Текст книги "Беседы на рубеже тысячелетий"

В последние годы у меня добавился еще один мотив, даже смешно об этом говорить: я вдруг задумался о нравственной природе искусства. В принципе всегда это выносилось за скобки. Столько говорилось о нравственном, о морали, но в расчет это все не принималось или принималось чисто иронически. Теперь вдруг я понимаю, что искусство потеряло одно из своих измерений в процессе раскрепощения. Что такое этическое? Это не то, хорошо или плохо поступает тот или иной персонаж, а то, как относится автор к персонажу. К примеру, возьмите роман Сорокина «Тридцатая любовь Марины» и «Евгения Онегина». Содержанием романа «Евгений Онегин» является не судьба этой несчастной Татьяны, а то, как к ней относится Пушкин, судьба этого отношения. Появляется измерение, которое практически отсутствует в современной литературе, которое проявляется только косвенно, очень боязливо – в омерзении. Когда появляется омерзение, возникает система отношений. Система любования практически отсутствует. То же самое у Пригова. Это лишение слова очень существенного измерения.

Санкт-Петербург, 11 февраля 1993

ЮРИЙ МАМЛЕЕВ:
Изображение зла не есть зло

Я родился в Москве в 1931 году в семье профессора психиатрии, который был арестован и погиб в сталинском ГУЛАГе. После войны мы вернулись из эвакуации в Москву, и я поступил в лесотехнический институт. Хотя у меня уже были склонности к двум сферам, которые явились главными в моей жизни, – литературе и философии. Меня предупредили, что заниматься этим – идти на верную гибель, потому что мои склонности были явно немарксистского характера. Мне посоветовали поступить в первый попавшийся технический вуз и получить диплом инженера. Я окончил институт, работал преподавателем математики в вечерних школах, эта деятельность продолжалась вплоть до нашего с женой отъезда в 1974 году. Что касается литературы, то ее первые проявления были уже в 1950-е годы, но тогда первые рассказы некому было читать. В 1960-е годы, когда образовался неофициальный мир литературы, я был одним из центров притяжения. Тогда политическое диссидентство и неофициальное искусство были почти вместе, но очень быстро разделились. Мы – представители чистого искусства – пошли другим путем. Кто составлял этот круг? Из известных неофициальных в то время писателей и поэтов такие имена, как Веничка Ерофеев, которого я хорошо знал в последние годы перед эмиграцией, поэт Леонид Губанов, очень много художников, начиная от Саши Харитонова и Зверева, кончая Кропивницким и так далее. Мой роман «Шатуны» и рассказы ходили тогда в самиздате, чаще в «магнитоиздате», то есть в записях. Кроме того, вокруг меня сложился особый философско-мистический круг, в который входили несколько человек: Джемаль Гейдар, который сейчас известен как мусульманский эзотерик, Евгений Головин, обладатель глубочайших алхимических, оккультных знаний, совершенно неожиданных для современного мира даже на Западе, комментатор романов Густава Майринка, Валентин Поваторов, поэт и художник, и некоторые другие. Характер поисков этого круга можно наглядно увидеть в моей главной метафизической работе «Судьба бытия», опубликованной в № 1–11 за 1993 год журнала «Вопросы философии».

