Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Нестеренко Евгений Евгеньевич
бас
род. 1938

«Евгений Нестеренко – один из крупнейших певцов-артистов наших дней, нашего времени. Имя его известно во всем мире тем, кто любит и ценит музыкальное искусство.

…Одинаково великолепен артист на оперной сцене и в концертном зале. Он владеет даром создания монументального характера и умением постигнуть тонкий романтический строй и прихотливость чувств вокальной лирики…

…С огромным талантом, данным ему от природы, с отзывчивой душой подлинного художника Нестеренко соединяет пытливый и жадный ум, никогда не удовлетворяющийся только успехом, а всегда ищущий путь к художественному совершенству», – в этих словах композитора Георгия Свиридова, с которым Евгения Нестеренко связывали долгие годы творческой дружбы, сконцентрировано глубокое понимание его личности в искусстве.

«Я люблю Евгения Нестеренко. Это величина первой степени. Не только потому, что у этого художника исключительный по красоте бас и он им владеет превосходно, но потому, что все эти данные находятся в одном нравственном единстве… Глубокая человечность, прежде всего правдивость выражения, доброта отношения к слушателю, желание доставить ему наслаждение, дать настоящий кусок хлеба искусства – вот что привлекает в певце», – таково было признание Мариэтты Шагинян, писательницы, критика, публициста, с чьим мнением считался сам С.В. Рахманинов.

Князь Игорь. «Князь Игорь»

«Этот артист выделяется среди своих коллег не только яркостью и своеобразием таланта, но и интенсивными творческими поисками, постоянным вниманием к новой советской музыке. Нестеренко во всех отношениях является достойным продолжателем новаторских традиций русской вокальной школы», – заключал Дмитрий Шостакович, когда артист только начинал завоевывать мировое признание.

Хотя имя певца изначально «приписано» Ленинграду, откуда почти в одно время с Еленой Образцовой и Владимиром Атлантовым в Большой театр явился его талант, по месту рождения Евгений Нестеренко москвич. Он родился в столице 8 января 1938 года в семье военного. На его раннее детство выпала война. И все-таки уже в ту пору песни, звучавшие тогда из черных тарелок репродукторов, по словам певца, стали для него самыми сильными и важными музыкальными впечатлениями, которые запали в душу на всю жизнь. «Помню предвоенную Москву, – рассказывает Евгений Евгеньевич, – первые месяцы войны, воздушные тревоги, эвакуацию в Ташкент, возвращение в конце 1943 года в столицу – и первые музыкальные впечатления – песни тех лет. Они звучали по радио, и мы, дети, их пели, не всегда даже понимая значение некоторых слов. Когда я подрос, у меня появилось увлечение – слушать пластинки. Был у нас патефон, и старые диски довоенных лет с популярными песнями перемежались с записями оперной музыки. Первые певцы, которых я тогда услышал, были Федор Иванович Шаляпин (монолог Бориса), Сергей Яковлевич Лемешев, исполнявший песенку и куплеты Герцога из «Риголетто» Верди, Иван Семенович Козловский (ариозо Арлекино из «Паяцев» Леонкавалло). Я, конечно, сразу же запомнил эту музыку и часто напевал ее, хотя сюжетов опер, естественно, не знал. Хорошо помню выступление Поля Робсона, которое передавалось по радио. Он пел летом 1949 года в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Я слушал концерт и наслаждался прекрасным голосом негритянского баса. Осталось в памяти несколько театральных представлений: «Финист – Ясный сокол» в Детском театре, балет И. Морозова «Доктор Айболит» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко».

В его родословной не было профессиональных музыкантов. Но дед, сапожник, пел в хоре, отец, кадровый военный, участник Великой Отечественной войны, в детстве, не зная нотной грамоты, но обладая великолепным слухом, овладевал скрипкой, а позже играл на фортепиано и гитаре.

