Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Максакова Мария Петровна
меццо-сопрано
1902–1974

«Неповторимым очарованием овеян образ этого яркого и самобытного художника нашей сцены. И те, кто помнит Максакову на заре ее сценической деятельности, и новые поколения зрителей, заставшие певицу в расцвете славы или знакомые с ней только по записям, несомненно отдали дань восхищения уникальному искусству», – писала о замечательной певице музыковед Е.А. Грошева, видевшая ее на сцене и знавшая в жизни.

Далила. «Самсон и Далила»

Максакова родилась в Астрахани 26 марта (4 апреля) 1902 года в семье мелкого конторского служащего. Отец умер в 44 года, оставив 27-летнюю вдову с шестью детьми. И при отце жили бедно, но без него жизнь стала катастрофически тяжелой. Существовали за счет помощи родственников и друзей. Вскоре к семье присоединился овдовевший отец матери с тремя малолетними детьми.

Мария Петровна с огромной любовью вспоминала свою мать Людмилу Сергеевну, оказавшуюся в таких сложных семейных обстоятельствах: «Мама всех любила, всегда была ласкова и терпелива со всеми. Мы никогда не слышали от нее ни одного бранного слова, никогда она не жаловалась на судьбу, никогда не доставалось нам от нее за наши шалости. Только порой ее большие глаза, обычно обогревавшие своим светом нас, становились особенно глубокими и серьезными – когда уже совсем нечем было нас накормить и не во что одеть…»

Тяжелая жизнь скрашивалась детскими играми в большой дворовой компании и музыкой. В семье у всех были хорошие голоса, особенно у тети, которая знала большое количество песен и романсов; все умели играть на гитаре или балалайке, музыка звучала постоянно.

В восемь лет Маруся пошла в школу, успехами в учебе не отличалась, слыла озорницей, и педагоги жалели мать, у которой такая «ужасная» дочь. Но к девяти годам девочка стала серьезнее, решила помочь матери и пришла в церковный хор. Регент, увидев необычайную музыкальность Маруси и умение свободно читать ноты «с листа», тотчас принял ее в хор.

«Так начался мой трудовой путь, который впоследствии привел меня к подлинному служению искусству», – скажет позднее уже известная певица. Вскоре она стала в хоре ведущей. И не просто пела, а зарабатывала этим на жизнь: «В семье я считалась «работником», и мама относилась ко мне, как к взрослой. Жалованье мое в хоре с каждым месяцем повышалось. По тому времени для девочки в 13–14 лет приносить в дом восемь рублей было случаем из ряда вон выходящим. Ведь это значило, что восемь дней могла быть накормлена вся наша большая семья».

1917 год изменил жизнь семьи к лучшему, предоставив возможность обучать детей бесплатно. К этому времени Маруся осознала свое призвание и поступила в музыкальное училище в класс фортепьяно. Не имея инструмента, постоянно занималась в училище часов по двенадцать, что пригодилось ей в дальнейшем. Однако целиком посвятить себя музыке ей не позволили семейные обстоятельства: гибель в армии двух старших братьев и отъезд старшей сестры из дома. Теперь старшей и единственной кормилицей в семье стала Маруся, и она поступила на высшие коммерческие курсы и одновременно работала регистратором в финотделе.

Вскоре хор, где Маруся продолжала подрабатывать, распался, но девушка поступила в класс пения в том же музыкальном училище. Ее первый педагог В.Н. Бородина внушила ей мысль, что она может в будущем стать хорошей певицей. Правда, сама Маруся не обольщалась насчет своего голоса, но желание петь и учиться этому становилось все сильнее.

В пятнадцать лет ей пришлось петь на клубной эстраде перед залом, заполненном красноармейцами, которые встречали ее с восторгом, хотя слушать романсы П.И. Чайковского и А.Г. Рубинштейна для этой публики было непривычно. Несмотря на такой успех, Маруся приходила порой в отчаяние, понимая, что петь по-настоящему она не умеет. Вскоре ей довелось услышать настоящее профессиональное пение.

