Текст книги "Беседы на рубеже тысячелетий"

У нас об этом много говорят как об элементе новизны, хотя запоздалые публикации Джойса, Генри Миллера, в конце концов «эротический» номер «Литературного обозрения» убеждают нас в том, что мы опять совершаем путь по кругу.

Да. Мне кажется, что здесь страшная опасность подстерегает советского писателя, пусть он какая угодно европейская штучка. Если он искренне старается быть европейским писателем, он с неизбежностью впадает в жуткий провинциализм. Ты тут живешь – будь советским писателем. Это всегда в тысячу раз интереснее. У нас уникальная страна, уникальный опыт, эстетически неосвоенный причем. Ведь советская литература не занималась своим делом, даже не пыталась осваивать безумные миры этой страны. Все время что-то придумывали: были либеральные придумки, советские, антисоветские. Очень многие не хотят быть советскими писателями, хочется быть западными интеллектуалами. Я не думаю, что Достоевский или Толстой ставили перед собой задачу вхождения в европейскую культуру. Разбираться надо дома. Габриель Гарсиа Маркес вряд ли думал, что его будут так читать здесь. Он в своей каше варился, только поэтому и получилось хорошо. Ставить перед собой такие задачи – в ту культуру войти, в другую… Да в свою бы войти!

25 февраля 1992

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН:
Постмодернизм – это отсутствие состояния борьбы

Я родился в Москве в 1947 году, как и многие мои друзья, в роддоме Грауэрмана. По образованию филолог, закончил пединститут. Словесным творчеством занимаюсь с конца 1960-х годов, начал сочинять в уже взрослом возрасте. На Западе стал публиковаться в 1979 году, а на родине – в 1989-м. Из русских изданий меня печатали журналы «Ковчег» и «А-Я» (это был тот самый номер «А-Я», в котором вышла статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», а в качестве иллюстрации к ней мои тексты). Это по-русски, а в основном печатали в переводах. В Германии в сборнике «Kulturpalast» мои тексты впервые были опубликованы в аутентичном виде – в виде стопки карточек. Печатали меня в США в университетских изданиях, во Франции (боюсь сглазить, но там вроде бы должна книжка выйти), в Швеции, в Финляндии. Здесь меня печатали журналы «Огонек», «Декоративное искусство», «Театр», «Даугава», «Родник» и некоторые альманахи. Много лет я работал в библиотеке пединститута, работаю и сейчас, но собираюсь уходить, поэтому говорю об этом как о прошлом.

* * *

Лев Семенович, меня несколько раз отсылали к вам, когда я спрашивал ваших собратьев, что такое концептуализм. Объясните, что же это такое.

Концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, – каждый интерпретирует по-своему. Я думаю, концептуализм – это такая поэтика, которая в центр внимания ставит не столько сам текст, сколько контекст, внетекстуальные обстоятельства, мотивы порождения текста, а также способы и методы его бытования. Из контекстуальных отношений я строю текст, я работаю с контекстом, который превращается в текст. Оттуда же мои карточки: каждая из них является неким текстом, комбинируясь с соседними, она вступает с ними в контекстуальные отношения и затвердевает. То есть концептуальное искусство не оперирует бытийными, жизненными явлениями, а рефлексирует на культуру. Текст является рефлексией на какие-то другие тексты. Это если говорить широко.

В вашей статье в сборнике «Личное дело» в сноске сказано, что модернизм и авангардизм – явления принципиально разные. Могли бы вы это пояснить?

Различие состоит, по-моему, вот в чем. Модернизм принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле модернизм – традиционное искусство, но занятое новым языком описания. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства.

Таким образом, концептуализм вы включаете в понятие авангардизм?

Да. Я вообще думаю, что на сегодняшний день авангардизм прекратил свое существование, он сейчас неактуален. Через концептуализм он плавно вошел в то, что сейчас так всеобще называют постмодернизмом. Концептуализм был последним явлением того, что мы считаем авангардизмом, и одновременно – частью широко понимаемой постмодернистской эстетики. Классический авангардизм всегда был несколько утопичным, он – уже в силу своего названия – претендовал на некоторую лидирующую роль, в основе его эстетики лежала некая агрессия по отношению к традиции. Если концептуализм рассматривать в рамках авангарда, то он был лишен всего перечисленного, потому что никакую традицию не отрицал, напротив – ее осваивал, рефлексировал на нее. Хотя на первый взгляд концептуализм ироничен, на самом деле это не вполне так. Про себя могу сказать: когда я воспроизвожу, имитирую какие-то стили прошлого, то делаю это с любовью – я их переживаю. Когда рефлексирую на разговорный язык, я тоже его переживаю, это не снижение, а, наоборот, попытка осознать мусорную нашу речь как поэтическую. В этом смысле концептуализм, с одной стороны, авангарден, он вырос и вытек из проблематики авангарда, но с другой – по ряду своих побудительных мотивов он уже не авангард.

