный роман «Шмон», часть которого напечатана в «Вестнике новой литературы». С прозой мне не везет, «Шмон» я переписывал трижды. Я почти его заканчивал, когда у меня его взяли на обыске. Я сел и слово в слово его повторил, но, поскольку темой является обыск, он разросся за счет того, что туда вошли элементы реальности: судебные протоколы, фамилии следователей – появилась совершенно новая ситуация. Как только я дошел до места, на котором остановился первый раз, ко мне пришли со вторым обыском и опять забрали все. Я пытался заканчивать. Второй вариант мне отдали. Поскольку он там побывал, мне над ним работать никакого кайфа уже не было. Я плюнул и так его и оставил. Это тоже, кстати, предчувствие. Но, я думаю, в этом и есть литература: она существует не как зеркало, фиксирующее наше состояние, а как некая параболическая конструкция, которая притягивает к себе события. Есть еще одна повесть, напечатанная в «Континенте», которая почему-то нравилась Максимову, – «Записки сукиного сына». Отчасти свои прозаические идеи я реализую в статьях, я их пишу как прозу, это, скорее, эссе.

Насколько я понял, вы отчетливо разделяете московскую литературу и ленинградскую. В чем, по-вашему, их различия?

Сейчас об этом очень трудно говорить. Был момент, когда, условно говоря, эти две школы слились. Для меня очень важным было влияние концептуализма, к которому я сам подошел с другой стороны, иначе, чем Пригов и Рубинштейн, но их открытие для меня было существенным. Сорокина – в меньшей степени, это уже продолжение, развитие того приема, который был у Пригова, – следующая волна.

С прозой я закончил по одной простой причине. Проза – это герой. Парадокс в том, что мы все строили на принципе дегероизации, на распаде. Чернуха сейчас не удовлетворяет – этого мало. Если в ней был элемент опасности и восторга в начале 1980-х, то сейчас ничего подобного уже нет. А что такое новый герой, я не знаю. Если я буду иметь представление о человеке, который сейчас существует, мне будет все равно, что писать – стихи или прозу.

Сейчас я с большим удовольствием преподаю «Евгения Онегина». Я считаю, что русская классическая литература XIX века, включая Бунина, – это одно произведение, где присутствуют постоянно мигрирующие герои. Это необыкновенно интересно концептуально, можно идти в разные стороны, там присутствует момент обратной временнóй связи. Конечно, когда я со своими учениками читаю «Онегина», я это делаю совсем иначе, чем мы читали. Я читаю его современным языком. Например, в письме Онегина к Татьяне, которое все учили, никто не обращал внимания на строчку «тащусь за вами».

Есть и еще: «кончаю, страшно перечесть», «как будто нож целебный мне отсек страдавший член»…

Да, да. Оказывается, этот текст обладает способностью к приращению. Для меня произведение литературы имеет смысл только тогда, когда оно невольно становится смыслопорождающим. В «Шмоне» есть поиск героя, ситуация, когда язык сам себя ищет, но приращения там нет. А в стихах есть. Я сейчас перечитываю свои старые тексты и с ужасом обнаруживаю появление новых смыслов – как бы само время их читает. Это и интересно, и смешно, и страшно.

Проза – это читатель, это потребность читателя – а не писателя – в литературном осмыслении своей жизни. Прозу пишет поэт Карамзин, потому что возникла категория читателя. А что такое читатель? Читатель – человек, для которого литература не просто является законом жизни, а стоит выше жизни, определяет жизнь.

И вы считаете, что читателя нет?

Нет. Чего точно нет, так это такого читателя. Есть читатель, который ищет подтверждения своим жизненным впечатлениям – сексуальным, социальным, нравственным, либо есть читатель, который ищет отдыха от этих впечатлений.

А почему вы в этом убеждены?

Я в этом убежден потому, что сейчас в принципе не может быть читателя – после всего, что произошло с Россией. После того как мы, живые люди, стали почти литературными персонажами, а сама литература исчерпала все возможности существования, какие у нее могли быть. Но исчерпав эти возможности, она превратилась в служанку государства, и государство вполне успешно и по-хозяйски пользовалось ее услугами, пока само не перестало существовать.

Вы сторонник точки зрения, что литература умерла или умирает?

Нет. Я думаю, она может принимать иные формы. Именно литература, я не говорю здесь о поэзии. Как ни странно, сейчас поэзия, которая, казалось бы, никому не нужна, может сыграть какую-то совершенно неожиданную роль.

В чем, по-вашему, разница между литературой и поэзией?