Из воспоминаний М.П. Максаковой: «…мне довелось услыхать образец поистине божественного пения. Дело было так. Однажды я отправилась в гости к сестре, она куда-то вышла, и я осталась ее поджидать. Сидеть на одном месте я не умела, скучать не любила и сразу же стала искать себе развлечение. Нашла какой-то ящик, открыла и догадалась, что это патефон (я-то привыкла видеть граммофон с трубой).

Вытащила наугад какую-то пластинку, на этикетке которой было написано: «Травиата» Верди. Ария Виолетты из первого действия. Исполняет А.В. Нежданова». Все это было мне незнакомо. Недолго думая, я завела патефон и поставила пластинку. Что же я услыхала? Голос необыкновенной красоты и легкости, пение изумительного изящества и благородства… У меня даже слов не было, чтобы описать мое состояние впервые испытанного блаженства, радости, счастья. Мне хотелось кого-то обнять, смеяться и плакать одновременно. Снова и снова я заводила пластинку – голос звучал, как скрипка, вернее, лучше – у скрипки нет-нет да услышишь трение смычка о струны, а голос Неждановой был какой-то невесомый, ласково-нежный и лился словно бы с неба… Нервы мои были до предела напряжены. Я вышла на улицу как бы в дурмане, поглощенная одной мыслью, где бы мне услышать эту оперу, которая называется «Травиатой». Должна признаться, до тех пор, а мне уже шел шестнадцатый год, я даже не знала, что существует такой жанр, как опера, словом, была как чистый лист бумаги…»

Вскоре в Астрахань на гастроли приехала оперная труппа, и одна из певиц – А.Н. Смоленская с прекрасным драматическим сопрано, ученица известного питерского певца и педагога И.В. Тартакова – стала преподавать в училище. Маруся перешла в ее класс. После недолгих занятий Смоленская посоветовала ей поступить на сцену, чтобы получить практический опыт.

Управляющий оперной труппой певец А.Н. Дракули прослушал в исполнении девушки арию Ольги из «Евгения Онегина» П.И. Чайковского и зачислил в труппу. Она спела Гения в опере «Демон» А.Г. Рубинштейна, а настоящим дебютом (в то время она еще была Сидорова) явилось для нее выступление в партии Ольги. Ей не было еще и семнадцати лет.

Из воспоминаний певицы о дебюте: «Костюм, грим, музыка настроили меня на какую-то удивительно радостную волну, и это ощущение радости, даже счастья уже не покидало меня на сцене в течение всей моей артистической жизни. А главное – проснулось дремлющее было во мне воображение. Вот где пригодилась моя мечтательность.

Воображение помогло мне найти верное отношение к Татьяне, Няне, Ленскому, ко всему, что происходило вокруг меня. Я все принимала «взаправду», даже забыла, что я на сцене, что в действительности меня зовут вовсе не Ольгой, а Марусей, и мне было по-настоящему весело вплоть до ссоры Ленского с Онегиным, которую пережила ужасно. Я так увлеклась сценическим действием, что совсем забыла про дирижера, часто неправильно вступала и, вообще, пела, как хотела…

Ну и попало же мне! Однако «разнос» очень мало на меня подействовал – ведь я так хорошо «играла», и все меня хвалили. Поэтому меня удивило, когда дирижер сказал, что надо выучить партию – я ведь так хорошо знала всю музыку, а что не вовремя вступала, разве это так важно?! Вот каким я еще была ребенком! Теперь, когда пишу эти строки, меня смешит моя былая наивность, и я только удивляюсь, как это тогда меня не прогнали совсем из театра!