То есть это преддверие чего-то нового?

Того самого постмодерна. Постмодернизм, опять же в моем понимании, – такое же явление, как в политике «новое мышление». Это способ существования равного себе явления без борьбы. Это отсутствие состояния борьбы.

В нашей критике царит изрядная путаница. В одном ряду можно увидеть поэтов, которые совершенно отличны по духу, концептуальная техника приписывается тем, кто себя концептуалистом не считает вообще. Нужно, наверное, наполнить содержанием основные понятия и более или менее четко персонифицировать концептуализм как направление.

Если кто-то из критиков записывает в концептуалисты людей, не имеющих к концептуализму отношения, это его проблемы. Если в сборнике «Личное дело» участвуют ровно два концептуалиста – и они известны как концептуалисты, – то для критиков, наверное, было естественным записать туда же и остальных. Я думаю, корректно говорить о московском концептуализме, потому что западный концептуализм означает что-то совсем другое, у них фактически не существует концептуализма в литературе, это направление состоятельно только у нас. А вообще-то концептуализм – это явление изобразительного искусства.

Я всегда говорю, что московская концептуальная школа – не столько что, сколько кто. Это ровно четыре человека: Всеволод Некрасов, Пригов, я и Сорокин. Из нас никто не является чистейшим концептуалистом, и слава богу, потому что это было бы очень скучно. Причем интересно, если рассмотреть приведенный список, становится понятно, что это явление не поколенческое: четыре названных персонажа представляют четыре поколения. Я однажды случайно сделал открытие, что каждый моложе предшествующего последовательно на семь лет. Я и назвал в порядке старшинства. Мы познакомились, будучи людьми взрослыми, не то что где-то собрались и создали школу, каждый делал что-то свое. Есть еще одно чисто биографическое обстоятельство, нас объединяющее: мы все сформировались в художнических компаниях, хоть и разных. Я думаю, это повлияло на каждого, потому что в XX веке у нас наиболее свежие идеи бытовали в сфере изобразительного искусства. Литература всегда была так отягощена учительством, что, естественно, труднее всего воспринимала новую эстетику. Мы были сложившимися авторами и с удивлением обнаружили, что у нас есть общие исходные данные. Нас объединяло не письмо, если всех почитать внимательно, то различия обнаруживаются гораздо очевиднее, чем сходство, нас объединили некие общие силовые линии, общие притяжения и отталкивания. К тому же времени – а мы познакомились в конце 1970-х годов – относится эпохальная для нашего круга статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм». Собственно говоря, едва ли не он и ввел в обиход это понятие, потому что никто из нас ни о каком концептуализме не говорил. Было, конечно, известно, что на Западе есть такие художники. Концептуализма как такового уже нет, время прошло, но некоторые концептуалисты остались как метка того времени. Если концептуализм актуально и существовал в нашей среде, то это в конце 1970-х.

Значит, это уже явление истории?

Конечно. Хотя сейчас очень много авторов, которых условно можно отнести к этому ряду. Это и Михаил Берг, и Виктор Ерофеев, в каком-то смысле Кибиров и так далее. Я имею в виду рефлексию на текст, цитатность и так далее. Концептуализм как осознанное эстетическое поле дал ряду авторов некоторые конструктивные идеи, которые они применяют в письме, но это явление обобщенно можно назвать постконцептуализмом. Сейчас многие авторы нового поколения очень активно практикуют концептуалистские приемы. Это уже стало общим местом. Поскольку концептуализм завершился, его некому развивать. Я говорю это не для того, чтобы указать на элитарность идеи, а для корректности – принадлежность к концептуализму не означает пропуска в бессмертие. Просто концептуализм действительно на многих повлиял, подчеркну – не мы повлияли, а некая общеконцептуальная ситуация. Те четыре автора, которых я назвал, были ближе всего к ее эпицентру. Я утверждаю, что сейчас никакого концептуализма нет, есть некоторое количество бывших концептуалистов.