Когда я говорю о поэзии, я говорю о состоянии, в котором соприсутствует и прошлое, и будущее. Литература же вынуждена выстраивать мир по законам обыденного, играя временами, но все равно подразумевая единственно «реальную» хронологическую расположенность событий. В любом прозаическом произведении присутствует вектор, по которому время движется в одном определенном направлении. А в нашей ситуации может быть проза с таким временным вектором? Да ее нет! Ее просто не может быть, потому что время здесь и сейчас движется по совершенно другим законам. Реальность просто перекрывает литературу, она более игровая, рельефная, чудовищная, чем любая проза, которую вы придумаете. С другой стороны, если проза ставит перед собой языковую задачу, как у Сорокина, это совершенно другая ситуация, это уже не проза. Это грань с поэзией, потому что задача, которую ставит Сорокин, по сути поэтическая или, точнее, мифопоэтическая. Я убежден, что проза возникает тогда, когда возникает концепция истории. Достоевский, Толстой – это концепция истории, это историзм. Сейчас одно подозрение, что наше бытие определяется историей, приводит человека в состояние омерзения. Мы не имеем позитивного ключа. Проза рассматривает границу человеческого внутреннего мира (это почти грань психоанализа) и его внешнего состояния. Это сфера литературы. Все попытки создать прозу, посвященную только внутреннему миру человека, просто разрушают саму прозу. Это сейчас видно по судьбе структуралистских романов. А там, где возникают исторические связи, даже структуралистские произведения выживают и оказываются наиболее успешными. Скажем, Умберто Эко.

Но успех Эко связан в первую очередь с детективным сюжетом.

Конечно. Но он понимает детектив метафизически. Он действительно пошел по самому верному пути: он делает то, что хавают, но в том ключе понимания, который у него есть. Ведь он же себе не изменяет. «Имя розы» – это блестящий роман, это одна из немногих за последнее время книг, которую я читал с удовольствием. И из-за сюжета, хотя меня раздражало его присутствие. Но сам сюжет заимствован, он является пародийным. Так на этом построена вся европейская литература от Стерна до Генри Миллера, вся.

Я думаю, что у такой прозы есть читатель, есть люди нуждающиеся в ней.

Есть, но это те люди, которые читают стихи, кстати. Есть другой тип прозы, тоже достаточно профанированный, – проза действия. Это Лимонов, который вынужден уже не столько писать, сколько стрелять в Приднестровье или Сараево, чтобы читали его книги. Это меня тоже не устраивает. Представить себе успешное русское концептуальное произведение, похожее на «Имя розы» Эко или «Хазарский словарь» Павича я не могу. Проза не может быть неинтересной. Я не могу читать глубокую советскую прозу, начиная с Пастернака – она неинтересна. Мне хочется от прозы, скорее не открытия, а закрытия – хеппи-энда, даже такого, как в «Имени розы». Чаще всего ощущение, что прозаик не может кончить. Могут быть неплохие куски, но в принципе конец не меняет меня радикально. Я думаю, что для прозы, как и для античной трагедии, момент катарсиса, перерождения не героя, а именно читателя, должен присутствовать. Такая же ситуация была в 1880-е годы. Кто остался от этой прозаической ситуации? Кого мы знаем? Чехова знаем. Ну вот наш Чехов – это Сорокин.

В рамках вашей схемы лучший вид продукции – это американское популярное кино: есть герой, есть катарсис, есть хеппи-энд.

Я с удовольствием смотрю американские фильмы. Мне интересно, как они превращают в штампованный одноразовый продукт великие европейские мифы, вечные сюжеты. Задача писателя в том, чтобы использовать этот же материал. У нас же не было настоящего поп-арта, не было отношения к такой продукции как к произведениям искусства.

Вы думаете это необходимый этап?

Я думаю, неизбежный. Вы не уйдете от этого, я убежден. Книг, которые мы читаем запоем, к которым мы возвращаемся, на самом деле не так много. Это Гоголь, сейчас я стал ценить прозу Пушкина, может быть, Достоевский, Лесков, Толстой, а Тургенев уже туда не попадает. Романы Тургенева необыкновенно неинтересны. Это писатель для интеллигенции, он не мог себе позволить писать, как Толстой, сказки для народа, которые сейчас можно читать как сорокинские рассказы. Все эти маши и медведи, жилины и костылины воспринимаются сейчас как концептуальная литература, продолжая жить, хотя и по иным законам. Эти вещи обретают качественно новый смысл в контексте серьезной литературы.

Вы сказали, что проза должна быть интересной. Интересной кому?

Любое значительное произведение, с моей точки зрения, значительно еще и потому, что социологически обладает разными уровнями понимания. Оно предполагает, что его может прочесть и идиот, и человек среднего развития, и интеллектуал высшей пробы. Это значит, что создан продукт, основанный на многоуровневой системе понимания, что схвачено массовое сознание.

Если назвать вас эстетом, вы согласитесь с этим?

Я не понимаю сейчас деления на эстетов и неэстетов. Для меня формой эстетства является необыкновенный интерес, который я не могу в себе преодолеть, к тому, что вы называете массовой продукцией, – к западным массовым фильмам, в основном американским. Мне невероятно интересно смотреть, как классические высокие мотивы приобретают плоскую форму. Для меня они уже перестают быть плоскими. Вроде бы это демократическая культура, но я в ней вижу другие возможности. Можно сказать, что я эстет? Может быть. Меня сейчас интересует проблема заказного искусства, проблема заказа – коммерческого, социального – и исполнения или неисполнения его. Просто я ищу некие возможности для выживания красоты, прекрасного, интересного.