Но… «крещение» состоялось – я стала оперной певицей. А главное – поняла свое призвание. Меня волновала мысль, что я буду жить жизнями многих моих героинь, создавать их характеры, придумывать их историю. Это ведь так увлекательно! Но я уже тогда понимала, что одним воображением ничего не достигнешь – его мало питать впечатлениями извне: наблюдать жизнь, людей, много читать, изучать живопись, ходить в музеи. Мне стало ясно, что профессия актера, певца требует много знаний, культуры. Конечно, все эти мысли пришли не сразу, а в общении с моими старшими товарищами и партнерами».

В 1919 году Максакова спела партии Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Миловзора в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, Маддалену в «Риголетто» Дж. Верди.

В 1920 году новым художественным руководителем оперы в Астрахани стал известный в провинции певец-баритон Максимилиан Карлович Максаков, что кардинальным образом изменило творческую и личную судьбу Маруси.

Максаков был не только замечательным певцом, исполнителем ведущих партий, но не менее талантливым организатором, при котором труппа пополнилась хорошими опытными певцами и перспективными молодыми, значительно расширился репертуар; он был интересным режиссером и очень требовательным педагогом. Короче, в нем сочетались все качества исполнителя и руководителя, необходимые для плодотворной творческой деятельности.

Прослушав Марусю, сказал, что она обладает хорошим голосом и сценическими данными, но петь не умеет, и в 1921 году девушка поехала в Петроград, чтобы поступить в консерваторию. Ее не могли бы принять без аттестата об окончании гимназии, если бы не вмешательство А.К. Глазунова, который, прослушав ее, принял на первый курс (она скрыла, что уже поет в театре). И все же учиться в консерватории не пришлось, так как педагог определил ее голос как лирическое сопрано, а она не собиралась менять амплуа. Пришлось вернуться в Астрахань.

Любаша. «Царская невеста»

За три года Маруся самостоятельно подготовила и спела около двадцати партий, среди которых были Любаша в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Марфа в «Хованщине» М.П. Мусоргского, правда до их совершенства, которого достигнет Мария Петровна в будущем, пока было далеко.

Большое количество спектаклей, выпавшее на долю еще совсем молодой певицы, объяснялось тем, что зрители в провинциальных театрах не так многочисленны и, чтобы привлечь их, требуется разнообразный репертуар. И еще тем, что Маруся быстро учила партии и ей приходилось порой заменять заболевших певиц, поскольку замена самого спектакля не нравилась публике. Максаков ценил в ней это качество. «Теперь я верю, что ты станешь настоящей профессиональной певицей, – говорил он ей, – артисты только так и должны работать». Эти частые выступления, несмотря на незрелость работ и в вокальном, и в художественном отношении, были хорошей школой для Маруси. С большим интересом следила она за выступлениями уже известных певцов, которые приезжали на гастроли в Астрахань, среди них Г.А. Пирогов, Б.М. Евлахов, В.Р. Сливинский… В то время она и не предполагала, что ей доведется в будущем работать с ними на сцене Большого театра.

Еще в 1920 году Максаков пережил большое горе: умерла его жена. Маруся была среди тех, кто помогал ему справиться с несчастьем и вернуться к работе. К началу нового сезона Максимилиан Карлович снова был энергичным, одержимым новыми творческими замыслами. И неожиданно сделал предложение Марусе стать его женой. Это ее смутило: ей 18 лет, ему 49. И все же сердце ответило на его чувство. Из воспоминаний Марии Петровны: «Свадьба наша наделала много шума, вызвала много пересудов – это была своего рода сенсация. Но должна сказать, что за все шестнадцать лет, что мы с ним прожили, я ни на минуту не пожалела о своем выборе. Я глубоко уважала Макса Карловича как человека, артиста и педагога, и память о нем для меня священна. Нас связывало много общих интересов. Для меня он был, прежде всего, главным авторитетом в моем творческом труде. У молодого артиста всегда найдется немало советчиков, а вот бескорыстного, преданного друга, терпеливого педагога удается встретить не так часто. Но судьба ко мне благоволила, подарив именно такого друга. Обещание свое он выполнил».

