Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Ханаев ответил:

– Это, вероятно, потому, что на прошлой неделе мне исполнилось шестьдесят восемь!

Случай неслыханный в истории драматического пения! То, чем обладает Ханаев, – бесценно. Его творческая биография – это подвиг труда и вдохновения, таланта и великой требовательности к себе…»

Неудивительно, что с профессионалом такого высокого уровня любили работать дирижеры – С.А. Самосуд, Н.С. Голованов, В.В. Небольсин, Л.П. Штейнберг, режиссеры – Р.В. Захаров, Б.А. Мордвинов, Р.Н. Симонов, Н.В. Смолич и другие.

В сложное для страны время политической напряженности после смерти И.В. Сталина в 1953–1955 годах Н.С. Ханаев занимал пост заместителя директора Большого театра. Проявив организаторские способности, певец много сделал для плодотворной работы театра. Ханаев был членом Художественных советов Большого театра и Министерства культуры, членом жюри всесоюзных и международных вокальных конкурсов. В 1948–1950 годах преподавал в Московской консерватории, в последние годы почти постоянно возглавлял Государственную экзаменационную комиссию на вокальном факультете.

В 1951 году, в 175-летний юбилей Большого театра Н.С. Ханаев получил звание народного артиста СССР. Он был лауреатом трех государственных премий и дважды награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Никандр Сергеевич Ханаев умер 23 июня 1974 года, похоронен на Введенском кладбище.

Режиссер Г.П. Ансимов написал замечательные слова о поколении певцов, которые оставили яркий след в судьбе тех, кто видел их на сцене: «В Большом это была немногочисленная, но мощная группа великих творцов. Это совсем не значит, что они походили друг на друга. Но их объединяло и задавало тон всему театру истовое отношение к своему искусству. Ханаев был из тех «особых», умеющих творить. Сила духа художника, бережно несущего свой дар и столь же бережно возлагающего его на алтарь Театра, заставляла всех окружающих и уж, конечно, нас, молодых, особенно подтягиваться, когда мы не только что-то делали, но просто думали о своей работе».

Голос Н.С. Ханаева можно услышать в записях опер «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Кармен». В 2010 году выпущен CD из серии «Русское вокальное искусство», где записаны фрагменты из опер «Садко», «Пиковая дама», «Декабристы», «Самсон и Далила», «Зигфрид» с участием певца.

С Н.С. Ханаевым в партии Шуйского был снят фильм-опера «Борис Годунов».

Л.Р.

Ш

Шаляпин Федор Иванович
бас
1873–1938

Борис Годунов. «Борис Годунов»

«В преклонении перед его талантом сходились все… И слух о нем прошел по всей земле, не только по Руси великой», – сказал о Шаляпине С.В. Рахманинов.

Певец родился 1 (13) февраля 1873 года в Казани в семье выходцев из крестьян Вятской губернии. Отец дослужился до земского писаря, мать была домохозяйкой. Материально жилось трудно, Федору с раннего возраста приходилось обучаться то сапожному, то столярному ремеслу, позднее помогать отцу в переписывании казенных бумаг.

Нелегкую жизнь скрашивало рано проявившееся тяготение ко всему, что было так или иначе связано с музыкой и пением. Мальчик с интересом наблюдал народные хороводы с песнями, любил ярмарочные балаганы в дни праздников, а вскоре увлекся хоровым пением. Шаляпин вспоминал: «Шла вечерня или всенощная. И тут услышал я, как поет хор. В первый раз в жизни я услышал стройный напев, составленный из разных голосов. Это было для меня изумительно и чудесно. Когда я подошел поближе к клиросу, то, к моему удивлению, увидел впереди стоящих мальчиков, такого же приблизительно возраста, как я сам. Мальчики эти держали перед собою какую-то загадочно разграфленную бумагу и, заглядывая в нее, выводили голосами приятнейшие звуки. Я разинул от удивления рот. Послушал, послушал и задумчивый пошел домой. Поют ровесники, такие же малыши, как я. Почему бы и мне не петь в хору?»