В конце 1949 года семья переехала в Челябинск. Там на гастролях Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского двенадцатилетний Женя впервые услышал и увидел оперный спектакль – «Снегурочку» Н.А. Римского-Корсакова. В шестом классе в школьном концерте впервые спел со сцены – «Песню о фонарике» Д.Д. Шостаковича, заучив ее с пластинки популярного тогда Владимира Бунчикова и даже не зная имени автора, с которым судьба сведет его через пятнадцать лет. Потом в школе почти не выступал, а вот летом в пионерском лагере выходил на сцену часто – пел под аккордеон. Ему говорили, что у него красивый голос, хвалили… С шестого класса начал брать уроки фортепиано и уже пел под собственный аккомпанемент, чувствуя, что голос стал низким, похожим на бас. И – увлекся творчеством Шаляпина: слушал записи, читал о нем все, что только можно было найти в книгах или журналах, знал многие фотографии Федора Ивановича в ролях и разучил на слух, с пластинок несколько произведений из его репертуара. Тем не менее, до поры до времени считал все это не относящимся к будущей профессии и, как отец, думал пойти по военной стезе.

В 1955-м, по окончании средней школы, поехал в Ленинград и поступил на военно-морской факультет Инженерно-строительного института. Этот величественный город, где он проживет шестнадцать лет, по словам певца, воспитал и сформировал его как человека и артиста. Именно здесь, посещая оперные театры и музеи, он почувствовал острую потребность в пении: «Вся атмосфера этого удивительного города, в котором родились величайшие шедевры русской культуры, в том числе и русской музыки, словно активизировала творческие силы, дремавшие во мне. И я стал пробовать петь. Вначале мы с друзьями пели песни из курсантского фольклора и русские песни. Приходилось запевать и в строю – я вместе с несколькими моими товарищами был ротным запевалой». Когда Евгений учился на первом курсе, в институт пригласили опытного хормейстера. Прослушав студента (а спел он песню Варяжского гостя из «Садко», выученную с пластинки Шаляпина, и русскую народную «Есть на Волге утес»), жаждущего посоветоваться с кем-то из специалистов о своих вокальных данных, хормейстер вдруг удивленно спросил: «А почему, собственно, вы здесь учитесь?» – «Как почему? Потому что хочу стать военным инженером», – последовал ответ. «Нет, вы должны учиться не здесь, а в консерватории».

Как обладателя прекрасного голоса курсанта Нестеренко стали включать в программы концертов, и он имел такой успех у публики, что не раз бисировал свои номера. А однажды солнечным майским днем инженер-полковник выхлопотал для него увольнительную, и он впервые отправился на Университетскую набережную, к своему будущему педагогу Марии Михайловне Матвеевой, которая преподавала в классе сольного пения при хоре Ленинградского университета. С осени Нестеренко приступит к регулярным занятиям пением – дважды в неделю командование станет выписывать ему увольнительные в город. Как на праздник, всякий раз он будет приходить в небольшую комнатку, почти половину которой занимал рояль и этажерка с нотами. М.М. Матвееву, как и впоследствии консерваторского своего педагога В.М. Луканина, певец будет боготворить всю жизнь, считая, что им обязан буквально всем. «Какое-то время Мария Михайловна брала с меня небольшую плату за уроки, а когда я демобилизовался и перешел на строительный факультет института, то есть уже находился на полном государственном обеспечении, она отказалась от денег и учила меня уже до конца бесплатно, – рассказывал Евгений Евгеньевич. – Мария Михайловна, как и другой мой педагог, Василий Михайлович Луканин, была человеком удивительным. Чем дольше я живу, чем больше людей встречаю, тем лучше понимаю, каким счастьем для меня явилась встреча с такими замечательными людьми. Когда я задаю себе вопрос, что было главным в человеческом существе моих двух Учителей, я отвечаю: доброта – как свойство русского характера и как результат воспитания и жизненного опыта». Одной из учениц М.М. Матвеевой, которая в свое время сама начинала как оперная артистка, была выдающаяся певица Софья Преображенская – именно по ее совету Евгений Нестеренко и отважится поступать в консерваторию. Матвеева считала самой правильной русскую школу пения и была убеждена, по словам ее ученика, в высочайшем уровне русского музыкального искусства и его влиянии на искусство других народов. На всю жизнь запало в душу будущего триумфатора лучших оперных сцен мира, как она говорила о Мусоргском, одном из самых любимых композиторов певца, называя его великим реформатором искусства оперы, такого же масштаба, как К. Глюк и Р. Вагнер.