В 1974 году мы с женой Марией решили уехать, потому что висел вопрос о том, что все может погибнуть: ведь я не публиковался на Западе – как раз тогда вышел указ о запрещении публикаций по неофициальным каналам. Мы хотели начать так называемую нормальную жизнь писателя, но главной причиной все-таки было то, чтобы все сохранить, чтобы все не погибло в той заварухе, которая тогда начиналась. В 1975 году мы попали в США, и там началась совершенно иная жизнь. Мне удалось устроиться в Корнелльский университет (г. Итака, штат Нью-Йорк), я преподавал и работал в библиотеке, жена тоже работала в библиотеке. Мы жили в полном достатке, вышли мои публикации на английском, меня приняли в американский ПЕН-клуб. Тем не менее в 1983 году мы решили переехать во Францию, потому что жизнь там показалась нам привлекательней, а Европа более мощной в культурном отношении, кроме того, там был русский Париж, там оказались наши друзья. Мы совершили этот скачок с большими потерями для себя, но с помощью французского ПЕН-клуба, членом которого я стал, мы оказались в Париже, где я преподавал русский язык и литературу. Там вышли мои книги на французском языке, в том числе и роман «Шатуны», потом были публикации в других странах Европы, на русском языке в эмигрантской прессе, так что в литературном отношении мы выиграли от переезда в Европу. В 1988 году открылись двери в Россию, и это было полным переворотом в эмиграции. Многие ринулись сюда, впечатление было просто потрясающим: после стольких лет разлуки увидеть свою страну, родных и друзей! Здесь уже пошла иная жизнь, мы ее делили между Москвой и Парижем. В России вышло четыре книги, не считая журнальных публикаций. Мне вернули российское гражданство, но я остаюсь гражданином США и имею постоянное место жительства в Париже, поскольку я жил в этих двух странах. Сейчас моя жизнь сместилась сюда, здесь наше основное местопребывание, хотя мы по-прежнему бываем в Париже. Я преподаю историю философии в Академии живописи, которой руководит Илья Глазунов.

* * *

Юрий Витальевич, относите ли вы себя к определенному поколению?

Я не очень чувствую свой возраст и быстро нахожу здесь контакт с молодыми людьми. Это что касается психологического аспекта. Но в некотором смысле я отношу себя к шестидесятникам, не в том, правда, в котором сейчас это понятие употребляется в литературе. Наш литературный и философско-мистический круг возник в 1960-е годы, но его направление и интересы были совершенно иные, чем у шестидесятников-диссидентов: мы находились по ту сторону конфронтации между советским и антисоветским, основные проблемы были связаны с человеком, Богом, миром, со смертью и жизнью после смерти. Поэтому этот круг, хотя и относился к 1960-м годам, был контршестидесятническим.

Вы начинали с традиционной литературы или сразу нашли свой стиль?

Почти сразу. Сначала были попытки писать вещи, навеянные другими писателями, например, Мопассаном. Переход к настоящей своей литературе произошел внезапно, когда родилось совершенно иное видение мира и человека, иной подход к изображению человека. Родилось это неожиданно на улице, вспыхнул первый импульс. Постепенно он стал развиваться, я был поражен тем, что это видение, это состояние сознания позволяет писать оригинальные вещи. Именно это вдохновило меня писать. Но для того чтобы писать, особенно вначале, мне было довольно трудно войти в состояние этого видения. Это было не просто – садись и пиши, нужно было сделать над собой определенное усилие – духовное или психологическое, после этого как бы открывался внутренний глаз на этот мир и можно было писать.

Вы могли бы определить, что это за состояние?

Это, конечно, не вдохновение. Это ближе к мистическому акту. Полных аналогов я не нахожу. Можно сказать, что это акт особой медитации, но и это не совсем так: медитация – все-таки процесс, направленный в одну сторону, а здесь – взрыв, новое состояние сознания, новый момент созерцания мира. Только благодаря этому и родилась моя литература.

Можно ли сказать, что вы практикующий мистик?

В общем, да. Но слово «мистика» здесь тоже не совсем подходит, потому что мистика – совершенно особая сфера. Это больше подходит к философской стороне моей жизни, здесь я действую как метафизик в соответствии с той терминологией, в которой французский метафизик Рене Генон определял это понятие: интуитивное интеллектуальное видение, которое позволяет увидеть скрытые аспекты мира и до известной степени принципы невидимого. Это философско-интуитивный взгляд, это не мистика, потому что мистика – очень индивидуальное явление: скажем, Беме внешне был похож на мистика, хотя внутри он был метафизиком. Метафизика – это все-таки знание, а Беме облекал это знание в очень индивидуальные образы. Что касается творчества, то речь идет о творчески-метафизическом видении. Конечно, это практика, но я бы назвал ее не мистикой, а творчески-метафизическим актом.

Вы как-то писали, что на ваше творчество повлиял род занятий отца. Могли бы вы рассказать об этом подробнее?