С того момента Федя постоянно пел в разных церковных хорах, с архиерейским хором участвовал в духовных концертах. В 1883 году в десятилетнем возрасте впервые попал в Казанский городской театр.

Из воспоминаний певца: «В театр я ходил запоем. И драму, и оперу, и оперетку, все смотрел с одинаковым восторгом. Пронюхал я как-то, что на сцену бегают мальчишки, одеваются в костюмы и на сцене выступают. Набрался я храбрости и, бледный от волнения, прошел с заднего хода на сцену. Шла опера «Жизнь за царя». Не было границ моему счастью, когда я в необъятном балахоне какого-то рослого статиста взобрался, наконец, на стенку кремля. Не знаю, кричал ли кто из мальчишек громче меня «ура!». С этого вечера я каждый день бегал на сцену».

Он выступал статистом в оперетках и оперных спектаклях, а в опере «Пророк» Дж. Мейербера даже участвовал в хоре.

По окончании городского училища Федор поступил на службу в Казанскую земскую управу писцом. Но больше тянулся к театру, посещал спектакли провинциальных антреприз в увеселительных городских садах. Однажды ему предложили выступить в одном из спектаклей малороссийской труппы в эпизодической роли, о чем Шаляпин вспоминал: «Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Я ощущал, что исчезаю, умираю».

Свой провал Федор пережил тяжело, но желание устроиться в театр не ослабло. В хор оперной труппы А.А. Орлова-Соколовского его не взяли из-за мутации голоса, и он поступил статистом в антрепризу В.Б. Серебрякова, позднее там же пел в хоре. В 1890 году впервые выступил в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского в постановке Казанского общества любителей сценического искусства и учащихся музыкальных школ, прекрасно исполнил партию Зарецкого.

Но семья переехала в Астрахань, где шестнадцатилетний Шаляпин снова подрабатывал в церковном хоре. Стремясь к самостоятельности, Федор уехал в Самару, где пришлось работать грузчиком, он вернулся в Казань и поступил писцом в Духовную консисторию. Но одновременно заключил контракт с антрепренером С.Я. Семеновым-Самарским на выступления хористом Русской комической оперы и оперетты в Уфе. Впоследствии Семенов-Самарский вспоминал, что неуклюжий, застенчивый, плохо одетый и обутый юноша, согласный на самые скромные условия произвел на него «удивительное впечатление своей искренностью и необыкновенным желанием, прямо горением быть на сцене».

А сам Шаляпин об этом же вспоминал: «Был сентябрь. Холодно и пасмурно. У меня, кроме пиджака, ничего не было. …Старенькую шаль я надел на себя, как плед. Чувствовал я себя превосходно… куда ехал! Служить великому искусству». Федор участвовал во всех спектаклях в хоре и в выходных ролях, безотказно выполнял любую работу за кулисами. И все чаще исполняет оперные партии: Стольника в «Гальке» С. Монюшко, Феррандо в «Трубадуре» Дж. Верди, Неизвестного в «Аскольдовой могиле» А.Н. Верстовского, участвует в спектаклях Уфимского общества любителей пения, музыки и драматического искусства, поет партию Старого слуги в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, а на репетиции – Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Постоянно участвует в концертах. Его уже знает публика, имя упоминается в прессе.

В это же время Шаляпин поступил в хор малороссийской труппы Г.И. Деркача, выступал с ней в Самаре и гастролировал по городам Урала и Средней Азии.

К концу 1891 года перешел в хор Петербургской русской комической оперы и оперетты под управлением Е. Лассаля, а в 1892 году – в антрепризу Р. Ключарева, называвшуюся Итальянской оперой, которая работала в Батуми и Тифлисе. В его репертуаре появились партии Альберта в «Жидовке» Ж.Ф. Галеви, Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно, Начальника польского отряда в «Жизни за царя» М.И. Глинки, Свата в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Оровезо в «Норме» В. Беллини.

