Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

С 1987 года в Астрахани проводится фестиваль вокального искусства им. В.В. Барсовой и М.П. Максаковой.

Л.Р.

Масленников Алексей Дмитриевич
тенор
род. 1929

«Алексей Дмитриевич Масленников, – «последний из могикан», носитель великих артистических традиций Большого, замечательный музыкант, замечательный артист!..» – говорит о своем коллеге Маквала Касрашвили.

Самозванец. «Борис Годунов». Зальцбургский фестиваль

Алексей Масленников родился 9 сентября 1929 года в Новочеркасске на Дону в семье военнослужащего. Отец-летчик очень любил музыку, имел приятный тенор, был солистом в самодеятельном хоре при Военно-воздушной академии им. Н.Е. Жуковского. Впрочем, в семье пели все – мать, старшая сестра и маленький Алеша. В доме имелась коллекция грампластинок, особенно много с записями С.Я. Лемешева и И.С. Козловского. Оставшись один, мальчик слушал их пение и дирижировал: стать дирижером было его мечтой. И сам он пел в хоре в разных Домах Красной Армии, поскольку по долгу службы отца семья переезжала из города в город. Он тоже был солистом, а еще учился играть на скрипке, но недолго: скрипка потерялась во время эвакуации в Чувашию. Здесь в небольшом городке он впервые вышел на сцену в самодеятельной опере.

Когда семья поселилась в Харькове, у Алексея появилась возможность посещать оперные спектакли, оперетту и концерты. Хотя по окончании школы он поступил в авиационный институт, но увлечение музыкой уже было сильным; оставив институт, уехал в Москву и поступил в Музыкальное училище при Московской консерватории на вокальное отделение. Его первым педагогом стал А.М. Железнов (когда-то в Академии у него занимался отец). Это был мудрый педагог, который оберегал еще не окрепший голос ученика и давал ему петь большое количество упражнений и небольшие произведения.

После училища Масленников в 1951 году поступил в консерваторию и целый год упрямо добивался, чтобы его зачислили в класс Е.К. Катульской, пение которой он однажды услышал по радио и решил учиться только у нее. Ректор консерватории А.В. Свешников уступил его настойчивости.

Елена Климентьевна была для своих учеников больше, чем педагог. Она учила, воспитывала и опекала их, даже когда они стали певцами. Масленников вспоминал: «Елена Климентьевна сразу высказала мне свое педагогическое кредо: «Будь я семи пядей во лбу, ничего не смогу сделать, если сам не станешь работать до изнурения». Занятия шли очень интенсивно. Например, за второй год обучения, работая над камерной литературой, мы выучили 76 произведений. Но главное, конечно, не в количестве. Елена Климентьевна не позволяла издавать ни единой ноты без наполнения ее конкретным содержанием и смыслом. Голой техники как таковой для нее не существовало. Мне довелось учиться у нее не только пению, но и культуре поведения, постижению тайн искусства». Не этим ли объясняются успехи певца в дальнейшем.

В 1953 году Алексей в составе хора московских студентов участвовал в IV Международном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте, а в 1955-м – в конкурсе классического пения на V Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, где получил звание лауреата и серебряную медаль.

С третьего курса Масленников принимал участие в спектаклях Оперной студии консерватории: спел партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Берендея в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова и подготовил партию Фауста в одноименной опере Ш. Гуно. Над партией Мефистофеля работал в то время тоже студент, болгарский певец Николай Гяуров. В будущем они не раз пели в одних спектаклях, но уже на профессиональной сцене.

Конечно, Катульская мечтала видеть своих учеников на сцене Большого театра. В марте 1956 года Алексея пригласил на пробу директор театра М.И. Чулаки. Прослушивание проходило в Бетховенском зале перед комиссией во главе с выдающимся дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым. Масленников спел арии Рудольфа из «Богемы» Дж. Пуччини и Владимира Игоревича из «Князя Игоря» А.П. Бородина. Он понравился и был принят в стажерскую группу. А 2 сентября на открытии сезона уже дебютировал в партии Ленского.

В первой же своей работе Масленников встретился с режиссером Б.А. Покровским, чьи ценные советы пригодились ему на всю творческую жизнь, а им пришлось работать вместе во многих спектаклях. Позднее певец скажет: «Покровский мой первый и единственный учитель сцены. Именно он воспитывал во мне артиста современного музыкального театра, в котором соединяются музыкант, певец и актер драмы. Причем порядок может быть любым, потому что каждое качество одинаково необходимо. Идеальный оперный спектакль – это осуществленное на сцене единство композитора, дирижера, постановщика, художника, исполнителей. Трудно достигнуть такого синтеза, но он необходим».