В 1960-м, за год до окончания инженерно-строительного института, Евгений Нестеренко поступил на вечернее отделение вокального факультета Ленинградской консерватории в класс профессора В.М. Луканина, получив на экзаменах одни пятерки. Но учиться пришлось нелегко. Первый курс совпал с подготовкой дипломного проекта в трудном техническом вузе. А на втором он уже совмещал занятия с работой в строительном управлении – сначала инженером производственно-технического отдела, затем мастером участка и, наконец, прорабом. Но было необходимо делать выбор. Жить без музыки он уже не мог. И, в первую очередь благодаря своему педагогу, уверовав в то, что из него получится профессиональный певец, принял окончательное решение полностью посвятить себя пению и перейти на дневное отделение консерватории. Школа Луканина станет для артиста основой на всю жизнь: «Василий Михайлович дал мне школу пения, служащую мне уже в течение долгого времени. Школу очень правильную, судя по тем высоким оценкам технологических качеств пения, которые я не раз получал в самых разных странах у самых разных критиков».

Среди сокурсниц Евгения Нестеренко – будущие звезды оперной сцены Елена Образцова, Ирина Богачева… С третьего курса он уже участвует в спектаклях консерваторской оперной студии, начав с крохотной роли истопника в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Хотя на сцену впервые вышел в этом же спектакле, сыграв без слов Ивана Грозного в матросском клубе Кронштадта. И, покорив лучшие оперные театры мира, он, будто это было вчера, в яркости первого восприятия сохранит в памяти тот осенний день 1962 года: «Мы доехали на электричке до Ораниенбаума, потом на теплоходе переправились через залив. Была сильная буря, но тем не менее все благополучно добрались до Кронштадта и после выступления вернулись в Ленинград». К своему сценическому дебюту тогда подошел очень серьезно, прочитав много исторической литературы, изучая воссоздаваемую в опере эпоху. Так будет всегда в творчестве Нестеренко, к какому бы образу он ни обращался. А на студенческой скамье в спектаклях оперной студии он уже исполнял такие партии, как Гремин в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно.

В театр Е. Нестеренко приглашали еще студентом, причем сразу в два – Ленинградский оперы и балета имени Кирова и Малый оперный. В октябре 1963-го судьба привела его в МАЛЕГОТ, где готовилась премьера оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», и ему предложили партию Короля Треф и статус солиста оперной труппы. После успешного дебюта постепенно стал накапливаться сценический репертуар: Колен в «Богеме» Дж. Пуччини, Феррандо в «Трубадуре» Дж. Верди, Священник в «Катерине Измайловой» Д.Д. Шостаковича, Мельник в «Русалке» А.С. Даргомыжского… К моменту окончания консерватории за плечами молодого певца были уже два года работы на оперной сцене и лауреатство на III Всесоюзном конкурсе имени М.И. Глинки (4-я премия, 1965). Продолжая заниматься с В.М. Луканиным, он готовил с ним новые партии, в том числе и любимого Кончака в «Князе Игоре», который станет его дебютной ролью в Театре им. Кирова, а потом и в Большом театре. Учитель всегда верил в большое будущее своего талантливого ученика.

1967 год принес сразу два знаменательных события в творческой судьбе артиста: Евгений Нестеренко завоевал вторую премию и серебряную медаль на III Международном конкурсе молодых оперных певцов в Софии и был приглашен в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова. Тогда же начнет заниматься и педагогикой, взяв консерваторский класс заболевшего наставника.

Кончак. «Князь Игорь»

За четыре года на прославленной сцене Мариинки Нестеренко исполнит около двадцати партий, овладев обширным и разносторонним репертуаром, стараясь накапливать как можно больше знаний и жизненных впечатлений. Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Кочубей и Гремин в «Мазепе» и «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Раймонд в «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти, Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно… От образа к образу росло профессиональное мастерство, самообладание на сцене, и каждый раз артист искал и находил новые краски, свежие штрихи, подмеченные в жизни, стремясь как можно интереснее, ярче высветить в спектакле своих героев.