Когда труппа распалась, Шаляпин оказался в тяжелейшем положении, но на помощь ему пришел один из товарищей по Итальянской опере, а вскоре состоялась встреча, сыгравшая одну из главных ролей в его судьбе – знакомство с бывшим певцом Большого театра Д.А. Усатовым. К моменту встречи с Шаляпиным он был педагогом. Увидев необычайную одаренность юноши, взялся обучать его бесплатно. Усатов остался первым и единственным вокальным педагогом Шаляпина, полученная у него школа, а также талант и постоянный фанатический труд позволили певцу подняться на недосягаемую для других вершину в искусстве.

Усатов привлек Шаляпина к участию в ученических и любительских спектаклях и концертах Тифлисского музыкального кружка. Он поет сложные арии из классических опер и большое количество романсов. Газета «Новое обозрение» предсказывает, что из него может «выработаться весьма недюжинный певец».

В 1893 году Шаляпин заключил контракт с оперной антрепризой В.Н. Любимого и В.Л. Форкатти на зимний сезон в Тифлисский казенный театр. Он спел новые партии: Рамфиса в «Аиде» и Монтероне в «Риголетто» Дж. Верди, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Гудала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и еще несколько других. Шаляпин быстро учил партии, он говорил: «… я учил их на ходу, по ночам. Каждая роль брала меня за душу». И вскоре басовый репертуар лег на его плечи.

Накопив значительный сценический опыт, в 1894 году Шаляпин приехал в Москву, надеясь поступить в казенный театр. Большой театр на лето был закрыт. В театральном бюро Е.Н. Рассохиной ему предложили контракт в труппу М.В. Лентовского, которая играла в театре сада «Аркадия» в Петербурге. Отсюда он вскоре перешел в Панаевский театр, где пел партии в известных ему операх, а также исполнил новые – Цуниги в «Кармен» Ж. Бизе и Старого иудея в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса. Пресса отмечала хороший голос, но указывала на недостатки художественного исполнения. А публика встречала молодого певца горячо: в свой очередной бенефис Шаляпин пел в «Фаусте», и каждый его выход сопровождался овациями, все арии Мефистофеля пришлось бисировать. Помимо спектаклей участвовал в разных концертах.

В начале 1895 года Шаляпин держит пробу в Мариинский театр. С ним заключили контракт на три дебюта, в случае успеха он будет зачислен в труппу.

Первый дебют состоялся в партии Мефистофеля в «Фаусте», второй – Руслана в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, третий – Цуниги в «Кармен».

В Мариинском театре, помимо прежнего репертуара, певец исполнил ряд новых партий – Графа Робинзона в «Тайном браке» Д. Чимарозы, Верейского в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Судьи в «Вертере» Ж. Массне, Панаса в «Ночи перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, Галицкого в «Князе Игоре» А.П. Бородина. Критика откликается на его выступления, но хвалит редко, чаще находит погрешности в сценической игре и в вокальном исполнении, указывая, что «ему необходимо учиться петь».

«…Я слышал: «Вам надо работать!» Но никто не мог толково объяснить мне, что и как я должен работать», – вспоминал Шаляпин.

На лето 1896 года певец получил приглашение в труппу К.С. Винтер, которая давала спектакли в Нижнем Новгороде во время ярмарки.

Он успешно поет в операх «Русалка», «Самсон и Далила», «Жизнь за царя», «Фауст», «Демон», и пресса пишет, что он уже достаточно заявил себя «не только как хороший певец, но и как артист с большим талантом…» В это время он знакомится с С.И. Мамонтовым, и это изменило его дальнейшую судьбу.