Но и режиссер оценил сначала своего ученика, потом мастера, достигшего зрелости: «Алексей Дмитриевич может быть счастлив – результаты его труда огромны: от Ленского до героя прокофьевского «Игрока», от Задрипанного мужичка в «Катерине Измайловой» до Юродивого… В Масленникове всегда живет Актер, то есть энергично и цельнообразно действующее лицо! Он способен оказать помощь каждому, способен режиссировать, он – профессиональный деятель Театра, он – создатель сложнейших образов не по «наитию» и «сладкозвучию», а по страсти Поющего Актера. Таких, увы, мало… Приглядитесь к «счастливчику» Масленникову, который никогда не жалел пота и нервов…»

Но это результат уже многолетней деятельности. А пока молодому певцу предстоял дебют на сцене, где еще недавно любил, страдал и погибал Ленский – Собинов, Лемешев, Козловский… Конечно, не все было удовлетворительно в первых спектаклях, но главное, было признание, что Масленников обладает качествами, дающими ему право петь эту партию. После дебюта дирижер спектакля Б.Э. Хайкин писал: «А. Масленников хорошо владеет голосом, может быть, не выдающимся по своему тембру, но во всех регистрах ровным, звучным и светлым. В пении А. Масленникова есть настоящая культура, благородство, музыкальный стиль. Он обладает музыкальным чутьем и чувством такта. Сценическое поведение молодого певца было корректным. С музыкально-сценической стороны он легко вошел в спектакль».

Об этом дебюте вспоминал и С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству»: «…его дебют был весьма успешен. Может быть молодой артист и не успел еще внести что-то новое, свое в этот бессмертный образ, а провел роль в хороших традициях.

Все, что ждут зрители от исполнителя роли Ленского, – благородство звука, романтическую страстность, юношескую доверчивость, поэтическое обаяние, – все это, может быть пока еще и не в полной мере, проявилось у Алексея Масленникова в первом спектакле. Особенно хороши были у него нежно-элегические моменты роли (которых в партии немало). А это имеет решающее значение».

Со временем Масленников стал признанным исполнителем этой партии, одной из лучших в его репертуаре. И пел ее не только в Большом театре, но и на других оперных сценах. После выступления в Рижской опере газета «Голос Риги» писала: «…Ленский – солист Большого театра СССР А. Масленников. Безупречные осанка и манеры, абсолютное внимание к каждой сцене, большая внутренняя активность. Последнее качество наиболее ярко выразилось в предсмертной арии Ленского. Сколько оттенков, какая музыкальная филигранность в исполнении, какое выразительное пиано, и вообще – сколь велика актерская ответственность в построении всего образа! Это было выступление, отличавшееся высоким мастерством, сценической культурой, пример, который можно было бы назвать идеалом работы оперного певца».

В 1968 году оперу в очередной раз поставил Б.А. Покровский вместе с дирижером М.Л. Ростроповичем. И снова в партии Ленского выступил Масленников. Журнал «Советская музыка» писал: «Интерпретация этого образа Масленниковым значительно отличается от традиционной трактовки. Его Ленский более жизнен, преисполнен радостью бытия. Он не чувствует своей обреченности, как это было свойственно многим Ленским, а, наоборот, весь тянется к жизни. Потому его гибель особенно трагична.

В исполнении Масленникова есть захватывающая эмоциональная сила. Его реплики пылки, движения стремительны. Он настолько искренен в своих переживаниях, что, зная наперед, чем кончится ссора друзей, тем не менее невольно вздрагиваешь, когда в наступившей тишине раздается натянутый, как струна, голос Ленского – Масленникова: «Я требую, чтоб господин Онегин мне объяснил свои поступки!..» Это – первая кульминация сцены ссоры. Вторая – ариозо «В вашем доме». Масленников исполняет его на затаеннейшем pianissimo, с каким-то непередаваемо горестным чувством, особенно когда певец с болью произносит: «Я изведал, что жизнь – не роман»… Неверность друга ранит Ленского – Масленникова больше, чем сознание, что «дева… душою… словно демон коварна и зла». Исполнитель как бы очищает облик юного поэта от излишней романтической сентиментальности.