Максаков дал Марусе свою фамилию и сделал из нее певицу. И начал с того, что в течение двух месяцев занимался с нею только упражнениями, считая, что у нее нет вокальной подготовки. «Так прошел весь сезон, – вспоминала певица. – Дома – работа и слезы. Вечером – спектакль и успех. А после спектакля – подробный разбор моего исполнения и хороший нагоняй за ошибки».

У Максакова была мысль показать молодую певицу своему другу, известному режиссеру Большого театра В.А. Лосскому, всего лишь выслушать мнение авторитетного музыканта. Результат был неожиданным: Лосский предложил Марусе дебют в своем спектакле «Аида» Дж. Верди в партии Амнерис.

О своем впечатлении от работы в первом спектакле на сцене Большого театра Максакова вспоминала: «Наконец наступила оркестровая репетиция. Был созван весь состав участников спектакля: Держинская – Аида, Евлахов – Радамес, Савранский – Амонасро. О, боже! Как торжественно и жутко! Редкая красота звучания голосов, точные и меткие указания Сука перенесли меня или, лучше сказать, вознесли меня на вершину искусства, и я поняла: вот это театр, вот это певцы! Вот это дирижер! Все было крупно, широко, масштабно – ничего мелкого, суетного, бьющего на дешевый эффект…»

Она покорила московскую публику с первого появления. С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» писал об этом событии: «Мне вспоминается 1923 год, когда я еще учился в Московской консерватории.

Однажды вокальный факультет консерватории облетела новость: в «Аиде» в партии Амнерис дебютирует молодая певица Максакова. …было известно только то, что она жена и ученица известного еще до революции баритона М. Максакова и только начинает свой путь. Тем более удивлял выбор для дебюта такой трудной партии, требующей и высокого вокального мастерства, и драматичности, которой молодые певцы редко обладают. И вот со всем вниманием, на которое способны только те, кто готов отыскать малейший повод для критики, «зайцы навострили уши». Конечно, мы знали наперечет все высокие ноты, трудные вокальные фразы, и каждый из нас был уверен, что все может предсказать.

И вдруг из левой кулисы вышла тоненькая, закутанная в узкое одеяние девушка с худыми руками подростка и гордо посаженной головой. Ее несколько фронтальные жесты были так естественны, словно она сошла прямо с египетского барельефа. Мы переглянулись и уставились на нее, будучи уверенными, что это какая-нибудь молоденькая балерина, исполняющая роль одной из служанок Амнерис. Но вот девушка запела, и нам пришлось признать, что это все-таки Амнерис. Ее немного лиричный голос лился легко и свободно, поражала гармоничность образа и – при юном облике – величественность осанки и не допускающие возражения интонации царевны, привыкшей повелевать.

Амнерис Максаковой так захватила воображение, что я забыл, кто пел Аиду, Радамеса, Амонасро; я только помню, что встретился на этом спектакле с великолепным чудом театра. Короче говоря, скоро все мы были влюблены в Амнерис. Очевидно, наше настроение разделяла и публика, восторженно принявшая дебютантку.

Уже тогда Максакова поразила нас особым вниманием к слову. У нее была не просто отчетливая и ясная дикция, а истинно драматическая выразительность фразы, наполненная внутренним борением страсти и ревности. К тому же ее Амнерис была влекуще женственна».

Для Максаковой началась самая счастливая пора: с нею работают выдающиеся дирижеры В.И. Сук, А.М. Пазовский, Н.С. Голованов и другие; она учится у таких корифеев, как А.В. Нежданова, Н.А. Обухова, Л.В. Собинов, Л.Ф. Савранский, К.Г. Держинская… Об этом времени певица скажет: «Слушая этих певцов, я начинала уяснять себе цель и смысл своей дальнейшей работы. Я уже сознавала, что талант и голос – это только материал, с помощью которого только неустанным трудом каждый может заслужить право петь на сцене Большого театра». А сколько было у нее замечательных партнеров! Максакова заняла место среди них – лучших, а сцене отдала тридцать лет жизни, творческого труда и горения. И создала около двадцати по-своему неповторимых образов. И это только на сцене Большого театра.