Шаляпин вернулся после гастролей в Мариинский театр, спел впервые партию Князя Владимира – Красное Солнышко в «Рогнеде» А.Н. Серова, а с 22 сентября 1896 года стал солистом Частной оперы С.И. Мамонтова.

Мариинский театр сыграл свою положительную роль в творческой жизни Шаляпина: здесь были певцы, у которых можно было поучиться, выдающийся музыкальный руководитель – дирижер Э.Ф. Направник, замечательные хор и оркестр, но вместе с тем много рутины в постановках, что не давало возможности по-новому трактовать роли. Эту возможность молодой Шаляпин получил в новом театре.

С Частной оперой связан расцвет творчества Шаляпина. Мамонтов был человеком широко образованным, знал не только русскую, но и мировую европейскую культуру. Хорошо разбирался в вокальном искусстве – сам был певец, а также талантливый режиссер и педагог. Лучшего руководителя театра трудно было найти. Он привлек к работе талантливых художников – К.А. Коровина, А.А. Головина, М.А. Врубеля, В.А. Серова и других с новыми взглядами на декорационное искусство.

Чтобы реализовать эти новые взгляды на театр, нужны были единомышленники – певцы с такими же свежими передовыми взглядами и талантом вокальным и актерским, чтобы это воплотить в сценические образы. Им стал Шаляпин.

За три сезона в этом театре он спел девятнадцать партий, из них пятнадцать – в русских операх. Он получил здесь творческую свободу и ту художественную среду, которая сформировала его как певца и актера.

Дебют состоялся в опере «Жизнь за царя» в партии Ивана Сусанина. На него откликнулись известные критики Н.Д. Кашкин и С.Н. Кругликов. Последний оказался даже проницательнее в отношении Шаляпина, он писал в газете «Московские ведомости»: «Давно мне не доводилось слышать и видеть такого Сусанина. Перед всеми нами выросла естественная, правдивая фигура, точно выхваченная из жизни. Каждая фраза от сердца, каждый жест в полном соответствии со словом, каждая пауза дышит настроением. Такого исполнения можно дождаться или от мастера своего дела, или от самородка, выходящего по яркой даровитости из ряда вон. Здесь, конечно, встречаемся мы с явлением второго рода; Шаляпин совсем еще молодой человек. Дебютант сильно волновался и в I акте не вполне еще владел собою. Но начиная с дуэта III акта, крайне для баса трудного, он положительно захватил слушателя и приковал к себе его внимание, не ослабевавшее до самого конца сцены в лесу. С таким реализмом, какой нам дал Шаляпин в Сусанине, всегда согласишься; здесь реализм не грубый, а художественный».

Следующим спектаклем стала «Русалка». И снова самый верный отзыв принадлежал Кругликову в той же газете: «Шаляпин – такой Мельник, какого Москва вряд ли когда слыхала. У Шаляпина все свое в воспроизведении яркого образа пушкинской драмы, все свое в тех оттенках и штрихах, какие он вкладывает в свое пение и фразировку, вдохновляясь музыкой Даргомыжского, так поразительно помогающей здесь поэту. И так прост, так естествен Мельник – Шаляпин. В этом-то и сила его. Он владеет тайной настоящего таланта потрясти толпу фразой, сказанной без тени трагического пафоса, без громовых раскатов, напряженного звука, оглушительной ноты. У него, напротив, точно падает голос, когда подошел момент поведать слушателю наиболее трогательное из роли, он точно рискует проглотить, затушевать благодарное место партии, а между тем выходит другое: вы все заметили, что надо было заметить. Вы сочувствуете горю бедного старика, вы взволнованы и сознаете, что вас взволновал Шаляпин, победил своей жизненной неприкрашенной передачей ваше будничное ко всему равнодушие».

Вопреки установившейся традиции Шаляпин не делал своего персонажа виновником гибели дочери из-за своего корыстолюбия. Виновник – Князь. Тем самым певец дал образ социальный, с годами еще более усиливал эту трактовку. И этот трагический образ Мельника, протестующего и обвиняющего Князя, настораживал критику реакционного характера.