Вот, например, что послужило артисту импульсом для понимания образа Кончака, с которым была связана вся его творческая жизнь: он пел арию Кончака на концертах самодеятельности, при поступлении в консерваторию и в Малый оперный театр, на всех вокальных конкурсах, и, как уже было упомянуто, именно в этой роли состоялись его дебюты на сценах Кировского и Большого театров: «Когда я работал над ролью Кончака в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, постановщик спектакля «Князь Игорь», изумительный оперный режиссер Евгений Николаевич Соковнин, уделил мне всего минут двадцать, рассказав, как он видел в Монголии нàдом – скачки, где соревновались маленькие дети пяти-шестилетнего возраста. Они совершенно естественно чувствовали себя в седле и с таким азартом скакали на конях, так горячо переживали все перипетии борьбы, что, когда один мальчишка упал с лошади и сломал руку, он не плакал, а, стиснув зубы, горящими глазами следил за продолжением скачки, видимо, мысленно кляня себя за то, что выбыл из нее. Еще Евгений Николаевич рассказал мне, как он понимает противопоставление двух культур, стремление Игоря и всей Руси создавать города, строить храмы, распахивать новые земли – и стремление кочевников разрушить все, жить за счет других народов… Все это легло в основу образа Кончака… Соковнин после «Половецкого акта» всегда заходил за кулисы и, поздравляя меня, говорил: «Огневой Кончак!» – но мне все же в моем герое чего-то не хватало.

И вот лет пять спустя, когда я уже работал в Большом театре, я оказался на базаре в Чимкенте. Это был шумный, красочный, истинно восточный базар, я ходил по нему и присматривался к людям. Вдруг я увидел старика с бритой головой, в тюбетейке, он сидел, а с ним, стоя, разговаривал другой старик. Люди старого закала, они проявляли большое, хотя, скорее, внешнее уважение друг к другу. Тут чувствовалась и почтительность к положению и возрасту одного – сидящий был старше и, очевидно, важнее – и в то же время известная хитрость, неискренность, наличие каких-то задних мыслей. Я не понимал, о чем они говорят, но их поведение вдруг высветило для меня образ Кончака по-новому. Я многое взял от этих двух собеседников, и подмеченные детали дополнили образ моего Кончака…»

Второй эпизод, рассказанный артистом, опережают события, сыгравшие решающую роль в его карьере. Хотя и «не без помощи» все совершенствующегося Кончака. В 1970 году, в самое напряженное время, когда молодой артист, уже завоевавший успех на ленинградской оперной сцене, принимает участие в IV Международном конкурсе имени П.И. Чайковского в Москве, дирекция Большого театра предлагает ему спеть партию Кончака, заменив заболевшего А.Ф. Кривченю. И вот за день выучив не включенную в ленинградском спектакле сцену побега, он блестяще дебютирует на сцене Большого в своей ставшей с годами «коронной» партии, после чего его сразу приглашают в труппу. Следом приходит и заслуженная победа на конкурсе Чайковского – первая премия и золотая медаль. И закономерное признание на лучшей оперной сцене страны, где творчество артиста вступит в пору своего расцвета. В 1972 году в контрольной книге Большого театра после спектакля «Князь Игорь» дирижер М.Ф. Эрмлер оставит такую запись: «Хочу отметить великолепное исполнение партии Кончака артистом Нестеренко. Исполнение, достойное самых высоких требований Большого театра». С годами трактовка образа артистом подвергалась некоторому пересмотру: его Кончак становился собранней, хитрей и коварней, первобытная дикость уступала место интеллекту и тонкости дипломата, менялось не только звучание голоса, но даже дикция – позднее с протяжными и раскатистыми согласными.