Каким временным отрезком вы ограничиваете его существование?

Для меня это период с 1978 по 1982 год.

Давайте теперь немного о вас. Считаете ли вы себя поэтом?

Это страшно сложный для меня вопрос, потому что вроде как и да и нет. Если б вы спросили, считаю ли я стихами то, что пишу, я бы ответил – да. Хотя сам так не называю, а называю текстами, принципиально безлично, давая возможность читателю самому решать, что это такое. К композиции своих текстов я подхожу так же, как к композиции стихотворной. А вот считаю ли я себя поэтом, не знаю… Будем считать, что нет.

Ну а кто вы в таком случае?

Есть в английском языке такое нейтральное и смиренное слово textmaker. Для традиционного поэтического сознания (я сейчас не в уничижительном смысле говорю) действительно чрезвычайно важен вопрос, поэт ли он. Я знаю много пишущих людей и знаю, что это важно. Для того типа художественного сознания, который я представляю, это не является проблемой. Если кому-то из читателей мои тексты угодно и удобно читать как высокую лирику, ничего против не имею.

Мне кажется, немаловажно понимать культурные истоки творчества поэта. Когда читаешь вас, на память приходят и Хайдеггер, и Борхес. Что на вас повлияло в мире культуры?

Хайдеггера я читал очень мало, к сожалению, Борхеса – много. Но с Борхесом очень интересно, я его прочитал очень поздно, хотя мне давно указывали на некоторые сходные вещи. Тем, что его поздно прочитал, я очень доволен, потому что, если бы я его читал раньше, то многого бы не сделал из того, что делал. Тогда для меня было очень важно во что-то не влипнуть и даже отдаленно ни на кого не быть похожим. Что касается истоков, то, конечно, мог бы ответить, как я иногда отвечаю: прежде всего вся русская классика. Но это не ответ. А вообще на меня в разное время влияли чаще всего внелитературные вещи. Меньше всего философские, а если и философские, то это древнекитайские вещи, которые опять же были восприняты мной не как философские, а как художественные. Влияло то, что я опосредованно знал о философии и эстетике дзэн. Опять же не пагубно, но как фактура, как эстетика для меня это было важно. На меня очень действовали всякие новые идеи изобразительного искусства, начиная с поп-арта. И созвучные явления и идеи новой музыки – Штокхаузен и другие. Если говорить об учителях, то у меня их гораздо больше вне литературы.

Тот круг, который вы очертили, позволяет сделать вывод, что вы живете в рафинированном культурном мире, несколько даже эзотерическом.

По крайней мере так было.

В каких взаимоотношениях вы с реальностью?

Я с реальностью в нормальных человеческих взаимоотношениях. Но если говорить о ее влиянии на творчество, то влияет она через бытовой язык. Я его очень люблю. Когда-то я понял, что это главная и, может быть, единственная причина, по которой я никогда не уеду. Я должен быть окружен русским языком, языком улицы, магазина, учреждения. Если рассматривать мотивы творчества художников соц-арта психоаналитически, то, думаю, выяснится: они избавлялись от социальных страхов тем, что воссоздавали жуткие образы лениных и прочих монстров, делали их домашними, смешными. У меня примерно такой же механизм: примирение с действительностью через поэтическое переживание языка этой действительности, которая в принципе возвышенного поэтического человека должна раздражать и пугать. Русско-советская уличная речь для многих страшна, а я ее довольно рано научился любить, воспринимать в ней эстетическое. У меня достаточно много текстов, где я активно обыгрываю обиходную речь. Не знаю, насколько вы знакомы с объемом моих текстов.

Ну вот, «Появление героя»…

Да-да-да. В «Появлении героя» вдруг выясняется, что вся обиходная речь существует в четырехстопном ямбе. Мы говорим стихами. Понимаете, какое чудо!

Мне хотелось бы узнать детали вашей жизни в тот период, который называют «застойным». Как вы жили тогда?