В начале своей карьеры в новом театре Шаляпин спел Мефистофеля в «Фаусте». Партия в его репертуаре не новая, но певец постоянно искал новые выразительные средства для создания глубокого и правдивого образа.

Каким Мефистофелем появился Шаляпин на этой сцене, читаем в статье Кругликова: «…навряд ли Москва видела с оперной сцены Мефистофеля, так своеобразно, умно понятого, так рельефно, по-своему, совсем по-новому изображенного.

Возьмите всю внешность Шаляпина. Он здесь точно сошел с картины первоклассного художника, с лучшей иллюстрации к Гетеву Фаусту – сам длинный, костлявый, а бледное лицо с довольно редкой растительностью то и дело передергивается язвительной гримасой; но и здесь ничего утрированного, ничего грубо подчеркнутого. Поет артист со свойственной ему даровитостью фразировки, так и пропитанной на этот раз беспощадной иронией и презрением. И какое чувство меры в изображении впечатления, какое производят на адского выходца крестообразная рукоять (меча), церковное пение; то и другое ему неприятно, только неприятно, но конвульсий нет, артист изображает, хотя с внешней стороны мало заметную, внутреннюю борьбу (и желание) Мефистофеля сохранить приличный независимый вид. Разве это не ново и не оригинально? Нечего и говорить, что песня о золотом тельце и серенада выходят на славу и совершенно в новом освещении. Какой в самом деле талантливый человек Шаляпин».

Событием в музыкальной жизни Москвы стало выступление Шаляпина в партиях Галицкого в «Князе Игоре» и Ивана Грозного в «Псковитянке». Оба созданных певцом образа стали шедеврами в его творчестве.

О первом газета «Новости дня» писала: «Превосходно впелся и освоился со своей ролью и партией Шаляпин. В каждой фразе, в каждом движении, в выразительной игре физиономии так и светился крупный талант. Его Галицкий – новый, сплошь интересный, яркий образ. Смотришь, слушаешь – и просто не оторвешься. Для одного г. Шаляпина надо идти на «Игоря»… Г. Шаляпин – такой Галицкий, какого до сих пор не видали ни Москва, ни Петербург».

Премьера «Псковитянки» состоялась 12 декабря. В «Русских ведомостях» на это событие откликнулся Кашкин. В газете «Московские ведомости» о Шаляпине он писал: «…весь интерес сосредоточивается на Иване Грозном и удивительном исполнении этой роли г. Шаляпиным. …Всякая деталь здесь поражает и строгой обдуманностью, и художественным проникновением в характер грозного царя. <…> нужно видеть и слышать артиста в этой роли, чтоб оценить удивительное сочетание вокального мастерства, музыкальности и силы сценического изображения».

В начале 1897 года Шаляпин впервые спел партию Коллена в «Богеме» Дж. Пуччини и Князя Вязьминского в «Опричнике» П.И. Чайковского и в этом же году удивил образом Досифея в опере «Хованщина» М.П. Мусоргского, ставшим одним из лучших. Он будет возвращаться к нему не раз, позднее уже в своих постановках в Мариинском и Большом театрах.

Исполнение партии Досифея на сцене Частной оперы получило широкий отклик. Один из них принадлежал Н.Ф. Финдейзену в «Русской музыкальной газете»: «Изумительный правдивый, цельный тип создал Шаляпин из раскольничьего старца. Его сцена на площади с Хованским, сердечное успокоение Марфы превосходны, но венцом его жизненной, захватывающей и поражающей передачи является сцена в бору. Коленопреклоненный в эту чудную ночь в зеленом бору, облитом мягким лунным светом, простой, но до глубины доходящий его молящий голос, его твердое убеждение спастись, отдавшись огню, и, наконец, эта гениальная передача мучительной, но стойкой смерти, его кроткий, полный сознания правоты взор, – этого забыть нельзя никогда».

