Текст книги "Беседы на рубеже тысячелетий"

ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ:
Я работаю имиджами

Я родился 5 ноября 1940 года в Москве в семье служащих. Началась война, мы уехали из Москвы года на три, не помню точно. В конце войны вернулись в Москву. Потом у меня был полиомиелит, лежал полтора года парализованный. Окончил школу, работал на ЗИЛе на конвейере. Потом учился на скульптурном отделении Строгановского института. Из института меня выгоняли. Это было время хрущевских разборок с искусством, они охватили все спектры художественных заведений и всяких культурных институций. Потом как-то влез опять в институт и закончил его. После этого решил завязать с изобразительным искусством, работал около шести лет в архитектурном управлении в качестве архитектора. Писал. Потом опять вернулся в изобразительное искусство и параллельно оказался в андеграунде. С 1975 года состою членом Союза художников, но поскольку я все время был внедрен в структуру неофициального искусства, то мое присутствие там было весьма номинальным. Теперь вот приняли в Союз писателей, приняли за глаза, когда меня и в Москве не было. Ну приняли и приняли, я не возражал.

* * *

Вы, Дмитрий Александрович, по возрасту принадлежите к одному поколению, творчески же явно относитесь к другому. Существует ли для вас как актуальное понятие «поколение» и к какому поколению вы себя относите?

Конечно, существует. Меня больше интересуют поколения не в физиологическом смысле, а в культурном. Сейчас произошла небольшая путаница, потому что для людей неосведомленных обнаружилась, вышла на поверхность большая группа людей, весьма разных по возрасту и весьма разной социально-культурной идентификации. Собственно говоря, я отношусь к культурному поколению людей отнюдь не на много меня моложе или старше. Это была группа в Москве в конце 1960-х – начале 1970-х годов, объединявшая людей, которым сейчас от шестидесяти до сорока пяти лет. Мы тогда начинали. Были, конечно, люди и предыдущего культурного поколения, с которыми я не был связан, но многие из тех, кто входил в наш круг, вышли из той среды. Скажем, Всеволод Николаевич Некрасов, который долгое время принадлежал к группе из так называемой Лианозовской школы, где были люди и постарше него (Некрасову за шестьдесят). Некий новый период, который сейчас называют концептуализмом или соц-артом (все это вместе было), начинали делать люди примерно одного поколения. Я был не младше и не старше, а ровно в середине. В конце 1980-х выплеснулось огромное количество людей, весьма молодых, принадлежащих уже к другому поколению. По причине невнятности и неразработанности местного культурного пространства для внешней среды они как бы слились с нами – вот, все они были неизвестные, а теперь мы их узнали. Но те, другие, были все же совсем иными и по стилистике, и по предыдущему своему социально-культурному опыту и идентификации. Они жили другими мыслями, другими идеалами. По менталитету это был «левый союз писателей». То, что их не принимали в Союз писателей, для них было трагедией и ошибкой Союза писателей. Они туда стремились. Мы же (в отличие, может, от Некрасова) вообще никакого отношения к Союзу писателей не имели, и не имели к нему претензий. То, что нас не печатали, для нас не было ни ошибкой, ни трагедией. Странно было бы, если бы они нас печатали. Мы абсолютно никаким образом себя с ними не идентифицировали, не сравнивали и не противостояли им. В то же время, скажем, огромная группа, к которой принадлежали Парщиков, Еременко и другие, имела сложные и серьезные отношения с литературным истеблишментом: Еременко писал разгромные статьи, мол, надо печатать нас, а не вас и прочее. Это совсем другой культурный менталитет. Они намного моложе нас, но по возрасту физическому, а отнюдь не культурному. Поскольку у них была идентификация с русско-советской литературной традицией, они начинали с того, до чего дошла советская литература на тот момент. Наш круг тесно был связан с художническим кругом, а поскольку, начиная с 1960-х годов, именно художническая среда была наиболее креативной в порождении новых идей, стилей, направлений, художнического поведения, связь с ней создавала и новые типы литературного поведения. Если взять всех людей, которых я описываю как близких мне, то их референты, скорее, в области изобразительного искусства. Мне представляется, что линия русской литературы замкнутая. Русская литература вообще центрична, поэтому замкнутость на литературной традиции не даст разомкнуть этот круг. Разве что это сможет сделать новое поколение, которое входит в поликультурную среду без жестких видовых и жанровых членений.