В предсмертной арии Ленский – Масленников не просто оплакивает «златые дни», он погружен в глубокое раздумье о жизни. В этой арии Ростропович достигает идеального ансамбля с певцом. Голос естественно вплетается в развитие оркестровой ткани, и мы слышим не арию под аккомпанемент оркестра, а воспринимаем музыку в целостном звучании всех ее компонентов».

Не каждому певцу доводилось так стремительно входить в репертуар, как это было с Масленниковым. Буквально каждый месяц одну за другой он исполняет такие партии, как Юродивый в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Рудольф в «Богеме» Дж. Пуччини, Альмавива в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Берендей в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Вертер в одноименной опере Ж. Массне. Постановщиком последней был С.Я. Лемешев. Он видел в Масленникове серьезного исполнителя и остался доволен его участием и в своем спектакле: «Все роли Масленников проводил на высоком профессиональном уровне. Но особенно хочется отметить его работу над партией Вертера в опере Массне. В воплощении артистом этого образа чувствовалась уже творческая зрелость, значительно выросшее исполнительское мастерство. Вертер – Масленников одинаково убеждал зрителей как в лирических, так и в драматических сценах».

Благодаря профессионализму, полученному еще в школе Катульской, с годами росло мастерство, образы становились глубже и запоминались своей индивидуальностью.

Юродивый, созданный И.С. Козловским, считается эталоном, но и в исполнении Масленникова (1956) он получил свою неповторимую индивидуальность. Тот же Лемешев писал: «Мне хочется остановиться еще на одном образе, который в трактовке Масленникова приобрел новые черты. Это Юродивый в «Борисе Годунове» Мусоргского. Всякое произведение музыкального искусства, несмотря, казалось бы, на точные указания автора, исполняется разными певцами по-разному, в зависимости от творческой индивидуальности артиста. Я имею в виду, конечно, исполнителей одаренных, тех, которые не копируют, не подражают. Вот таким, во многом новым интерпретатором роли Юродивого я считаю Алексея Масленникова. Его Юродивый воспринимается как протест против деспотизма и гнета «сильных мира сего». Укрывшийся в лохмотья, защищенный своим религиозным фанатизмом, званием «божьего человека», Юродивый у Масленникова очень убедительно и умело нагнетает атмосферу протеста и враждебности ко всему антинародному, начиная с бояр и кончая царем. Его Юродивый только прикидывается то простачком, то дурачком. На самом же деле мы чувствуем в нем смелого и умного противника народного бесправия, царского гнета».

В 1965 году в жизни певца произошло знаменательное событие: в Зальцбурге проходил очередной музыкальный фестиваль, для которого выдающийся австрийский дирижер Герберт фон Караян поставил спектакль «Борис Годунов». На партию Юродивого пригласил А. Масленникова, которого слышал в Милане во время гастролей Большого театра. Спектакль был поставлен за шестнадцать дней. Караян отнесся с полным доверием к русскому певцу, сказав ему: «Делайте, что хотите, я пойду за Вами». Все шесть спектаклей прошли с аншлагом. Масленников получил высочайшие оценки зарубежной критики.

В газете «Обсервер» д-р Хайнц Клир писал: «…фон Караян нашел картину «Под Кромами», которая не только лишь при учете оригинального текста, но также выдающегося достижения Алексея Масленникова (Юродивый) должна была быть передвинута на конец оперы».

«Хочу назвать только фантастических певцов и актеров из певческого ансамбля: от сильного Н. Гяурова через соблазнительную Юринач (Марина) к потрясающему блаженному Масленникову…» – писала газета «Франкфурт».

Профессор Лебль в венской газете «Экспресс» писал: «…Алексей Масленников из московского Большого театра поет Юродивого. В нем сконцентрировано все, что А.С. Пушкин хотел сказать и М.П. Мусоргский выразить в музыке. Масленников поет с такой неописуемой интенсивностью и с такой правдивой убедительностью выражения, которая трогает своей простотой и чистотой…»

Успех и постановки, и нашего певца был так велик, что на следующий год Караян возобновил «Бориса Годунова», а Масленникову поручил партию Самозванца, которую он должен был спеть впервые (в Большом театре он ее еще не пел), тем больше была ответственность. Б.А. Покровский, присутствовавший на репетициях, вспоминал: «По моим наблюдениям А. Масленников там работает в атмосфере полной благожелательности и творческого уважения. Репетировал он уверенно, убежденно. Когда из зрительного зала по его адресу слышался возглас маэстро «браво!», он с достоинством благодарил …