Героини Максаковой отличались пленительной красотой и сильными чувствами, своеобразием характеров. Воплощенные певицей, в искусстве которой сливалось воедино вокальное и актерское мастерство, эти образы производили на публику сильное впечатление и навсегда остались в воспоминаниях ее партнеров и современников. Особенно много написано о Марфе в «Хованщине» и Марине Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Любаше в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Кармен в одноименной опере Ж. Бизе и уже упомянутой Амнерис.

Из воспоминаний М.О. Рейзена, исполнителя партии Досифея: «В «Хованщине» я пел с лучшими исполнительницами партии Марфы, такими как С. Преображенская, Н. Калинина в Ленинграде, Н. Обухова, В. Давыдова в Москве. Но Марфа Максаковой стоит в этом ряду особняком. Если большинство моих Марф прежде всего уделяли внимание вокальной стороне, пленяя красотой и мощью голоса (в этом отношении незабываемы Обухова и Преображенская), то Максакова давала на редкость многогранный и оригинальный образ – внутреннее состояние ее героини резко контрастировало с внешним обликом. Прямая, тонкая фигура в черном монашеском одеянии и головном уборе, предельно скупые, но отточенные, видимо, не один раз проверенные движения, такая же отточенная дикция. Словом, на первый взгляд эта Марфа казалась бесстрастной, аскетичной. Но только на первый взгляд! Очень скоро зритель понимал, что эта сдержанность, строгость – только маска, вернее, привычка силой огромной воли скрывать свои истинные чувства, страсти, бушующие в ее душе.

Пение Максаковой всегда несло мысль. Ее Марфа была наделена не только большим сердцем, но и глубоким умом. По существу, она являлась правой рукой Досифея в его политической и религиозной борьбе. Чего стоило хотя бы ее обращение к Голицыну: «Не погадать ли о судьбе твоей, княже?» Какая тонкая ирония звучала в ее последнем слове, повисающем, как вопрос, при взлете голоса на сексту вверх!

Великолепная актриса, Максакова, имея лирический голос, умела создавать ярко драматические фигуры. Ее внутренняя жизнь на сцене всегда была так эмоционально накалена, напряжена, словно сжатая пружина. Она вполне владела редким даром перевоплощения».

Известно, что в театре существует соперничество между исполнителями одних партий, но вот В.А. Давыдова могла оценить коллегу по достоинству.

В своей статье «Учиться ее искусству» в сборнике, посвященном Максаковой, она писала: «Мария Петровна всегда и во всем, что бы она ни пела, соблюдала академическую форму. Все ее роли были отлично отделаны, продумано каждое движение, каждое слово донесено до зрителя.

Особенно меня восхищала ее Марина Мнишек. С первого же выхода в полонезе – в гордой, самовлюбленной осанке, в надменном повороте головы, во всем облике ее Марины – перед зрителем вставал образ женщины – умной, хитрой, заносчивой и властолюбивой. Сцена у фонтана с Самозванцем была у нее построена на тончайших нюансах – то властно-требовательных, то насмешливо-издевательских, злых и вдруг мгновенно переходящих в нежно просящие интонации, в страстную мольбу поверить в ее, Марины, чистую, бескорыстную любовь к своему «коханному» царевичу.

Мне навсегда запали в память даже отдельные фразы, слова, интонации Максаковой в этой сцене. …образ панны Мнишек раскрывался с необыкновенной силой правды. Это была одна из самых лучших работ Максаковой на оперной сцене».