Жизнь была абсолютно счастливая. Это было время становления собственной эстетики, мировоззрения и того круга людей, которым я всегда очень дорожил. Чрезвычайно важным событием стало случайное объединение некоторого количества одиночек. Выглядело это примерно так: мы собирались либо в чьих-то мастерских, либо в чьих-то больших квартирах, однажды это выкристаллизовалось в большую – на несколько лет – серию регулярных встреч – так называемых семинаров – у нашего друга, доктора по профессии. Мы там собирались в среднем два раза в месяц. Всегда кто-то прочитывал что-то новое, если он был писатель, показывал слайды, если он был художник, и шло очень заинтересованное и интересное обсуждение. Там формировался, что было очень важно, некий общий метаязык нового искусства. Языки-то искусства были, все что-то делали, но не хватало метаязыка, поскольку это искусство никогда не было обслужено критикой. Подпольное искусство существовало, а подпольной критики не было. Тогда важным персонажем оказался Борис Гройс, который был именно критиком и который много сделал для формирования общего языка.

А были на вас какие-то гонения?

Нет, но большой страх был всегда, хоть мы не были диссидентами. Правда, в начале 1980-х можно было иметь неприятности просто за то, что мы собирались вместе. Некоторые волны агрессии до меня доходили, даже до меня. Многие мои знакомые имели общение с Лубянкой, меня как-то бог миловал, но я много лет этого очень боялся. И знаете, чего я боялся больше всего? Не каких-то репрессивных жестов с их стороны. Я всегда падок до человеческого разговора, и боялся, что в беседе со мной тот полковник, который, когда отсутствует, представляется такой макаброй с клыками, окажется усталым дядькой и будет говорить: вы поймите, мы тоже люди, и так далее. Я был уверен, что куплюсь на это и заговорю с ним на одном языке. Но при всем страхе было очень счастливое существование. А то, что не публиковали, так ведь я и люди, близкие мне по образу жизни и мысли, не имели этого в виду. Кстати, те, кто был постарше, – Некрасов и его поколение – в ранней юности и думали, что наступят новые времена, и их будут печатать. Им опять дали по мозгам, у них затаилась обида. А уже моему поколению факт, что нас не печатают, даже в голову не приходило воспринимать как обиду, как признак несостоятельности, как зря прошедшие годы. Наоборот. Я лично начинал писать уже с сознанием, что никогда не буду издаваться. Меня сейчас издают, и я чего-то боюсь. Я к этому отношусь очень неадекватно: это ни радость, ни признак признания. Для меня признаком признания было мнение трех-четырех человек, перепечатанный на машинке и подаренный кому-то текст был фактом публикации. После публикации текст от меня отчуждается, факт публикации не является для меня фактом реализации замысла. Я подозреваю, что текст, напечатанный в плоском журнале, – немножко другой текст. Карточки – это не дизайн, это часть формы. Плоское воспроизведение текста я могу сравнить с фотографией скульптуры: она дает представление о скульптуре, но с одной стороны.

У вас сейчас не намечается выхода в другие формы, карточки остаются?

Думаю, да. Мне это очень удобно: я просто ими мыслю. Стиль-то у меня очень меняется. К сожалению, для большинства не очень внимательных читателей мое имя ассоциируется с карточками. На самом деле происходят серьезные изменения в рамках карточек. Это форма, которая стала для меня органичной, но поначалу она была жестовой. И теперь многие воспринимают ее как некий авангардный жест, хотя это уже давно не так – проехали. Это просто моя форма.

Вы уже сказали, что не уехали бы из этой страны. Но было ли это проблемой для вас?

Было очень серьезной проблемой в середине 1970-х годов, потому что тогда я потерял примерно половину друзей (говорю «потерял», потому что в те годы отъезд был очень драматичным). Потом уже я с кем-то встретился в Нью-Йорке, кто-то сюда приехал. Эмиграция была действительно очень серьезной проблемой для всех, тогда она бесконечно обсуждалась в нашем кругу, вот как сейчас о ценах говорят. Была куча анекдотов по этому поводу. Уехало очень много людей, среди них – много близких. Надо сказать, уехав, они стали отдаляться: вначале переписка, любовь до гроба, потом контакты все реже, реже. Я в середине 1970-х очень дружил с одной художницей, потом она уехала. Невозможно было себе представить, как мы будем на таком расстоянии. А сейчас я был в Нью-Йорке, мне не захотелось встречаться – нет ничего общего. Тот круг, о котором я говорю, сбился как бы из остатков разбитых полков: было несколько кругов, они были повыбиты, и получилось собрание неуехавших. Но главное: мне кажется, что те, кто не уехал, все-таки оказались правы. Русская культурная жизнь за границей – это зрелище тяжелое. Эмигрантских авторов здесь на руках носят, но это тоже наш провинциальный комплекс. Там они аутсайдеры.