Меня интересовали не душевные заболевания, а так называемые пограничные состояния, мне много рассказывали об этом родственники, которые работали в больнице Кащенко. Я их использовал для метафизических и художественных целей, как Достоевский использовал криминальные случаи для своих романов. А привлекали они меня по очень простой причине: на примерах травмированной психики можно показать гораздо больше, чем на примерах здоровой уравновешенной психики.

А каким было ваше детство?

С детством у меня связаны переживания иного порядка. Мой отец был не только психиатром, но и гипнотизером, его волю я на себе очень сильно чувствовал. Это не сказывалось на мне отрицательно, наоборот, он излечивал меня от обычных детских фобий. Например, мне снились страшные сны, когда я с увлечением стал ему о них рассказывать, он вдруг очень резко сказал гипнотическим голосом: больше они никогда тебе не будут сниться. И действительно – как рукой сняло.

Мое детство было связано со всеми моментами, которые присутствуют обычно в интеллигентных семьях: были фантастические книжки и другие радости. Потом это прервалось войной, мы даже голодали. Переход от благополучия к детским страданиям во время войны прошли все дети моего поколения.

Когда вашего отца арестовали?

Это было в 1940-х годах. Я не был тому свидетелем, мать скрывала, что он арестован, как это часто бывало в репрессированных семьях, она сказала, что отец уехал в командировку. То же самое было и у моей жены: ее отец, профессор химии, был арестован и погиб, ее мать долго не говорила ей об этом.

В ваших книгах ощущается пересечение трех линий: метафизической, психопатологической и страшного потока жизни, но на их скрещении не возникает катарсического эффекта. Вас занимает проблема катарсиса?

Тут вы попали в точку. Но дело, может быть, не в пересечении этих трех линий, а в том, что моя литература родилась из негативной оценки мира. В мировой литературе это называется «черный роман». Это первое. С другой стороны, любая метафизическая инициация вначале проходит такую знаменитую фазу, которую некоторые называют «черная ночь души». Инициация даже в свет, к Богу начинается с переоценки мира, с того, что переживается все черное, страшное, неясное, существующее и в человеческой душе, и в мире. Только пережив это, можно действительно выйти к реальному свету, а не к иллюзии света. Это классический путь, ярко описанный еще Данте: сначала ад, а потом уже очищение и выход к свету. Но здесь есть одна поправка: та ситуация, в которой мы находились в 1960-е годы, казалась нам даже не апокалипсисом, а временем после апокалипсиса. У нас было ощущение, что наша планета и люди превратились в центр ада. Здесь не было политических мотивов, это было космологическое переживание всей ситуации на планете, а не в той точке, где мы жили. Все традиционные ценности были разрушены, не было опоры в вере, поскольку ортодоксальные учения тоже подвергались пересмотру, жизнь, казалось, смела все те традиции, которыми человечество жило раньше. Все это порождало негативный взгляд на мир, и в этом отношении мы немного переборщили. Когда я писал, движущей силой был, конечно, интеллект, но все-таки это было до известной степени бессознательно, потому что существовало подчинение определенному интуитивному видению мира. Я писал как бы не по своей воле, и то, что я писал, мне как человеку могло не нравиться и даже отталкивать. Это было противоречие между Я творческим и Я человеческим, которое было трагедией в жизни, скажем, Гоголя – этот пример не один. Я писал, подчиняясь не человеческому Я, а именно творческому и тому видению, которое выводило меня в творчество. Это и порождало такую черноту. Поэтому у некоторых возникало впечатление, что катарсиса нет. Мы этот вопрос обсуждали и вот к чему пришли: первое – изображение зла не есть зло, поскольку его изображение противоречит принципу действия зла в мире, потому что зло в реальном мире, как правило, принимает маску добра, мы это знаем в частности по политике, и сам Антихрист, согласно христианскому учению, придет в обличии Христа, то есть добра, я уж не говорю о марксистском эксперименте. Второе – у многих катарсис происходил, это особенно относится к «Шатунам» как наибольшей концентрации и психопатологии, и черной метафизики, и всего ужасного, что есть в человеке. Поэтому на роман были часто противоположные реакции: например, одна – сама идея романа заключается в том, что человек страшен, другая – совершенно противоположная, как раз связанная с катарсисом: многие мои герои часто просто путешественники в великое неизвестное, они хотят разрешить такие проблемы, которые недоступны человеческому разуму, и то, что они переступили границы возможного, пытаются ответить на те вопросы, на которые человеку не положено отвечать, приводит к тому, что они начинают сходить с ума, сдвигаться, приобретать не совсем человеческий облик. И вот тут, мне говорили, вопреки логике наступает внезапный катарсис. Я приведу пример, чтобы лучше пояснить мою мысль.