По возрасту вы имели реальный шанс влиться в среду шестидесятников, праздновать победу хрущевской оттепели, но вы этого избежали.

Я думаю, что шестидесятники – это определение не столько реального, сколько культурного возраста. Я с ними по реальному времени совпадал, но культурный возраст у меня с ними совершенно разный. У шестидесятников была либо оппозиция внутри истеблишмента и идентификация себя с ним, либо диссидентство. Путь нашего художественного круга был ровно другой: нас не устраивал ни диссидентский способ существования, ни истеблишмент. Я их нисколько не осуждаю. Мне всяк интересен своей позицией, для меня важна ее чистота, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения. Либо ты их чисто исполняешь, чистые выводы делаешь из этой аксиоматики, либо ты путаешь. Для меня это основное, и никакое поведение не превалирует над другим в этом смысле. Исключением является поведение функционеров Союза писателей, которые называются писателями, но в пределах своего поведения вываливаются за опознавательные флажки культуры и становятся либо просто партийными функционерами, либо убийцами, либо хорошими семьянинами.

Могли бы вы как зачинатель и классик концептуализма объяснить, что это такое?

Ясно, что это слово пришло с Запада, и есть опасность спутать советско-русско-московский концептуализм с западным. Это две разные вещи по той причине, что западный концептуализм возник прежде всего как реакция на поп-арт (это по имманентной линии развития искусства). Вторая основная проблема – это, конечно, взаимодействие вещи и языка описания, проблема возможности личного высказывания. Когда концептуализм пришел на нашу почву, оказалось, что у нас нет драматургического взаимоотношения вещи и языка описания. У нас уровень вещи и ее качественности заменен пафосностью номинации, то есть оказалось, что у нас отсутствует возможность концептуализма. Но в то же время акцентация на языке описания, которую делал концептуализм, порождала иллюзию, что номинация – это уже и есть концептуализм. На самом деле местный концептуализм создавал другую драматургию: выстраивание языков над номинациями и игра, иллюзия восприятия номинации как предмета. Вот все эти построения и были задачей, драматургией жизни московского концептуального направления с разными вариациями. Как всегда, чистое направление существует только как некая эвристическая идея, не больше. Но те, кто был затронут проблемой языков в семиотическом смысле, объединились. В пределах более растянутого времени, реального развития каких-то стилей и реакций, рефлексии, может быть, это были люди, не сводимые в один круг и принадлежавшие к разным школам. Но поскольку по всем своим дифференцирующим признакам они были настолько далеки от всего окружения, то и определялись как представители московской концептуальной школы. В нее, однако, в то время входили, например, и Франциско Инфанте, художник, который скорее кинетист, и чистые концептуалисты, и люди, склонные к живописи, потому что концептуализм в его московском варианте предполагал некое постулирование и акцентированное авторское поведение. Это прежде всего не текст, а разыгрывание пространства жития текста и некая заранее предполагаемая драматургия текста, читателя и автора. У Некрасова же, например, который тоже был полноправным членом нашего творческого круга, акцентация на тексте, он делает перфектные тексты, которые обладают, по его понятиям, субстанциональным, онтологическим значением. Это черта, свойственная более раннему авангарду, который предполагал, что можно отыскать некие онтологические единицы текста, истинные законы сочетания этих единиц, благодаря чему строить истинные тексты. Экстраполируя во внешнюю реальность, предполагалось, что можно найти истинные единицы социального уровня жизни и построить истинную социальную жизнь. Поэтому Всеволод Николаевич – промежуточное явление. Он, конечно, не чистый авангардист 1920-х годов, но в нем живет вера в абсолютное значение слова, текста – это оттуда. Момент неглижирования текстом в угоду поведению, жесту – свойство более концептуального, постмодернистического сознания, которое не есть стиль, а некое тотальное принятие этого поведения.

Рубинштейн говорит, что концептуализм уже состоялся, это явление истории.