Артист ищет характерных черт везде, даже в лирическом дуэте сцены у фонтана, тем более что Г. Караян решает ее не как банальную «голубую» любовную сцену, а в сущности как «игру в любовь», как маскировку истинных авантюрных интересов обоих участников. Эта любовь в результате притворна и жалка, тем более что облачена в столь одухотворенную форму. Здесь нет «оперности», то есть придания смысла во имя абстрактной «красоты», «парфюмерии» в пении, поведении, оформлении и т. д. Здесь – подлинное раскрытие музыкально-драматического смысла, здесь – подлинный театр».

А вот оценки выступления русского певца.

«Великолепен А. Масленников в роли Лжедмитрия: его тенор имеет пробивную и светящуюся силу, по тембру он был лучшим славянским голосом спектакля», – таково мнение рецензента газеты «Винер цайтунг».

«…А. Масленников идеально соответствует по голосу и игре представлениям, которые связаны с образом фальшивого царевича. Он окружает его тем двойным светом, чем-то необъяснимым между тонким авантюризмом и фанатической одержимостью, что заставляет поверить в путь, предначертанный судьбою, – от бедного монаха до узурпатора», – писала газета «Демократише фольксблатт».

«А. Масленников, который сумел в 1965 году потрясти своим исполнением Юродивого, поет Лжедмитрия и придает ему ярко очерченный характер, жизненную силу и светлое звучание эластичного тенора. Эта партия – большое достижение А. Масленникова», – писала газета «Курир».

Одной из первых в репертуаре певца была партия Рудольфа, очень трудная своей тесситурой и эмоциональной насыщенностью. Музыкальная критика писала, что певец «показал умение искренне жить в образе», а также «умел умно пользоваться piano и mezza voce – красками, наиболее выгодными для его голоса».

Приступая к новой партии, Масленников не подражал другим, даже самым известным исполнителям, но, как учил его Покровский, старался прочитать музыкальную драматургию «свежими нынешними глазами». И потому был всегда интересен в своих ролях.

Об одной из лучших партий в его репертуаре читаем в журнале «Театральная жизнь» (1957): «И в исполнении Масленникова такая изрядно «запетая» партия, как граф Альмавива из оперы «Севильский цирюльник», зазвучала по-новому, хотя и в точном соответствии с ослепительно-жизнерадостной, беззаботной музыкой Дж. Россини. Его граф – пылкий, влюбленный юноша. Изобретательностью хитроумных проделок, которые Альмавива осуществляет с колоссальным и все нарастающим увлечением, граф превосходит даже своего ловкого цирюльника. В партии Альмавивы, исполненной среди других пяти в первый же год работы в Большом театре, Масленников проявил и подлинную музыкальность, и строгий вкус. Ни одну из блистательных музыкальных фраз Дж. Россини Масленников не исполняет с расчетом на внешний эффект – все наполнено смыслом. Создается впечатление, что шквал «трюков» графа, составляющий единое гармоничное целое с музыкой, возникает стихийно, что каждый его жест – лишь естественное отражение движения души».

С интересом работал певец над оперой чешского композитора Л. Яначека «Ее падчерица» (1958), где он исполнил партию Лацы Клеменя. Трудностью был новый музыкальный язык, необычный, сложный ритм вокальной партии. Но работа была интересной, и дирижер З. Халабала, ставивший спектакль, среди лучших исполнителей назвал и Масленникова.

В.М. Фирсова особенно ценила в певце умение быть хорошим партнером, а лучшим она считала того, с кем у нее возникал наиболее полный музыкальный и психологический ансамбль. Вспоминая выступления в опере «Риголетто» Дж. Верди, она говорила, что «лучшим партнером – Герцогом был несомненно С.Я. Лемешев, а из певцов более молодого поколения – А. Масленников».

Он пел Фауста в одноименной опере Ш. Гуно, и о первом выступлении (1961) журнал «Советская музыка» написал: «В отличие от традиционного, сугубо лирического Фауста, Фауст А. Масленникова более мужественен, драматичен. Правда, не все одинаково пока удается певцу, не всегда еще достаточно ровно звучит каватина, но в целом Фауст – бесспорно шаг вперед в музыкальном развитии молодого певца».