В конце 1897 года он спел Варяжского гостя в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Партия совсем небольшая, но впечатление Шаляпин оставил огромное. В.В. Стасов – один из первых оценил дарование молодого певца: «…Вдруг в третьей картине «Садко» появился предо мною древний скандинавский богатырь, поющий свою «варяжскую песнь» новгородскому люду на берегу Ильмень-озера… Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, с обнаженными по плечи руками, могучим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями. Гигантский голос, гигантское выражение его пения, великанские движения тела и рук, словно статуя ожила и двигается, взглядывая из-под густых насупленных бровей, – все это было так ново, так сильно и глубоко правдиво и картинно…»

Следующей была партия Головы в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова. Дирижировал спектаклем С.В. Рахманинов. Критика отметила, что Шаляпин создал художественный образ, как будто выхваченный из произведения Гоголя.

Вскоре Частная опера выехала на гастроли в Петербург, где Шаляпин выступил в «Псковитянке», «Хованщине» и «Русалке». На этот раз рецензии на его выступления носили другой характер, нежели когда он начинал карьеру в Мариинском театре: теперь высоко оценили не только голос, но дикцию и актерское мастерство, вкус и темперамент.

По возвращении в Москву Шаляпин приступил к работе над партиями Олоферна в «Юдифи» А.Н. Серова и Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова.

К образу Олоферна он отнесся особенно вдумчиво: эскизы костюма и грима ему сделал В.А. Серов, позы, движения, жесты Шаляпин искал на картинах в музеях, рассматривал изображения на ассирийских вазах.

Критик Ю.Д. Энгель писал в «Русских ведомостях»: «Центральной фигурой спектакля, как и можно было ожидать, оказался г. Шаляпин в роли Олоферна. Помимо других достоинств, артист этот обладает удивительным уменьем гримироваться; почти в каждой из сколько-нибудь значительных ролей, исполненных им, его лицо, а нередко и вся фигура могли бы служить прекрасной моделью для художника, желающего изобразить тот или другой соответственный тип. Так было и на этот раз. Трудно было не поддаться обаянию этого мрачного, надменно-величавого и вместе с тем носящего на себе печать вырождающейся азиатской чувственности древнего Тамерлана. А какое богатство интонаций, какая выразительность в произношении талантливого артиста! Даже такой несколько рискованный в руках малоопытного певца драматический эффект, как превращение музыкальной декламации почти в говор (например, в сцене опьянения и иступленного бреда во время оргии IV акта) производит у Шаляпина сильное и нисколько не ходульное впечатление. В общем артист имел громадный успех».

Уже через два дня после выступления в премьере «Юдифи» Шаляпин спел Сальери. И снова Энгель писал: «Главное из двух действующих лиц, Сальери, нашло в лице г. Шаляпина достойного, несравненного исполнителя. Трудно описать правду и мощь, с которыми вдохновенная игра артиста воплотила пушкинский образ в этой суровой, крепкой фигуре, преждевременно состарившейся в своей уединенной келье над упорной музыкальной работой и напрасным стремлением достигнуть того, что без всяких трудов «озаряет голову безумца, гуляки праздного» Моцарта. Здесь все полно жизни, здесь все захватывает, потрясает, и увлеченному слушателю остается только отдаться во власть редкого и благодатного художественного впечатления».

На сцене Частной оперы Шаляпин спел еще партию Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского, затем партию Варлаама в той же опере и заглавную партию в опере «Илья Муромец» Л.Д. Малашкина.