Да, конечно. Сейчас даже странно вести бои по поводу того, кто концептуалист, а кто нет. То же самое можно сказать и о более общем направлении, даже состоянии культуры – постмодернизме. Они закончились в том смысле, что уже не рекрутируют никого под свои знамена, хотя сами деятели постмодернизма и концептуализма вполне активны в пределах их собственных разработанных мифов. Вообще что касается конкретно концептуализма, то он кончился в конце 1970-х, как соц-арт кончился еще чуть раньше. Потом стал доминировать постмодернистский менталитет, который расширил культурную и социальную сферу действия, спокойно стал включать в себя практически все стили без всякого отдания предпочтений. У концептуализма были все-таки жесткие рамки допустимости, добродетелью концептуализма было неспутывание автора и текста, жесткая выдержанность дистанции автора относительно текста. Постмодернистское сознание несколько спутало это, породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить степень искренности высказывания. У концептуализма была проблема невозможности личного высказывания, а постмодернизм вернулся к проблеме личного высказывания. Но ясно, что после опыта отсутствия личного высказывания уже невозможно вернуться в прежнюю сферу невинно-искреннего личного высказывания. Просто есть возможность создания некой среды и положения, где высказывание может быть воспринято как бы как личное. Постмодернизм стал выстраивать такие ситуации, где высказывание может быть воспринято как личное. Сейчас чисто постмодернистское сознание, как я уже заметил, тоже на излете.

Возникает проблема следующая: попытка определить возможности и границы перехода из сферы искусства в сферу неискусства вообще. Искусство XX века – это и было расширение сферы искусства. Каждый раз художник делал следующий шаг, и культура говорила ему, что это не искусство, он каждый раз говорил: нет, это искусство. Сейчас что ни покажи – все есть искусство. Почему? Потому что акцент перенесся с предмета искусства вначале на маркированную зону существования искусства, потом на артиста. Вычистилось все, кроме артиста. Оказалось, все, что ни делает артист, все есть искусство. Снова становятся актуальными проблемы границы внутри человека как социального существа и как артиста. Сейчас конец века и конец общеавангардного типа искусства. Мне не совсем понятно, что будет следующим. До авангардного был тип романтического искусства, где основной драматургией было то, что художник должен был творить прекрасное, а он творил ужасное. Ему говорили: это не прекрасно! Он говорил: прекрасно! И граница отодвигалась. Кончилось тем, что обнаружилось: чтó бы художник ни делал, все оказывалось прекрасным. Как только он вынимал из-за пазухи какую-нибудь штуку, ему сразу говорили: прекрасно, прекрасно. После этого возникла проблема «искусство-неискусство», то есть в писсуаре Дюшана проблема «прекрасное-безобразное» просто снята. Она может присутствовать, но не в качестве актуальной проблемы художнического самоутверждения. Теперь очень трудно понять, какой будет следующая драматургия, двигающая искусство на достаточно длинный период. Принцип авангардного искусства, тип и стратегия поведения и явления обществу авангардного художника длился с начала века и буквально до последних дней.

Потом ведь понятия друг друга, как правило, перекрывают. Постмодернизм сейчас выступает как менталитет, а концептуализм как стилевое определение. В свое время концептуализм был скорее менталитетом, нежели стилем, он объединял людей по менталитету. В начале 1970-х годов возникло то, что называли либо соц-артом, либо концептуализмом, они пересекались. Скажем, соц-арт был бы ближе к поп-арту, если бы в нем была сильна предметная сторона. Но соц-арт работал с идеологемами и языком. При большей акцентации вербально-мифологического происходит сближение с концептуализмом, при большей насыщенности предметной, кичевой зоны – с поп-артом. В какой-то мере пересекаются московская концептуальная школа и соц-артистская. В литературе в то время поначалу существовали Некрасов, я и Рубинштейн, чуть позже появился Сорокин. Он моложе. Все родилось в начале 1970-х годов, оформилось где-то в 1977 году. До этого Некрасов, скажем, был знаком с Кабаковым и Булатовым – это была одна группа. Рубинштейн, Монастырский входили в другую группу. Я, Орлов, Лебедев, Косолапов – третья группа. Мы даже не были знакомы, но когда сошлись, оказалось, что делали одно и то же. Мы уже были вполне сложившимися людьми. Как раз в это время начал работать Сорокин. Собственно говоря, к концу 1970-х – началу 1980-х это было завершено и стало прошлым. Кибиров появился гораздо позже. Когда он пришел ко мне, он писал совсем иначе. Я так понимаю, что как под моим, так и Рубинштейна влиянием, он достаточно резко переменился. В его поэтику вошло не концептуальное, а соц-артистское сознание. Концептуальное сознание более жестовое и требующее созерцательно-конструктивного менталитета, а не текстового. Он человек все-таки другой формации, это, конечно, не концептуализм и даже не постмодернизм, хотя сейчас уже не имеет смысла определять стилистически, потому что все эти стилистические определения мертвы.