Впереди еще было много времени, чтобы улучшать свое исполнение.

Масленников пел Пинкертона в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Фентона в «Фальстафе», Альфреда в «Травиате» и Кассио в «Отелло» Дж. Верди, Эрика в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Лизандра в опере Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь», Отто в «Банк-Бане» Ф. Эркеля. В его репертуаре было 42 партии и примерно поровну – в русских, зарубежных и современных операх.

Он был Водемоном в «Иоланте» П.И. Чайковского, Голицыным в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Индийским гостем в «Садко», Гвидоном в «Сказке о царе Салтане», Моцартом в «Моцарте и Сальери» и Гришкой Кутерьмой в «Сказании о граде Китеже» Н.А.Римского-Корсакова, Владимиром Игоревичем в «Князе Игоре» А.П. Бородина.

Каким актерским талантом надо обладать, чтобы равно впечатлять в таких непохожих образах, как Моцарт и Гришка Кутерьма. Солист оперы В.В. Кудряшов писал после премьеры «Сказания…»: «…когда я увидел А. Масленникова в роли Гришки Кутерьмы, я просто заболел этим образом. В Кутерьме – Масленникове было столько неистовой силы, глубины, боли и в то же время нежности и беспомощности под маской горького пьяницы».

И Паоло из оперы «Франческа да Римини» С.В. Рахманинова – это тоже он.

«А. Масленников более «наступателен» в своем чувстве к Франческе. Но жизнеутверждающая ренессансная жажда счастья, любви его Паоло точно определена и выявлена артистом.

Рисунок его роли графичен, выполнен в стиле живописи эпохи Возрождения», – писала газета «Советский артист» после премьеры.

Одним из самых удачных образов, созданных Масленниковым, был Финн в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки в постановке 1972 года. У певца это не сказочный персонаж, а реальный человек с молодой душой, знающий, что такое любовь, и помогающий Руслану победить в борьбе со злом. Он великолепно исполнял партию вокально, особенно труднейшую балладу, и актерски выразительно. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Такого еще не видели на сцене Большого театра. Хотя, кажется, для этого надо было всего лишь заглянуть в клавир оперы и прочесть ремарки автора, определяющие темпы сцены с Финном. Алексею Масленникову, с его отличнейшей дикцией, которая очень нужна в балладе, с его актерской одаренностью, удается создать характер, наделенный неподдельным темпераментом и человечески очень привлекательный, достоверный. Сценической свободе поведения А. Масленникова, освоению им нелегких для оперного певца декораций, в «рамке» которых появляется Финн, можно только удивляться. Артист отлично поет в ансамблях, он умеет, вслушиваясь в голос партнера, гибко менять собственную фразировку. Заключение сцены Финна с Русланом становится благодаря А. Масленникову (и Е. Нестеренко, разумеется) одним из выразительнейших музыкальных моментов спектакля».

А. Масленников – современный певец и имеет большой опыт исполнения опер советских композиторов. Образы разные: рабочий парень Мазин в «Матери» Т.Н. Хренникова, юноша-фронтовик Анатолий в «Судьбе человека» И.И. Дзержинского, сельский парень Володя Гаврилов в «Не только любовь» Р.К. Щедрина, молодой артист в «Октябре» В.И. Мурадели… Партии Щепина-Ростовского в опере «Декабристы» Ю.А. Шапорина была посвящена статья в журнале «Советская музыка» (1960). Вот фрагмент из этой статьи: «Если Рылеев (А. Иванов) – мозг восстания, Каховский (В. Петров) – его нерв, то Щепин (А. Масленников) – его будущее. Дмитрий Щепин – самый молодой из декабристов. Масленников уже в первом акте раскрывает Щепина, как личность, одушевленную высокими гражданственными идеалами. Когда зардевшийся от восторга юный Щепин слушает призывные, озаренные верой слова Пестеля, то кажется, что именно в эти минуты он решил до конца идти вместе с ним. И дальше все лирические сцены как бы окрашены светом этого самого важного жизненного поступка героя, определившего его дальнейшую судьбу. Через раскрытие состояния человека, одушевленного высокой идеей, Масленников пришел в Щепине-Ростовском к новому для себя вокальному и сценическому образу – героическому. В этом ему помогает и хорошая фразировка, которая при ровном звучании голоса еще сильнее подчеркивает идейно-эмоциональную содержательность партии».