Вот что писала газета «Московский листок» об исполнении певцом партии Бориса Годунова: «Снова тип, опять умно задуманный и изумительно талантливо изображенный и выдержанный… Мы видели и слышали Сусанина, Мефистофеля, Сальери и др., но нигде мы не чувствовали Шаляпина! Только голос, красивый, мягкий, благородный голос выдавал его. Нигде он до сих пор не повторялся – такова гибкость и многосторонность таланта этого артиста! На представлении «Бориса Годунова» многие в конце плакали: так правдиво и искренне изобразил Шаляпин душевные муки, терзавшие Бориса и доведшие его до смерти. Только в одном сказывается, пожалуй, во всех ролях Шаляпин: во всякой роли чувствуется необычайно симпатичное отношение Шаляпина к изображаемому лицу – он как бы любит его. Эта-то любовь и является доказательством художественного дарования его: не успех у публики является для него стимулом, а истинная любовь к искусству и его созданиям…»

С начала сезона 1899 – 1900 годов Шаляпин становится солистом Большого театра. Ему всего 26 лет, но он вполне сформировавшийся серьезный художник, со своими взглядами на назначение искусства.

Показательны его высказывания. «Нельзя забывать, – говорил Шаляпин, – что, кажется, только в России театр – не развлечение, а насущная духовная необходимость». И еще: «В основу моей работы над собой я положил борьбу с пустым блеском, заменяющим внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффективностью, уродующей величие».

Сценическая правда – вот к чему стремился Шаляпин. Для ее достижения он использовал богатство своего голоса и выразительное актерское мастерство, в чем превосходил своих современников.

На сцене Большого театра талант Шаляпина достиг своего расцвета, а созданные им образы – совершенства.

Дебютировал певец 22 сентября 1899 года. Газета «Русские ведомости» писала об этом событии: «Вчера в Большом театре состоялся первый выход г. Шаляпина в роли Мефистофеля в «Фаусте». Весь спектакль превратился для артиста в сплошной грандиозный триумф, какого давно не видели стены Большого театра. Первое появление г. Шаляпина было встречено бесконечными громовыми рукоплесканиями. Такие же овации повторялись множество раз и во время действия, и после каждого акта «Фауста». Артиста в этот вечер вызывали не менее 30 раз. Кроме того, ему поднесены были шесть венков: пять лавровых и цветочных и один серебряный на изящном щите, с надписями «Великому артисту», «Гордости и славе русской оперы», «…Шире дорогу певцу-художнику» и т. д.».

Он снова создает правдивые с глубоким содержанием образы Сусанина, Галицкого, Олоферна, Мельника, Сальери, поражая художественным мастерством. Ряд партий поет впервые – Бирона в «Ледяном доме» А.Н. Корещенко, Галеофы в «Анджело» Ц.А. Кюи, создавая интересные жизненные типы. Также впервые спел партию Фарлафа в «Руслане и Людмиле», где были отмечены «необыкновенная яркость деталей и талантливейших штрихов, разбросанных по всей роли…» Этой партией Шаляпин доказал, что комизм также сильная сторона его дарования и в исполнении комических образов тягаться с ним также трудно.

Особняком в творчестве артиста стоит партия Бориса Годунова. Он работал над ней еще в Частной опере с историком В.О. Ключевским и с С.В. Рахманиновым. По психологической глубине, богатству переживаний – это едва ли не самая сложная партия. И Шаляпин раскрыл ее со всей силой таланта и, по мнению критиков, не имел в партии соперников. «Здесь сливаются воедино, – писал Э. Старк, – три русских гения – Пушкин, Мусоргский и Шаляпин. …не будет преувеличением признать в Шаляпине трагический талант, равный которому едва ли когда-либо существовал».

Варлаам. «Борис Годунов»

Такой же высоты достиг певец в исполнении партии Ивана Грозного в «Псковитянке», по словам Стасова, «как ни велики, как ни проникновенны многие другие, лучшие из сценических образов, созданных Шаляпиным, но в сравнении с Иваном Грозным бледнеют и они. Вся сложная психология этого замечательного исторического лица раскрывается перед зрителями в непостижимо ярких очертаниях».