Мне кажется, что сложилось большое количество стереотипов (не без участия самих творцов) в восприятии всех этих направлений, которые часто заслоняют и делают второстепенным само содержание произведений. Вы в свое время потрудились над созданием такого явления, как «Дмитрий Александрович Пригов», которое теперь тоже превращается в стереотип, позволяющий быстро дать исчерпывающую оценку вашему творчеству по принципу: а, Пригов, ну как же, знаю. Вас это не смущает?

Дело в том, что «Дмитрий Александрович Пригов» существует только на уровне знакомства. Я уже давно пишу все другое. Но меня это особенно не волнует, потому что есть несколько уровней существования. Я всегда жил мимикрическим способом: среди художников не знали, что я стихи пишу, среди поэтов не все знали, что я художник. Для меня это очень важная вещь. Вообще как целостный литературный феномен по критериям состоявшейся культуры я должен существовать для очень узкого круга людей. А в виде мифологемы войти в поп-культуру – только так можно и нужно. Если в широкий круг читающих людей войдет миф Дмитрия Александровича, слава богу, больше и не надо. А для круга, оперирующего понятиями литературных направлений, течений, эстетических представлений (это очень-очень узкий круг, как и во всем мире), я уже существую несколько шире, чем Дмитрий Александрович в фуражке милиционера.

Я хочу закончить предыдущий сюжет. Была еще другая группа, «Московское время»: Гандлевский, Сопровский, Кенжеев и уехавший Цветков. Они гораздо моложе по возрасту, но по стилистике для меня они архаичны. Дело в том, что они как бы суть персонажи наших стилистических жестов и поведения. (Хотя это нисколько не говорит о реальной поэтической одаренности или о возможности найти читателя и быть им любимыми. С этим делом как раз у них все обстоит замечательно.) В предыдущей ситуации Россия была эдаким слоеным пирогом, где все, что возникало, длилось вечно. Там был пушкинский слой, блоковский, какой угодно. Ты просто настраивался на него, попадал в него и включался. Постепенно этот пирог наслаивался. Только с концептуализмом возник менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а явили динамическую модель. Для них все эти слои стали персонажами. Это могло быть принято в виде коллажа, но коллаж не как материальный текст, а как менталитет, поведенческий коллаж. Представители же «Московского времени» – хоть они и моложе, стилистически и идеологически для меня были представителями предыдущего времени. Были отдельные личности, которые существовали вне объединений, например Ольга Седакова. Она тоже значительно моложе меня, но мне она казалась чище именно по стилю поэтического поведения. Она для меня тоже полностью персонаж.