К лучшим относилась и партия Любаши в «Царской невесте», певица говорила: «…все считают, что по характеру мне ближе всего Кармен. А я, оказывается, Любаша! В опере «Кармен» я с удовольствием на сцене пела и играла. А в Любаше – я жила!». Эта партия далась певице не сразу, но с годами, когда она все больше углублялась в образ, насыщала его жизненными впечатлениями, преодолевала вокальные и сценические трудности, по словам самой Марии Петровны, «наконец настал момент, когда все как был запелось само собой. На протяжении всей моей сценической жизни я пела Любашу, и она стала для меня самой дорогой ролью».

Часто ее партнером был Ал.П. Иванов: «Много у меня было партнерш в этой роли, многих исполнительниц я слышал, но лучшей Любаши и представить не могу. Максакова создавала правдивый образ русской женщины, наделенной глубокими, сильными чувствами, беззаветно преданной любимому человеку, готовой к самопожертвованию. И при всем при том она была полна женского обаяния. В исполнении Максаковой нет и намека на театральную аффектацию, хотя музыка оперы и может иную певицу потянуть к мелодраме. Пела Мария Петровна Максакова – как дышала. Отточенная техника позволяла ей удивительно свободно и непринужденно справляться с труднейшими партиями. Например, пробным камнем для певицы служит песня из первого акта оперы «Снаряжай скорей». Как известно, песня эта написана Н.А. Римским-Корсаковым без всякого сопровождения и требует от певицы особенно точной интонации. Максакова много раз предельно выразительно исполняла песню и никогда не сделала ни малейшей ошибки. …Когда пела Максакова – Любаша, обращаясь к Грязному, из меня вдруг улетучивалось все актерское, я начинал ощущать себя настоящим боярином Грязным, я просто спиной чувствовал ее отношение. Столь же проникновенно проводила М.П. Максакова и сцену с Грязным в финале первого акта. Это была по-настоящему влюбленная и преданная женщина. Максаковой был решительно чужд ложный пафос, она всегда оставалась верна правде чувства».

Н.Н. Озеров, исполнитель партии Хозе в опере «Кармен», свои спектакли чаще всего пел с Марией Петровной. Он писал в своей книге «Оперы и певцы»:

«Кармен в исполнении Максаковой пленительна. Пожалуй, это не Кармен Мериме, а полностью Кармен Бизе. В игре ее чувство, ловкость и прежде всего талант. Не подчеркивая грубого реализма, артистка умела дать понять публике ту страстность, которая заставила Кармен быть столь непостоянной в любви, ту искренность и непосредственность, которые придают Кармен такую привлекательность.

Кармен. «Кармен»

Игра Максаковой логически обоснована. Сцена искушения Хозе исполнялась ею очень реалистично, умелые нюансы в пении подчеркивали характерные черты образа Кармен. Действуя по указанию В.И. Сука, она, танцуя перед Хозе, все время ускоряла пляску, избрав сначала значительно замедленный темп. Максакова играла и переживала эту сцену ярко и увлекательно. Каждое движение, каждый жест были согласованы с музыкой, ее ритмом и с пением, которое само по себе захватывало и было полно выразительности. Прекрасно обработанный голос, легкая вокализация, музыкальная фразировка и отчетливое произношение слов задорной мелодии усиливали впечатление. И в каждой сцене оперы Максакова умела найти какую-нибудь новую психологическую черту: рельефную фразу, жест, нюанс, мимику, движение, которые оставались надолго в памяти зрителя».

С высочайшим мастерством Максакова исполняла партию Амнерис.

Из воспоминаний Ал.П. Иванова: «Максакова – Амнерис… Новое перевоплощение! Величественная, царственная… Замедленны и скупы движения… Сохраняя до конца спектакля единую исполнительскую форму, Максакова – Амнерис воплощает целую гамму внутренних чувств, показывающих этот образ в развитии. Партия Амнерис для любой певицы трудна сверх меры прежде всего в вокальном отношении, требует безупречной техники, особой тембровой окраски и большого диапазона. Никакие сценические ухищрения не спасут, если певица, взявшаяся за исполнение партии Амнерис, не удовлетворяет самым строгим вокальным требованиям. Максакова – Амнерис была так же естественна, как Максакова – Любаша».