Как бы вы могли описать нынешнюю нашу культурную ситуацию?

Сейчас происходит какое-то невероятное микширование, перегруппировка – революционная ситуация. Не хочется употреблять такой кондовый термин, как «культурная революция», но она действительно происходит. Очень трудно понять, что будет. Сейчас период своеобразного первобытного хаоса, когда верх и низ перемешиваются. Все долго отстаивалось, как бензиновые фракции. Культура по своей природе иерархична, я как, хоть и бывший, но авангардист должен вроде бы бороться с иерархией, но я знаю, что культура иерархична. Что к чему придет, я не знаю, но как-то все утрясется. Лично я особого дискомфорта не чувствую. У меня совершенно нет апокалиптического умонастроения в связи с культурным крахом. Культура, по-моему, так же как и природа, все равно существует, даже когда мы ее перестаем замечать. Культура существует объективно, она все равно есть. Просто она в нашем понимании начинает существовать более отчетливо, когда мы чуть-чуть ее опишем, начнем понимать, где верх-низ, право-лево. Сейчас то ли культура по отношению к нам, то ли мы по отношению к ней, но что-то сдвинулось и должно как-то утрястись.

Вы ощущаете, что здесь есть ваша ниша, хоть это все и перемешано?

Да. Тот круг, о котором я говорил (хоть он за последнее время и повыбился уже по другим причинам), все-таки существует, поэтому для меня всегда есть ориентиры. Я не один. И потом, я не ориентирован на широкую общественность – как не был, так и не являюсь. Для людей моего культурно-психического склада – в любой момент готовых снова попасть в андеграунд – нет проблемы. К тому же в связи с тем, что происходит, я особой разницы не ощутил, кроме каких-то биографических событий: я сейчас выступаю в больших аудиториях, несколько раз ездил за границу. Но это никак не влияет на энергию и мотивы моего текстопорождения.

Мы как бы подталкиваемые откуда-то снизу выскочили и где-то фигурируем. Кто-то найдет в себе возможность социализироваться, я лично (что, наверное, соответствует моему темпераменту) веду себя пассивно. Новых ниш, новых ситуаций я для себя не выстраиваю – в какую попаду, в такую и попаду.

Вы как-то представляете себе своего читателя?

Да, именно представляю. Адресатность, или, как говорят структуралисты, прагматика текста, – очень важная вещь. Чем принципиально отличается так называемый советский автор (я сейчас не касаюсь степени таланта) от несоветского, то есть нашего типа? Я думаю, советский писатель высшего ранга (генералитет) в качестве адресата, очевидно, представлял себе отдел культуры ЦК, средний советский писатель писал, по-моему, для конкретного редактора конкретного журнала (он знал, что это редактор вычеркнет, лучше сразу не писать), какой-нибудь воодушевленный графоман имел в виду жену или даму. Для меня всегда был узкий, ярко очерченный круг друзей, как говорят, референтная группа, на которую я был ориентирован. Вот так я себе и представляю читателя: это люди, которые предпочитают примерно то же, что и я, которые поймут любую мою скрытую ситуацию, поймут, какими мотивами я руководствовался, сочленяя те или иные тексты.

Вы говорили о советской литературе как этапе развития литературы. Себя вы причисляете к несоветской литературе…

Да, я советский человек, но несоветский литератор.

Могли бы вы назвать какие-то явления советской литературы, которые, по-вашему, можно отнести к литературному ряду, явлениям литературы?

Есть такие, конечно.

А кто это?

Битов, Искандер – хорошие писатели. В поэзии я меньше чего-то нахожу. С юности я как-то привык к Окуджаве, хотя это уже давно прошедшее время. Понимаете, как читатель я что-то читаю, но как литератора меня не очень интересуют чужие тексты.

Вы не читатель, вы писатель…

Да, читая что-то, даже то, что мне нравится, я ловлю себя на том, что это все равно для меня объект исследования, все равно это для меня персонажи.

Если говорить шире: есть ли у вас какие-то ориентиры в литературе, писатели, помогающие вам писать?

Нет.

И никогда не было?

Нет. Есть у меня друзья. Я очень люблю творчество своих друзей. То ли они друзьями становятся, потому что я люблю их творчество, то ли наоборот – не знаю. В этом смысле я себя сознательно ощущаю не как некую культурно значимую единицу. Для меня наиболее приемлем имидж частного лица, которое литературное творчество рассматривает как домашнее дело.

11 марта 1992