Когда я пишу, я предполагаю или полагаю, что некое культурно-стилистическое явление состоялось. Я пишу пост-. Иногда приходится моделировать состоявшееся явление. Я смоделировал, например, что как бы состоялась русская эротическая поэзия. Мне кажется, что ни у кого не было четкой эстетической и идеологической модели культурной деятельности, кроме как у концептуально-соц-артистской школы. То ли это везение, то ли подобрался круг людей, мыслящих и действующих в одном направлении. Было точно выбрано направление и произошло смыкание с мировой культурой и по времени и по позиции – пожалуй, впервые состоялась синхронизация российского культурного процесса и мирового со времен классического русского авангарда. Это была единственно чистая и новая позиция, которая смогла связать воедино личные и художественные устремления, наличие языков советско-русской культуры, незадействованных, языков отторгаемых, новое положение художника как медиатора между социальным и личным, культурным и нынешним. Все же другие деятели культуры того времени занимали уже готовые позиции между социальным и личным, современным и традицией. Когда я только начал свои знакомства с узким кругом людей, позднее ставших моими друзьями и соратниками, некоторые из них обзывали меня взбесившимся графоманом. Сначала был взбесившийся графоман. Потом чепуха какая-то, выдаваемая за поэзию. Потом это стало смешным, но все еще, конечно, не литературой. Потом стало забавным. Так вот и шло. Это я уже говорю про более широкий круг публики. Для своего круга я быстро стал вполне приемлем и понятен. Посему трудно сказать, что это мы воспитали публику – вряд ли. Просто произошло общее совпадение динамики развития общекультурного менталитета и творческого. К 1980-м годам все уже было ясно, не надо было никому ничего объяснять. На этой волне возникли всякие новые направления. Но, с моей точки зрения, это происходит на старом месте и старыми методами. Когда уже задан уровень разрешения проблем на внетекстовом поведении, спускаться назад в текст, не принимая этого во внимание, невозможно. Все равно что после огнестрельного оружия пытаться решить проблему фехтованием. Можно быть чемпионом мира по фехтованию, но решать судьбу войны таким способом можно было только во времена мушкетеров.

Нынешнюю культурную ситуацию сравнивают с ситуацией конца прошлого – начала нашего века. Сопоставимо это, по-вашему?

Сопоставимо, хотя бы потому, что в конце прошлого века закончилось романтическое искусство, закончился определенный тип художника и тип драматургического действа внутри искусства: «прекрасное-безобразное» – все эти проблемы. Я не беру широкий спектр социокультурных проблем. Сейчас конец типа авангардного художника. Мне кажется, что кончается большой русский литературный менталитет, рождается эллинизм, если сравнивать типологически. Новая культура будет взаимоотноситься со старым русским менталитетом, как с поэтикой Гомера. Будет очень узкая дырочка наследования, общая аура дойдет по той причине, что язык, территория, генетическое наследование не очень изменятся, но взаимоотношения будут, я думаю, не глубже, чем между старой Грецией и новой Грецией. Между ними много общего, но французский классицизм имеет большее отношение к старогреческой культуре, чем нынешняя новая греческая культура. Мне представляется, я смогу быть персонажем, но не большой русской культуры, а нововарварской, если для нее будут актуальны те проблемы, с которыми я работал. Говоря в типологически сходных терминах, мои проблемы гораздо более эллинистические, нежели классическо-эллинские. Варварскую культуру сначала будут обслуживать, естественно, эллины, потом эллинизированные варвары, потом придут варвары со своими варварскими проблемами, а потом они обратятся к проблемам не эллинизма, а классической культуры. В момент становления и утверждения культуры для них будет важен классический период. На коротком периоде перехода мое творчество, да и весь этот менталитет, будет иметь значение, потом встанут опять проблемы русской классики. Хотя они могут использовать и совсем-совсем иные традиции. Это будет другая культура.

Я слышал, что в 1970–1980-х годах у вас были неприятности с властями. Как у вас в памяти зафиксировалась эта эпоха?