Мельник. «Русалка». Фото Л. Педенчук

Самых высоких критериев Большого театра вслед за выдающимися предшественниками-басами удостаивались и другие первые роли Евгения Нестеренко на прославленной сцене – Кочубей в «Мазепе», Гремин в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Собакин в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, свидетельствовавшие о широте его творческого диапазона. А его классический центральный бас красивого благородного тембра, свободно и сочно звучащий, как в нижнем, так и верхнем регистрах, которому было подвластно буквально все, его вокальная безупречность безраздельно покоряли и самых взыскательных слушателей, и коллег по сцене. Да и как было не поддаться статности и достоинству его Гремина, будто сошедшего с одного из портретов галереи «Эрмитажа» русских генералов 1812 года, красоте звуковедения, выразительности и задушевности знаменитой арии «Любви все возрасты покорны…»? Одна из его замечательных партнерш по сцене, Бэла Руденко, вспоминает, какой потрясающий успех имел Евгений Нестеренко в роли Гремина во время гастролей Большого театра в США: «После арии из-за аплодисментов несколько минут не могли продолжать спектакль. Мощь звука, красивое легатиссимо, яркое и полное значения слово – все это подняло партию Гремина на небывалую высоту. Он стал одним из главных героев спектакля». Невозможно было не сопереживать его Королю Рене в «Иоланте» Чайковского, горько переживающему слепоту дочери. А чего стоил его меняющий лики Дон Базилио с естественными и смешными жестами, походкой, гримом, отточенной техникой пения! И не было сомнений, что это настоящий бас-профундо. Нестеренко всегда были особенно интересны роли, противоположные его собственной человеческой натуре, – Кончак и Король Филипп в «Дон Карлосе» Дж. Верди, холодный и жестокий тиран, но вовсе не бесстрастный, страдающий от неразделенной любви человек.

Наконец, Мефистофель, которого за свою творческую жизнь артист воплотит в трех операх на разных сценах мира – «Фаусте» Ш. Гуно, «Мефистофеле» А. Бойто и «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза. Его скептический, циничный, таинственный Мефистофель был личностью, полной коварства и хитросплетений. Международному признанию Нестеренко в этой роли положит начало его выступление в опере Бойто на музыкальном фестивале в Будапеште (1974). Несколько позже, в Германии, критики «Штуттгартер цайтунг» назовут Мефистофеля Нестеренко сущим «дьяволом во плоти». А однажды в своей концертной программе на Родине певец соединит арии и песни сразу «всех» Мефистофелей: арии из «Мефистофеля» Бойто, «Песню о блохе» Бетховена, куплеты и серенаду из «Фауста» Гуно и Песню в погребке Ауэрбаха Мусоргского, представив перед зрителем театр одного актера и тонко раскрыв стилистическое своеобразие музыки каждого композитора.

За тридцать лет служения Большому театру (1971–2000) Евгений Нестеренко – премьер, в те годы первый бас советской оперной сцены, исполнит не только практически весь основной басовый репертуар, но и часть баритонового, в котором для него не существовало вокальных преград. Этот многомерный репертуар, исполняемый всегда на самом высоком уровне, был подвластен певцу благодаря его уникальным певческим возможностям, безупречной вокальной технике, дару драматического актера, удивительному мастерству. Во время гастролей Большого театра в Милане в 1973 году Нестеренко буквально ошеломит итальянских критиков, спев партии Руслана и Князя Игоря, а следом и Кончака.

Среди вокально-сценических созданий артиста – исторических, психологических, характерных, исполненных всегда оригинальных решений, будут Иван Сусанин в одноименной опере М.И. Глинки и Ланчотто Малатеста («Франческа да Римини» С.В. Рахманинова), Кутузов («Война и мир» С.С. Прокофьева), Сальери и Варяжский гость («Моцарт и Сальери» и «Садко» Н.А. Римского-Корсакова), Мельник («Русалка» А.С. Даргомыжского), Досифей в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Герцог («Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока)…

Одна из первых творческих вершин Евгения Нестеренко на сцене Большого театра – Руслан в опере «Руслан и Людмила», поставленной Б.А. Покровским в 1972 году. Успехом этой роли 34-летний артист, по его словам, был многим обязан выдающемуся режиссеру, с которым тогда столкнулся впервые: «Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас…»