В расчете на этого актера композитор Р.К. Щедрин написал партию кучера Селифана в опере «Мертвые души», зная, что Масленников умеет подчинить свой голос и мастерство артиста созданию яркого и точного образа. А в опере «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича, как написал музыкальный критик И.В. Нестьев, «западает в память остроэкспрессивный облик задрипанного мужичонки (А. Масленников) – зловещая и жалкая фигура провинциального забулдыги».

Но особенно любил Масленников петь в операх С.С. Прокофьева, где у него также галерея абсолютно разных характеров и создание некоторых из них принадлежало только ему. Это прежде всего Анатоль Курагин в «Войне и мире».

«Сколько раз он выступал в этом спектакле, столько раз заставлял восхищаться отточенностью, мастерством, техникой сценического рисунка, полной синхронностью вокальных интонаций с каждым движением, с каждой конкретной сценической задачей. Удивительно умело использует артист здесь свои индивидуальные внешние данные (красивые глаза, великолепную открытую улыбку, легкую походку, элегантность) для создания отрицательного образа. В очень точном и глубоком проникновении в сущность исполняемого образа – большое дарование артиста» – такое мнение высказала И.И. Масленникова.

Через короткое время певец создал образ летчика Кукушкина в «Повести о настоящем человеке», где нужно было психологически перейти от настроения заразительного веселья, свойственного этому персонажу, к состоянию потрясения при вести о смерти Комиссара. И хотя партия была небольшая, Масленников работал над нею с волнением: для него никогда не было маленьких ролей.

Следующей была партия Клембовского в «Семене Котко». Персонаж двойственный: вначале работник у кулака Ткаченко, тихий, незаметный, совсем бесцветный, но с приходом немцев он открывает свое истинное лицо – это барин, бывший офицер, умный и хитрый враг, в котором уже чувствуется военная вышколенность и уверенность.

Вершиной в прокофьевских операх стал образ Алексея в «Игроке» по роману Ф.М. Достоевского. Ему посвящено немало статей, мнений, и все они сводятся к одному: это выдающееся создание певца.

С.Я. Лемешев говорил о своих впечатлениях: «Придя домой после этого спектакля, я чувствовал, что на меня «обрушилось» что-то очень большое, интересное и совсем новое, чего я еще никогда не видел и не слышал в оперном театре. Нужно сказать, что образ Алексея Ивановича в «Игроке» не вокальный и, тем более, не «певучий», а «музыкально-драматический». В то же время, как это ни парадоксально, для того чтобы создать убедительный образ Алексея, певцу необходимо идеально владеть именно вокальными ресурсами. Масленников смог вжиться по-настоящему в этот образ спектакля, где на каждом шагу героя подстерегают неожиданные сложности. Но «неожиданны» они только для зрителей, а не для самого исполнителя; потому что он все проверил, все проработал, все до мельчайших подробностей продумал, иначе говоря, все свое профессиональное мастерство подчинил образу. И свободное самочувствие певца в музыкальном материале делает абсолютно свободным сценическое поведение артиста. В спектакле Покровского Алексей весьма экспансивен, однако живость и острота всех движений Масленникова органичны. Самое большое достижение артиста в «Игроке» – это сцена игры в рулетку. Бесчисленные смены настроений, состояние внутренней возбужденности Алексея артист передает с большой чуткостью, со все нарастающей силой, доходя до высот трагизма в моменты наибольшей напряженности. И на всем протяжении спектакля Масленников искренен и правдив…»

Алексей. «Игрок»

Подробно эта работа певца была разобрана журналом «Театр». Вот фрагмент статьи: «За малым исключением вся партия Алексея написана сплошным речитативом, она требует умения жить в полифонически сложном ансамбле. Подчас оркестр Прокофьева настолько сложен, что, кажется, нет возможности думать о внутреннем движении образа, только бы не сбиться, вовремя «попасть». Масленников умеет подчинить себе оркестр, умеет заставить звучать слово, и у него всегда что-то остается за образом, свой «второй план», но он – в пении. Исполнение Масленниковым роли Алексея Ивановича отличается скупым решением сценического образа. Пристальное внимание актера направлено на сложнейшую гамму страстей, охвативших героя, завладевших его помыслами. В пении Масленникова – любовь и ревность, страх и отчаяние, ощущение своего ущемленного положения и желание «повеличаться». Артист не стремится с первой сцены показать Алексея человеком, неврастенически ущербным. Но атмосфера вокруг Алексея столь напряженна, что он, одержимый болезненной идеей, должен неминуемо рухнуть в пропасть безумия.