Мне нравились те времена, я не испытывал никакой трагедии. То, что меня не печатали, меня не угнетало, социальная замкнутость среди друзей мне нравилась. У меня и сейчас нет отношения к тому времени как к тяжелой эпохе. Я не могу сказать, как пишут в газетах: мы пережили ужасную эпоху. В основном это почему-то говорят критики, которые печатались, они говорят, что вот нас не печатали. Меня не печатали, но я не переживал, мне и не надо было, чтобы меня печатали. Мне нравилось то время, и до сих пор оно мне очень нравится. Это было время складывания круга людей, формирования стилистик. Проблемы с властью у меня начались после первых публикаций за рубежом. Всегда общий фон возможности посадки и прочего существовал, но он не был столь уж актуализирован в нашем кругу, потому что до Андропова был очень высок уровень диссидентства, посему мы были как бы под водой. Более серьезными для нас стали 1980-е годы, когда всех диссидентов посадили и обнажились наши головы, мы оказались на виду. Общий фон нервозности был высок, как и во всей стране, но мы были настолько коллапсированы в своем кругу, настолько нас занимали наши внутренние проблемы, что этот общий фон воспринимался как тема, как предмет для разговора, но он не был депрессивным. Когда вышел журнал «А-Я», меня вызывали в Союз художников, в КГБ. Авантюрность придавала даже остроту существованию. Потом я, Попов, Харитонов, Козловский, Берман и Кормер после «Метрополя» сделали книгу «Каталог». Мы предложили создать клуб беллетристов и в качестве дайджеста печатать некое издание. Надо сказать, мы отлично понимали, что никакого клуба беллетристов не разрешат, а в то же время для себя делали вид: а почему нет? Подали какую-то справку в ЦК, ее тут же переслали в КГБ, на следующий день – обыски, арестовали Козловского. Начались неприятности с ГБ, первый раз достаточно близко придвинувшиеся. Поскольку одного посадили, замаячила реальность посадки. Но даже в тот момент не могу сказать, чтобы у меня было ощущение трагедии. Было острое авантюрное ощущение. Потом вызывали подписывать прокурорское предупреждение о том, что если подобное повторится, то меня тут же посадят. Это было близко к смерти Брежнева, все смешалось в один ком полумистических, полуавантюрных, полуреальных, полуфарсовых событий. Уже при Горбачеве – в 1986 году – меня прямо с улицы забрали в психушку. Основную активность в моем вызволении проявили пять человек: естественно, моя жена, Белла Ахмадулина, Ерофеев, Попов, Кабаков и кинорежиссер Алеников. С Ерофеевым и Поповым я познакомился достаточно поздно, уже в 1980-х, и ввел их в наш круг. Это были люди другой страты. После «Метрополя» они были постепенно вытеснены в андеграунд. Но по менталитету они, конечно, не были людьми андеграунда, бóльшая часть их жизни – особенно Ерофеева – прошла в официальной литературе. Для них пришла пора найти где-то референтную группу. Вот я их всех и перезнакомил. До сих пор у меня с ними близкие приятельские отношения. Именно поэтому то, что Ерофеев и Попов меня вызволяли, было очень естественно. Кабаков – мой старый друг. Ахмадулина – личность весьма замечательная, у нее не было менталитета даже «левого союза писателей», а какой-то свой собственный. Она приватный человек, но знала многих. У нее был особый статус, ее не трогали. Я же занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и другими. Собственно, я их всех познакомил, и то, что сейчас Рубинштейн дружит с Айзенбергом, не значит, что они всегда дружили. Они друг друга за глаза не переносили. Точно так же я мог быть знаком с Ерофеевым, Поповым и с андеграундом, с Ахмадулиной и с Некрасовым, которые вряд ли могли бы друг друга вынести в одном пространстве. Тогда это была моя личная позиция, мне это до некоторой степени прощалось. Сейчас проблем уже нет.

Что в культуре на вас оказало наиболее сильное влияние?

Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве я был гораздо более продвинут, чем в литературе. Просто однажды я задумался: а есть ли вариант соц-артистского и концептуального менталитета в литературе? Стал отыскивать аналогии. Совпадения моей стилистики с обэриутами – чисто внешние. Обэриутов я узнал очень поздно, когда они мне практически не нужны были. Хотя, конечно, невозможно отрицать, так сказать, незамечаемого бокового их влияния. Но я в те времена не стремился узнать литературу и литераторов, для меня всегда питательной средой было изобразительное искусство. Так и до сих пор.

А каких-либо литературных факторов не было?

Нет, влияния не было. В литературе для меня были персонажи. Я работал с массой литературных имиджей, фактов.

То есть литература для вас объект, вы ее используете как материал?

Да. При всем при том я люблю что-то в литературе. Мой любимый поэт – Блок. Для меня в литературе мало новостей. Я должен сказать, что мне приятно читать Ахматову и Блока, временами Пастернака. Но я их люблю читательски, а отнюдь не писательски.

А вы не боитесь появления своего рода профессионального кретинизма, когда культура воспринимается как объект, в котором выделяются отдельные фрагменты и вовлекаются в свое творчество? За счет этого сужаются возможности чисто читательского, человеческого восприятия. Вы в себе разделяете читателя и писателя?