За годы работы в Большом театре Максакова заново работала над партиями, которые она пела в Астраханской опере в «Евгении Онегине», «Пиковой даме», «Демоне», «Фаусте». Подготовила ряд новых: безукоризненно спела Ортруду в «Лоэнгрине» Р. Вагнера, создала пленительный поэтический образ Весны и сказочный образ Леля в «Снегурочке», яркий образ Ганны в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова, драматические образы Любови в «Мазепе» П.И. Чайковского и Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди. Она спела партии, которых не было в ее репертуаре в Большом театре. Это Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина и Федор в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского в Астраханской опере, Паж Урбан в «Гугенотах» Дж. Мейербера и Ваня в «Иване Сусанине» М.И.Глинки в Одесской опере, Орфей в одноименной опере К.В.Глюка в Ленинградском театре оперы и балета, Далила в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса и Шарлотта в «Вертере» Ж. Массне в Тифлисской опере… Вокальная школа певицы не вызывала сомнений, а созданные ею образы были глубокими и убедительными.

По словам Н.Д. Шпиллер, которая подчеркивала в каждой партии, исполняемой Максаковой, высокий профессионализм, «освобожденная от технических трудностей, она выходила на сцену для вдохновенного творчества».

Максакова была в числе тех певиц, кому пришлось создавать и новую советскую оперу. Первой работой ее была партия Даши в опере «За красный Петроград» А.П. Гладковского и Е.В. Пруссака на сцене Ленинградского театра; в Большом театре она спела партии Клариче в опере «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева, Алмаст в одноименной опере А.А. Спендиарова, Вредительницы в «Вышке Октября» Б.Л. Яворского, Аксиньи в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Груни в «Броненосце «Потемкин» О.С. Чишко, Ниловны в «Матери» В.В.Желобинского. По собственному признанию певицы, работа над современными операми «помогла ей приблизиться к подлинному реализму» в искусстве, обогатила ее исполнительскую культуру и помогала работе над русской классикой.

Мария Петровна была прекрасной и широко известной камерной певицей. Ее красивый теплый голос, узнаваемый с первых же звуков (она часто звучала на радио), высочайшее мастерство исполнения, его выразительность, а также свойственное ей обаяние – все приносило радость общения.

Ее концертные программы включали произведения композиторов «доглинкинской поры» – А.А. Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, П.П. Булахова. Затем произведения всех композиторов от Глинки до С.В. Рахманинова. Множество произведений советских композиторов: вокальный цикл А. Житова, романсы и песни М.М. Ипполитова-Иванова, С.Н.Василенко, И.О. Дунаевского и других.

Она участвовала в исполнении симфонических произведений: ораториях М.В. Коваля «Емельян Пугачев» (партия Устиньи), Ю.А. Шапорина «Сказание о битве за русскую землю». Исполняла произведения многих зарубежных композиторов, начиная с Л. ван Бетховена. Особое внимание уделяла Р. Шуману. Композитор Коваль писал: «Исполнение М.П. Максаковой шумановской программы еще раз показало многогранность художественного образа певицы, артистки, творчески кипучей, ищущей, не забывающей основного закона искусства, выраженного в афоризме Шумана: «В искусстве не творится ничего великого без энтузиазма». В ее репертуаре было множество зарубежных песен одиннадцати разных национальностей.

Весна. «Снегурочка»

Но еще больше старинных русских романсов и народных песен, к которым у нее была особая любовь. «Я вспоминаю, – писал С.Я. Лемешев, – Марию Петровну Максакову, исполняющую русские народные песни: какая чистота и неизбывная щедрость русской души раскрывается в ее пении, какая целомудренность чувства и строгость манеры».