Одно из ярчайших впечатлений от спектакля оставил Евгений Нестеренко – Руслан у известного музыкального критика А. Кандинского, который писал после премьеры «Руслана и Людмилы» в журнале «Советская музыка»: «Артист создает исключительно живой, богатый красками, вполне законченный «портрет». Высокая музыкальность, сценический талант сочетаются в Нестеренко с серьезной духовной культурой, тонким интеллектом, – словом, с «художественным умом». Его Руслан целен и многолик. То он – чистый и даже внешне наивный юноша, с восторженными, доверчивыми глазами (начало оперы). То он – глубоко чувствующий и мыслящий, романтически настроенный герой («Времен от вечной темноты»). То он – могучий богатырь, дитя языческой эпохи («Дай, Перун»). Е. Нестеренко – обладатель отличного, вполне обработанного голоса, его манера пения благородна, художественно богата. Потому, не обладая столь мощным, как у знаменитых басов Большого театра, голосом, он «видится» и «слышится» подлинным глинкинским Русланом. Ему великолепно удаются певучие места (в частности, ларго из арии, «дуэт счастья» в финале), превосходно исполняет он и речитативы (например, в сцене с Финном). Признательная публика по заслугам награждает артиста горячими аплодисментами».

А вот как воспринимала Нестеренко – Руслана, которого музыкальная критика называла событием театрального сезона 1971–1972 годов, его партнерша, изумительная Людмила в опере Глинки – Бэла Руденко: «Познакомились мы на репетиции (Б. Руденко была тогда примадонной Киевской оперы. – Т.М.). Это был молодой, стройный, красивый юноша с обаятельной улыбкой и сияющими глазами, но главное – уже тогда его пение было пением мастера. Широкая русская кантилена в арии «О поле, поле», неуемный темперамент, экспрессия во второй части арии – «Дай, Перун, булатный меч» и нежность во всех фразах, обращенных к Людмиле, – таков был этот Руслан.

Меня уже тогда поразил не по возрасту зрелый профессионализм певца в его работе с дирижером, режиссером, партнерами. Руслан Нестеренко был – не статичным богатырем, а юным, влюбленным героем, с завидной легкостью преодолевающим все вокальные трудности партии, все сложности сценического воплощения идей Бориса Александровича Покровского. Покровский писал: «Подлинное счастье человека – лишь то, которое завоевано человеком в битвах за него». Руслан – Нестеренко побеждал коварство и сомнения, ревность и зависть, обольщение и насилие. Торжествовала верность в любви, а значит – и счастье.

Моя Людмила смело прыгала с огромной высоты в руки Руслана – Нестеренко, который нес Людмилу на авансцену как драгоценность. У меня не было чувства страха. А только радость от каждого спектакля. И сейчас, когда я слышу звуки увертюры к «Руслану», у меня быстрее бьется сердце, я вспоминаю счастливое время репетиций и спектаклей с Евгением Нестеренко».

Нестеренко – Руслан имел ослепительный успех у публики и критики. На гастролях Большого театра в Ла Скала после спектакля «Руслан и Людмила» итальянская пресса не скупилась на похвалы: «Великолепный и горячо встреченный Руслан – Евгений Нестеренко покорил всех интенсивностью звучания низких нот, упругостью высоких и благородством фразировки. С первых же тактов его большой арии родина оперы была покорена».

Много знать, чтобы верно чувствовать – один из самых главных творческих принципов артиста, человека широко образованного, постоянно совершенствующегося. Отсюда и его сценическая свобода в любом спектакле, естественность и впечатляющая ясность образов. А еще – благоговение перед Театром, без чего было бы невозможно настоящее искусство.

Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизненные впечатления преломлялись через творческое воображение артиста, углубляя создаваемые им образы: «Прежде, когда я пел начальные слова арии Руслана: «Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья…» – я видел перед собой некий неопределенный холм, образ которого сложился на основе впечатлений от картин Васнецова и Рериха, картин, дающих нам возможность создать свое зрительское представление о Древней Руси. Но после того, как я побывал в Святогорском монастыре и поклонился могиле Пушкина, после того, как пел в Успенском соборе этого монастыря арию Руслана, я всегда представляю себе это святое место, тот «холм немой», на котором покоится «тихий гроб» автора «Руслана и Людмилы», попытавшегося, возможно, в этих стихах заглянуть за черту, разделяющую жизнь и смерть…»