В рассказе «Макромир» герой Вася Жуткин, поспорив на бутылку водки, прыгнул с седьмого этажа, чтобы мягче было падать, надел второе пальто. Этот случай я взял из жизни: я преподавал в школе рабочей молодежи, прихожу на урок, а мне говорят, что один ученик сделал именно то, что я описал. Многие сюжеты моих вещей просто взяты из жизни, иногда из жизни безумных людей, а иногда из обыденной жизни. Как я интерпретировал этот случай? Эпизод настолько черный и нелепый, что закономерен вопрос: как возможен катарсис? Но когда вы выводите этот случай в метафизическую сферу, то он демонстрирует нечто иное: во-первых, беспомощность и нелепость человеческого разума перед действительностью, это второе пальто становится символом многих иных человеческих ситуаций, например, когда человек находится перед смертью, он вдруг начинает предпринимать какие-то отчаянные попытки – то ли идет в церковь, то ли делает что-то иное, что, по его мнению, может защитить его в загробной жизни, такая защита становится тем самым вторым пальто; во-вторых, рассказ демонстрирует способность человеческого сознания не принимать в расчет действительность. Это же является темой еще одного моего рассказа, сюжет которого тоже пришел из жизни, о враче, которая от стыда скрыла, что у нее заворот кишок от объедения, хотя это сокрытие означало смерть. В человеке живет ощущение, которое выражается знаменитой формулой «я есть». Она имеет огромные последствия для метафизической укорененности человека и является предметом глубочайших медитаций, которые выводят человека на уровень бессмертного существа, но в обыденной жизни это может проявиться как конфуз. У человека может появиться ощущение, что его сознание не подвержено никаким изменениям, что с ним в принципе ничего не может случиться: я есть и как может быть иначе, никакое физическое действие и то, что произойдет со мной, не может этого изменить. С этой формулой связано ощущение вечности. В рассказе с двумя пальто это приняло карикатурно-патологическую форму. Катарсис здесь может наступить за счет того, что происходит переход из бытовой сферы в совершенно другую.

Как эмиграция повлияла на ваше творчество?

В главных вещах послеэмигрантского периода – «Московском гамбите» и «Крыльях ужаса» – очень зримо появляется тема, практически отсутствовавшая ранее, – тема России. Эта тема выдержана без социально-славянофильского блеска, но с чувством большой любви к России. Однако любви особой – к ее глубинам, мистической любви. Тема любви – это уже не черная тема, когда возникает любовь, появляется свет. Эта любовь связана с определенными космологическими и мистическими тайнами России, о которых русская литература, особенно поэзия, была прекрасно осведомлена. Я не имею в виду внешнюю патриотическую тему: прославление России в аспекте государственном, как в поэзии XVIII века – Державин и так далее, здесь речь идет о другом аспекте, связанном с тем, что в основе бытия России лежит космологическая тайна, что и привело к возникновению феномена необъяснимой любви к России. Впервые об этом заявил Лермонтов: «Люблю я Родину, но странною любовью», в интеллектуально-мистической форме это выражено у Тютчева, но с особой силой это проявилось в поэзии XX века накануне всех крупных катастроф – это Блок, Есенин, Волошин, даже Андрей Белый. Эта линия, которую можно назвать линией мистической любви и мистического познания России уже не только как страны, а как явления, перерастающего понятия страны, государства и становящегося космической тайной. Это выражено в моей философской работе. Кстати, такого рода тема России существует не только в литературе, но и в русской философии. Это не просто так, видимо, это связано с чем-то реальным, а не является чистой фантазией. Мы с Татьяной Горичевой написали книгу «Новый град Китеж», в которой представили следующую концепцию: по существу, то, что лежит в основе исторической России, выходит за пределы нашего земного мира и является одной из глубочайших тайн отношений между Богом и Космосом, поэтому я ввел термин «космологическая Россия». По этой теории наша историческая Россия – это только одно из проявлений космологической России, которая может проявляться на других планетах, в другом временно-пространственном мире, поскольку идея России выходит за пределы нашего земного мира и за пределы человечества, а если это так, то неизбежно она проявится в других мирах. Это решительный поворот в исследовании русской идеи, потому что и Бердяев, и самые крайние славянофилы, как Данилевский, связывали идею России с идеей человечества.