А. Масленников – большой певец и актер – создал характер многоплановый, философского содержания…»

Спектакль «Игрок» был показан Большим театром во время гастролей в Америке. Американские критики единодушно отметили, что: «Тенор Алексей Масленников показал себя выдающимся исполнителем роли Алексея…»

Последней работой в операх Прокофьева была партия Дона Жерома в «Обручении в монастыре» (1982), еще раз показавшая, что Масленников – певец и актер большого дарования. Отмечено, что и здесь «в его исполнении присутствует редкое единство вокальной и пластической выразительности», что «он нашел массу ярких, гротесковых красок в стиле комедии дель арте», что у него безукоризненная дикция – «немаловажное достоинство в подобном спектакле, где жаль пропустить хоть одно слово».

А. Масленников был хорошо подготовлен в консерватории к исполнению камерных произведений, и вскоре ему выпала честь познакомиться с Д.Д. Шостаковичем и принять участие в исполнении нового вокального цикла композитора «Из еврейской народной поэзии». Проработав все номера с Е.К. Катульской, он отправился на репетицию к Шостаковичу, где испытал и волнение, и творческую радость, и удивительную заботу и внимание к себе – молодому певцу со стороны великого музыканта.

Премьера цикла состоялась в январе 1955 года, а позднее вместе с замечательными певицами З.А. Долухановой и Н.Л. Дорлиак Масленников объездил много городов с исполнением этого произведения под аккомпанемент самого автора. Он также стал исполнителем произведений Г.В. Свиридова – вокального цикла «У меня отец – крестьянин» на слова С.А. Есенина, симфонической поэмы «Памяти Есенина», кантаты «Деревянная Русь». Участвовал в исполнении «Реквиема» В. Моцарта, поэмы «Колокола» С.В. Рахманинова, Девятой симфонии Л. ван Бетховена.

Первый сольный концерт певца состоялся в 1962 году в Малом зале консерватории. В программе были произведения Рахманинова и Свиридова. На концерт откликнулись в прессе его коллеги по театру. А.И. Орфенов писал в журнале «Советская музыка»: «В первом отделении, посвященном лирике Рахманинова, проявился тонкий вкус исполнителя, его глубокое ощущение музыки, тщательная фразировка, умение найти краски, необходимые для передачи бурной патетики романса «Не может быть» или изящного зыбкого очарования романса «Сон», светлой элегической поэзии «Здесь хорошо», или жизнеутверждающего оптимизма «Весенних вод». Лишь иногда ощущался прорыв «оперности» в романсе молодого цыгана из «Алеко», когда вдруг певец чрезмерно расширял звук в среднем и нижнем регистре и появлялись форсированные натужные ноты. Но в природе голоса певца есть нежные, лирические краски, и они именно определяют исполнительскую индивидуальность Масленникова. Это отчетливо показала программа второго отделения, полностью отданная произведениям Г. Свиридова. С большой музыкальностью и душевной теплотой спел молодой артист пушкинские романсы «К няне» и «Роняет лес багряный свой убор», с задором, может быть чуть грубоватым, – «Подъезжая под Ижоры». Великолепно исполнил Масленников романсы из есенинского цикла: «У меня отец – крестьянин», «Сани», «Нежная березка», «Песня про тальянку». Исключительно проникновенно был спет заключительный номер цикла «Есть одна хорошая песня у соловушки». Как-то особенно, очень по-русски звучит эта музыка у Масленникова! А чудесный «Смоленский рожок» (на слова А. Твардовского), посвященный композитором молодому певцу, прозвучал прямо-таки залихватски, со свободным, вольным броском на верхнее си-бемоль. Масленников спел это произведение так увлекательно, смело и красочно, так хорошо передал его своеобразный национальный характер, что слушатели просили повторить!»

К сожалению, в дальнейшем певец не часто выступал с сольными концертами, все время отнимал театр.

Он также много гастролировал по стране. Пел на многих оперных сценах «Евгения Онегина», «Травиату», «Севильского цирюльника», «Риголетто», «Моцарта и Сальери» (с солистом Большого театра А.А. Эйзеном). Участвовал в концертах и музыкальных фестивалях.