Вообще-то для меня литература – это то, что разлито в воздухе. Кто-то что-то сказал – вот это литература, нечто на уровне квазилитературного феномена. Я читаю все. Я могу читать Катулла, японцев, но это я действительно читаю как читатель. Это не вторгается в мой художественный опыт, если не становится фактом поп-культуры. Тогда я прежде всего занимаюсь вычленением некоего Логоса этого типа письма и творения. Меня не очень интересует его взаимосвязь с конкретной жизнью. Вот Дионисий Ареопагит, его можно читать как Дионисия Ареопагита, но он меня всегда интересовал в неменьшей мере и как модификация лозунгов, которые висят на улице, как ангелы нашей мистической реальности. Они бесплотны, а в то же время обладают удивительной силой. Вот если я нахожу такую модификацию материала, то он становится для меня живым и персонажным. А так я просто читаю, слово какое-то забавное могу почерпнуть, но не больше.

Вы сказали, что вы довольно сильно изменились. Могли бы вы сказать, что такое вы сейчас?

Я работаю имиджами. Есть несколько уровней работы. Во-первых, у меня есть глобальная программа на всю жизнь: я должен написать двадцать четыре тысячи стихотворений – это некое наполнение мира словесами. Я работаю имиджами, я их как бы перебираю. Есть уровень двадцати четырех тысяч стихов, но есть уровень над этими имиджами – демиургический, когда ты смотришь и моделируешь своеобразный Нооокеан. Потом – уровень каждого имиджа. Раньше примерно по два года я писал в каком-либо имидже. Сейчас это быстро отчуждается в жанр. Практически ушел весь социальный слой, особенно касающийся советского тоталитарного языка, я им уже не пользуюсь. Предполагается, что я всю жизнь писал про милиционера, а это был короткий период и всего одна книга, которая называлась «Апофеоз Милиционера». Потом были женские стихи, экстатические. Сейчас у меня несколько книг, связанных с проблемой гомосексуализма, эротики, садизма, народно-патриотического и либерально-демократического сознания.

Это предполагается опубликовать?

Ну, что значит предполагается? Если только мне предлагают. Существует иллюзия моей социальной гиперактивности, если б я ее проявлял, я бы напечатал чудовищное количество. У меня около ста азбук, пьесы и прочее. Поскольку я до срока восьми лет вообще не печатался здесь, у меня выработались жесткие взаимоотношения с самим собой, интенсивность писания поглощает практически все силы. У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать. Поэтому проблема внутренних взаимоотношений превалирует у меня над проблемой взаимоотношений внешних. Для малого круга людей, которые могут следить за последовательностью моих писаний, мне интересно репрезентовать мои вещи каждый раз. Они прочитывают меня не на уровне отдельных стихов, даже не на уровне текстов и книг, а на уровне колебаний вот этой майи. Это мне интересно самому, потому что это и есть определенный род моей деятельности. А для внешнего мира – уж какая разница. Напечатали они стихотворение 1975 года, потом 1980-го, ну еще напечатают десять – это уже большой роли не играет.

Мне пришлось столкнуться со следующим определением: Пригов – это человек релятивистских убеждений.

Начнем с того, что я представитель определенного времени, определенной культуры и прочее. Потом – у многих есть стремление идентифицировать свои убеждения с доминирующими убеждениями, а крах своих идеалов с крахом всего света. Что значит релятивизм? Просто та зона, в которой люди раньше утверждались как идеологически направленные, для меня существует на персонажном уровне, а все свои проблемы я разрешаю на другом уровне, который раньше для людей не был зоной разрешения этих проблем. Я реализуюсь на уровне операциональном, имиджевом, там для меня есть принципы отбора персонажей, их столкновений, как для режиссера. Актер – человек твердых убеждений, а режиссер – релятивистских? Так режиссер и не разрешается на уровне актера, а на уровне конструкции пьесы. Мне кажется, эти заявления – культурная невменяемость. Это как приходит человек в чужую кухню, смотрит: соли нет, перца нет; думает: как он все готовит без соли и перца? Да просто в другом месте все стоит.