Толчком к этим размышлениям послужила, конечно, эмиграция, без нее вряд ли мог родиться такой страстный интерес к судьбе Родины. В эмиграции я почувствовал то, чего не ожидал: это даже не ностальгия, это нечто большее. Я стал исследовать этот феномен и понял, что дело здесь не в естественной ностальгии, связанной с отрывом от своей земли, от родных, от своего языка, на уровне которого только и возможно нормальное общение, за редчайшими исключениями, когда появляется два родных языка. Это очень болезненно, но то, что мы переживали, явно превосходило грани естественной ностальгии, настолько это было чудовищно. Поэтому я стал переоценивать и переосмысливать Россию и русскую культуру, в результате чего и пришел к такому учению.

Когда читаешь ваши вещи, обнаруживаешь сходство на языковом уровне с Платоновым, возникают и другие параллели. Кто повлиял на вас как на писателя?

Платонов – один из самых любимых моих писателей, но с ним я познакомился уже в эмиграции. Я был поражен некоторыми параллелями чисто языкового порядка. Некоторые такие параллели я находил и у Сологуба, а потом уже у Гоголя. Причем непосредственно эти писатели на меня не влияли. Поэтому я пришел к заключению, что существует духовное, можно даже сказать оккультное, единство русской литературы. Конечно, в русской литературе существует несколько линий не только литературных, но и психологических: линию Тургенева и Толстого нельзя спутать с линией Достоевского и Гоголя. Каждая из них имеет свою неповторимую ауру, писатель, даже не читая этих авторов, может быть в чем-то связанным с ними. Но если говорить о том, кто реально повлиял на меня, это был все-таки Достоевский, особенно «Записки из подполья». В юности они произвели на меня очень мощное впечатление. Это впечатление в чем-то подтолкнуло меня к тому видению, о котором я говорил. Другие параллели, которые я потом находил, были уже после моего литературного опыта.

Вас включают в русскую литературную традицию, идущую от Гоголя и Достоевского. Относите ли вы себя к какому-то ряду в современной литературе?

Мне много раз говорили, что внутри новой литературы видна определенная линия, созданная под моим влиянием. Я бы, правда, говорил не о влиянии, а об импульсах, толчках. Скажем, Сорокин, который сам это признает, в одной статье нашли много параллелей с моими вещами в новой женской прозе (тут мне трудно судить, я не очень хорошо знаком с этим явлением), Пелевин – есть группа писателей, в той или иной степени испытавших воздействие моей литературы. На некоторых из них это влияние было чисто внешним, и они предпочли бы в этом не признаваться, для других это был существенный фактор. Некоторые критики говорят, что существует даже школа Мамлеева, но мне об этом судить неудобно.

Новая литература огорошила многих тем, чего раньше в русской литературе не было и что в общем стали называть чернухой. Возник спор о том, необходимо ли в искусстве табу. Как вы относитесь к этой проблеме?