Захватил певца образ попа-растриги Варлаама. Он вспоминал: «Я вдруг почувствовал в той странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе моей и более того – она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так говорю, а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться».

И образ получился цельный и живой. Э. Старк высоко оценил это новое создание певца: «Необыкновенно характерный грим, яркий реализм костюма, тонкость мимической игры, выдержанность жестов и движений – в связи с богатейшими нюансами вокального исполнения, дают несомненное право отнести и этот сценический образ также к числу шаляпинских шедевров».

Около 70 партий было в репертуаре певца. Благодаря критикам, которые неослабно следили за творчеством Шаляпина, мы имеем возможность передать их впечатления хотя бы в нескольких строках.

Обратимся к уже не раз упоминаемому Ю.Д. Энгелю. Вот что писал он об образе Еремки во «Вражьей силе» А.Н. Серова: «Еремка получился неподражаемый, точно сорвавшийся со страниц Горького, яркий и верный жизни с головы до пяток, от первого слова до последнего. (…) Был в исполнении г. Шаляпина один немаловажный недостаток – правда, совсем особого рода: он слишком выдвинул на центральное место второстепенную партию и таким образом нарушил целостность общей перспективы. «Недостаток» этот замечался в подобных случаях и раньше и будет, вероятно, повторяться до тех пор, покуда г. Шаляпин будет появляться в незначительных партиях или покуда партнерами его не сделаются другие Шаляпины».

Об Алеко в одноименной опере С.В. Рахманинова: «Этот замечательный артист сумел вложить столько значительности и проникновенности в каждое слово пушкинского героя, что эта романтическая, несколько потускневшая и отжившая для нас фигура расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла».

О Демоне в одноименной опере А.Г. Рубинштейна: «Артист хотел дать и дал не две-три «живых картины» с Демоном в центре, а непрерывно развивающуюся, многообразную историю духа. Чудесная струна, протянутая между поэтом, композитором, артистом и слушателем, напряглась здесь до невыносимо могучего, ослепительно вдохновенного размаха.

Но невозможно пересчитать все сцены, где артист был неподражаем или просто хорош, – пришлось бы от ноты до ноты выписать всю партию Демона. …Как глубоко обдуманы этим поразительным талантом каждый шаг, каждое появление…»

О Дон Кихоте в одноименной опере Ж. Массне: «…Чего стоит один грим и весь внешний вид артиста. И потом – эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающая действие музыки Массне. Особенно поражает гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин соответственно художественным требованиям момента умеет окрашивать свой голос».

В 1913 году Шаляпин спел на сцене Большого театра партию Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. До этого он пел ее неоднократно на разных сценах, в том числе зарубежных, оставляя незабываемое впечатление.

Это повторилось и на премьере в Большом. Критик Ю.С. Сахновский писал в газете «Русское слово»: «Действительно, исполнение этой партии г. Шаляпиным представляет собою совершенно из ряда вон выходящее произведение сценического оперного искусства. Высота и тонкость художественной отделки, целость и яркость даваемого типа далеко переходят черту, до которой еще можно критиковать.

В Доне Базилио Шаляпина слились воедино тончайший комизм как внешней передачи, так и богатейшие интонации пения. От него, еще безмолвного, веет одновременно и комизмом мелкого продажного мошенника, и глубиною ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского».

Многие партии Шаляпин пел параллельно в Большом и Мариинском театрах, в Опере С.И. Зимина и в Народном доме в Петербурге… Партия Короля Филиппа в «Дон Карлосе» Дж.Верди относилась к этому числу. Из рецензии на выступление в Народном доме: «… он показал нам ее с величайшим артистическим тактом, не подчеркивая никаких отдельных нюансов, не тщась подкрашивать тусклые места, не отыскивая в роли ничего специфически «выигрышного», чем можно было бы блеснуть, но сливал все черты и штрихи в одно удивительно гармоничное и правдивое целое».