Сильный художественный образ Ланчотто Малатесты – властителя судеб своих подданных, поставившего свою жизнь на службу папскому престолу, человека ожесточенного сердца, способного породить лишь ревность и жажду мщения, создал артист-певец в опере «Франческа да Римини» С.В. Рахманинова, которая была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским к 100-летию композитора (1973). «Малатеста Е. Нестеренко живет в духовной броне, сквозь которую он сам не может пробиться к Франческе, и ярость, скорбь от сознания своей беспомощности делают его фигурой трагической… – утверждала критика после премьеры спектакля. – Е. Нестеренко чрезвычайно органично играет сцену с мечом: им он привык разрешать все житейские противоречия. И то, что Франческа не пугается поднятого меча, с готовностью идет ему навстречу, заставляет Малатесту отступить от нее, приводит его в смятение. Вот эта невозможность, неумение Малатесты – Нестеренко найти путь в духовный мир Франчески, в мир мечты и поэзии, в мир доброты и открытости чувств так волнует мысли и сердца зрителей». И еще: «Е. Нестеренко – высокопрофессиональный артист-певец. Его мастерство вокалиста целиком отдано созданию художественного образа. Ровный, полнозвучный голос тонко следует за экспрессивными взлетами рахманиновской партитуры. Е. Нестеренко на каждом спектакле ищет новые краски, это интересно, это обогащает образ…»

Готовясь к историческим образам, Евгений Евгеньевич, верный своим творческим принципам, с присущей ему настойчивостью и скрупулезностью досконально изучал исторические источники, анализировал материалы по истории создания опер. Так, приступая к работе над партией Князя Игоря, он видел зерно образа в раскаянии своего героя и в осознании им своей вины перед Родиной, народом, что совпадало с режиссерским замыслом Б.А. Покровского. Потому столь органичен был артист в этом спектакле, премьера которого состоялась в Генуе (1992).

Работать над партией Бориса Годунова, признанной потом во всем мире в исполнении артиста шедевром оперного искусства, Нестеренко начал еще в Кировском театре, а весной 1973 года выступил в знаменитом спектакле Л.В. Баратова на сцене Большого театра. Насколько глубоко исторически и психологически тонко подходил к этому великому образу оперной классики артист, какие задачи ставил перед собой, свидетельствуют его записи, опубликованные в авторской книге «Размышления о профессии» (М., 1985): «Исполнителю роли Бориса Годунова надо прожить всю его жизнь и ответить для себя на многие вопросы. Каким был Борис при Иване Грозном, как он вел себя, как наблюдал за осуществлением функций царской власти? Каковы были его отношения с Малютой Скуратовым, с другими личностями, приближенными к Грозному? Когда он начал мечтать о «высшей власти»? Как строил свою политику при Федоре Иоанновиче? Как провел акцию устранения царевича Димитрия? Как реагировал на сообщение о смерти царевича? Многие его слова или фразы в монологах расшифровать для себя, понять, что за ними стоит, как это было. Что, например, значит «глад и мор, и трус, и разоренье»? Какой голод был на Руси, как Борис наблюдал его? Доносили ли ему о том или он видел все своими глазами? Сцена у храма Василия Блаженного с воплем народа о хлебе – случайность это или бывало уже не раз? Словом, жизнь персонажа надо проигрывать в тех предлагаемых обстоятельствах, которые нам дает история…

Я живу недалеко от Новодевичьего монастыря. Не раз проходил по нему, мысленно преображая окрестности и делая их в своем воображении такими, какими они были в 1598 году, когда народ из-под палки звал Бориса Годунова на царство, а он ждал своего часа в одной из монашеских келий, поглядывая в окошко за толпой. В первой картине оперы Борис не действует, но мне необходимо прожить этот кусок его жизни, чтобы вернее чувствовать себя в сцене коронации…

Многие фразы, слова, мотивы поведения Бориса были бы артисту неясными, если б он не знал исторических фактов. Например, слова «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной…» могут многое подсказать исполнителю, если он знает, что Борис окружал себя кудесниками и часто обращался к ним за советом. Он был человеком весьма суеверным, и суеверие его еще больше усилилось после того, как он «достиг высшей власти». Надо помнить и то, что любовь Бориса к сыну Федору – не просто любовь отца к сыну, но и любовь монарха к продолжателю династии: Борис всегда брал с собой сына при решении государственных дел, все акты подписывал не только от своего имени, но и от имени наследника».