Я считаю, настоящий талант искупает все – возьмем случаи Сорокина и Пелевина. Получается так, что талант сам себя спасет, самая мрачная вещь будет нести в себе парадоксальный катарсис, о котором я говорил. Хотя, скажем, сам Сорокин был бы против этого утверждения. Он считает, что должен быть тотальный слом (именно на нем основывается мощный эффект его вещей), который не оставит никаких надежд. Но когда я говорю о парадоксальном катарсисе, то имею в виду следующее: его парадоксальность заключается в том, что он происходит, даже когда нет надежды. Это возможно лишь при условии, что присутствует такое мистическое качество, как Талант, а не просто какой-то профессионализм. К чернухе ради чернухи я отношусь отрицательно, потому что это лишено духа искусства, присутствия Аполлона, пусть даже черного двойника Аполлона, и, таким образом, становится фактом массового искусства. Что касается табу, то, я думаю, его не должно быть, если наличествует факт настоящего искусства. Но есть один фактор, в связи с которым табу должно быть. Абсолютно табу не должно быть, если вы пишете для себя или для узкого круга друзей, но когда произведение выходит в свет, становится социальным фактом, и любой человек может купить эту книгу, то здесь появляется ответственность, и определенное табу должно быть. Я думаю, не в плане искусства, а в том, что касается высших сил, человеческая распущенность должна быть преуменьшена и сдержана.

Какое впечатление у вас осталось от жизни на Западе?

Начну с самого простого – уровня бытовой цивилизации. Нет сомнений, в этом отношении у них все лучше и глаже, чем у нас. Это понятно, потому что жизнь там более отлажена и удобна. Но надо все-таки учитывать некоторые моменты. Благоденствие западной цивилизации в нынешнем объеме появилось относительно недавно, до этого оно касалось гораздо меньшего слоя людей, ведь еще в предвоенные годы безработица и экономические трудности были очень острыми. После Второй мировой войны западная система нашла механизмы, которые смогли смягчить ситуацию, частично благоденствие создавалось за счет эксплуатации третьего мира, в котором голод и смерти миллионов людей существуют и по сей день. Это «но» западного мира сохраняется, в Америке оно принимает чудовищные формы: миллионы людей сидят на вэлфере, большое количество черных находится в плачевном состоянии, наряду с внешним цивилизованным уровнем существует уровень совершенно варварский – мир оголтелой беспросветной трущобности и нищеты, наркотиков и абсолютно маргинальных людей. Это дно существует на Западе всюду, но в повседневной жизни это давит особенно в Америке.

Но я хочу сказать о другом. Проблема состоит в том, что бесконечная конкуренция, денежно-технологическая цивилизация, страх оказаться на дне, породили то, что человек оказался полностью опустошенным. Поэтому западные философы говорят о том, что в современном мире не только Бог умер, но и человек. Люди становятся марионетками, тенями, реальных отношений между ними просто не существует, они исчезают. Бывают, конечно, исключения, мы встречали замечательных людей, с которыми складывались очень теплые отношения. Но основное русло цивилизации настолько перемалывает людей, что они становятся безразличными друг к другу, вежливая маска общения – это чистая формальность, за этим ничего не стоит. О доброте здесь даже смешно говорить. В литературе на Западе все это хорошо описано. Ментальность направлена в одну сторону – делать деньги. Это касается и интеллигенции, никакой психологической разницы между профессором и рабочим нет. Нет культуры как жизни, а есть культура как профессия. Показателен знаменитый случай Набокова с одним из американских профессоров: Набоков зашел к нему в кабинет, и они стали говорить о Достоевском, вдруг профессор взглянул на часы и сказал: «Почему мы говорим о Достоевском? Наше рабочее время закончилось». Это типично. Мы встречали в Америке профессоров, которые не читали ни Шекспира, ни Фолкнера, потому что они занимались французской литературой XVIII века.

Европа несколько отличается от Америки за счет остатков европейской культуры, но сейчас она быстро американизируется, что вызывает бурные протесты против проникновения американской культуры в Европу, в частности фильмов. Такая продукция играет на низших инстинктах, поэтому она становится массовой, а европейцы хотят иметь протекцию против этого. Это то же самое, что ввозить наркотики. Я абсолютно согласен с тем, что нужна протекция собственной культуры.

16 декабря 1993