Почему так удавались Максаковой русские песни?! Не потому ли, что она чувствовала и горячо любила русскую природу и музыку, русскую поэзию (особенно А.С. Пушкина), красоту русского волшебного языка (и сама была удивительной рассказчицей). И до сих пор волнующе звучат в ее исполнении песни «Помню, я еще молодушкой была», «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Чернобровый, черноокий», «Как по лужку травка»…

Максакову знали повсюду, она объехала с концертами всю страну и говорила: «Мне легче сказать, где я не была».

В годы войны Мария Петровна жила особенно творчески напряженно: выступала перед солдатами, уходящими на фронт и в госпиталях, организовала в Астрахани оперный театр, которым руководила полтора сезона, и за это время было поставлено двенадцать опер. И пела в спектаклях, в частности исполнила новую партию – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини. Значительная доля выступлений астраханской труппы пришлась на шефские спектакли и концерты, сбор от которых передавался в Фонд обороны.

С успехом пела за рубежом: в Финляндии, Швеции, Турции, Прибалтике концерты, в Польше – в опере «Кармен», с гордостью представляя русскую вокальную школу.

В 1953 году Мария Петровна спела последний спектакль на сцене Большого театра – оперу «Кармен». Следующие двадцать лет отдала педагогической и общественной деятельности. Но в каком бы качестве н работала певица – педагогом ГИТИСа, деканом Народной творческой школы, членом жюри Всесоюзных и Международных конкурсов или занималась с певцами, как, например, с уже известной в то время Валентиной Николаевной Левко (позднее та использовала записи уроков с Максаковой в работе со своими ученицами), она отдавалась работе с такой же самоотверженностью и любовью, как прежде – сцене. И это было продолжением ее творчества. Максакова не могла жить иначе. Уже пройдя большой жизненный путь, Мария Петровна скажет: «Да, несмотря на все тяготы и сложности своей профессии, я… влюблена в нее, считаю ее одной из самых прекрасных. И если бы можно было прожить жизнь заново, я бы без колебаний избрала ту же стезю».

Выдающиеся достижения М.П. Максаковой в области оперного искусства и концертно-исполнительской деятельности трижды были отмечены Государственными премиями I степени. Она дважды награждена орденами Трудового Красного Знамени. В 1971 году Максакова получила звание народной артистки СССР.

А в 1972 году она была удостоена Шумановской премии в ГДР, где Максакова дважды работала в жюри Международного конкурса в Цвиккау. «Масштабы ее деятельности очень широки, – говорилось в постановлении о присуждении премии Марии Петровне, – исключительно велик ее вклад в создание традиций интерпретации Шумана советской вокальной школой».

Мария Петровна Максакова умерла 11 августа 1974 года, похоронена на Введенском кладбище. В 1980 году на доме №7 по улице Неждановой, где певица жила в 1935–1974 годах, открыта мемориальная доска (скульптор А.Пекарев, архитектор Б. Тхор).

Вокально-исполнительское искусство выдающейся певицы запечатлено в записях опер «Борис Годунов» (дирижер Н.С. Голованов), «Хованщина» (дирижер В.В. Небольсин), «Евгений Онегин» (дирижер А.И. Орлов), «Пиковая дама» (дирижер С.А. Самосуд).

Записаны арии и сцены из опер «Кармен», «Вертер», «Майская ночь», «Царская невеста», «Самсон и Далила», «Мазепа», а также и из тех, которых не было в ее сценическом репертуаре («Каменный гость» А.С. Даргомыжского, «Пророк» Дж. Мейербера); многочисленные романсы русских, зарубежных и советских композиторов, народные песни.

В исполнении певицы записаны песни «Каким ты был» и «Ой, цветет калина» И.О. Дунаевского из кинофильма «Кубанские казаки» и «Колыбельная песня» Дан. и Дм. Покрассов из фильма «Колыбельная».