Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Существуют также грамзаписи отдельных сцен, дуэтов, арий из разных опер, многих романсов. В разные годы они издавались под названием «Искусство Веры Фирсовой».

В 1995 году в г. Суздале, на доме, где родилась В.М. Фирсова, была установлена мемориальная доска. Автор барельефа скульптор В.К. Благовещенский. Имя певицы носит суздальская Школа искусств.

В 1993 году Владимирским телевидением был снят видеофильм о певице «Все остается людям». «Воистину – все остается людям, – писала в своих воспоминаниях одна из почитательниц таланта Веры Михайловны. – Навсегда с нами чистый и чарующий голос великой русской певицы Фирсовой».

Л.Р.

Х

Ханаев Никандр Сергеевич
тенор
1890–1974

Путь Н.С. Ханаева к оперной сцене был нелегким, а поддержки и помощи не было.

Голицын. «Хованщина»

Никандр Сергеевич вспоминал: «Я родился 9-го июня (27 мая ст. стиля) 1890 года в селе Песочня, Сапожковского уезда, быв. Рязанской губернии. Детство мое протекало в бедной крестьянской семье. В семье было много детей, но не было отца-кормильца. Отца я не помню, он умер, когда мне было всего несколько дней от рождения. Семи лет я потерял и мать, оставшись круглым сиротой. Рос я в страшной нужде, предоставленный самому себе, с малых лет приучаясь к тяжелому физическому труду и самостоятельности. После смерти матери я ежедневно чувствовал себя лишним в семье старшего брата, где не всегда хватало хлеба для всех садившихся за стол. Чтобы заслужить право на скудную пищу, я помогал своему брату по хозяйству, а больше ходил на поденную работу в Посоченское казенное имение на полевые работы, получая за это от 12 до 20 коп. в день. Работать приходилось с 6–7 часов утра до 7–9 часов вечера, питаясь только черным хлебом и водой и то не досыта. Рос одиноко, почти не имея близких, не ощущая родственного тепла и ласки, необходимых ребенку».

Когда Никандр поступил в школу, учитель пения обратил внимание на его музыкальность и звонкий голос и устроил певчим в сельский церковный хор. Мальчик увлекся пением, и это было единственной радостью в его беспросветной жизни. Он изучил нотную грамоту, научился петь «с листа», развил природную музыкальность. Хор пел и в церкви, и на увеселительных вечерах местного начальства и состоятельных людей. Нику заметили, вскоре он стал в хоре солистом, но никто не задумался над тем, чтобы помочь в дальнейшем образовании.

Ему хотелось поступить в городское училище, но брату нужны были рабочие руки.

Из воспоминаний Н.С. Ханаева: «Упорное препятствие старшего брата моему дальнейшему образованию так на меня повлияло, что я твердо решил бежать из дома в Москву, т. к. совместное проживание с братом, запойным пьяницей, стало совершенно невыносимым. Для выполнения задуманного плана мне пришлось в течение долгого времени скапливать и прятать от всех пятачки и гривенники, зарабатываемые в хоре, для житья в незнакомом городе до подыскания работы.

Наконец, желанный день настал и на 14-м году жизни, забрав одну смену белья и кусок черного хлеба, с котомкой за плечами я отправился на ст. Шилово, находящуюся в 28 километрах от села Песочня. До Москвы добираться пришлось различными способами. Ехал, прячась под скамейками, в грязных, заплеванных вагонах 4-го класса, около 80 километров шел по шпалам пешком, а затем «добродетельный» кондуктор довез меня до Москвы за 75 копеек в товарном вагоне».

В Москве жить было негде; иногда ночевал у знакомых односельчан, чаще на уличных скамейках, подолгу был голоден. Через несколько месяцев удалось найти работу в конном парке. Его взяли форейтором, но вскоре благодаря четкому почерку перевели в контору на должность переписчика бумаг. Юноша понимал, что без образования «не выбиться в люди» и жестоко экономя на всем, стал брать частные уроки по общеобразовательным предметам и сдал экстерном экзамены за шесть классов гимназии.

В 1911 году он был призван на военную службу. Часто пел перед солдатами, говорили о его хорошем голосе, но он не принимал это всерьез.

В 1914 году Ханаев служил в действующей армии на Юго-Западном фронте, а в 1917 демобилизовался. Не найдя родных в своем селе, уехал жить в Богородск (ныне Ногинск Московской области), работал конторщиком-счетоводом, делопроизводителем канцелярии, занимал ряд ответственных должностей в разных советских учреждениях. В это время он постоянно выступал в любительских концертах, в них иногда участвовали профессиональные артисты из Москвы. Ханаеву все чаще советуют серьезно учиться пению, но имея уже жену и ребенка, он не мог решиться оставить службу. Однако ему хотелось заняться вокалом, да и жена настаивала на этом; благодаря ее поддержке он начал заниматься частным образом у певицы и педагога Е.Д. Эльдигаровой. Вскоре та показала его своему педагогу Л.Ю. Звягиной, бывшей певице Большого театра и профессору Московской консерватории. И в 1921 году Н.С. Ханаев был принят в ее класс.

Ханаев преодолел все трудности и достиг желанной цели. Из воспоминаний С.Я. Лемешева: «Конечно, это было следствием не только его исключительной вокальной одаренности, но и исключительного трудолюбия, самодисциплины. Ханаев с юности пел в церковном хоре, и это выработало в нем навыки правильного звуковедения (крикунов там не держали), пластичность голоса, чувство ансамбля. Поступив учиться, он полностью отдался занятиям, хотя ему, начавшему в тридцать один год, это было значительно труднее… Жил он в небольшой комнатке, которая почти не отапливалась, не хватало дров – ведь это были трудные годы. Зимой, помню, у него было так холодно, что замерзала вода. Не мог он пользоваться и роялем. Поэтому почти каждый день он спозаранку бегал в консерваторию, чтобы немного самостоятельно позаниматься. И все же такие несносные условия не мешали ему много работать дома. Мое уважение к нему возросло во сто крат, когда я узнал, что он занимается сольфеджио без инструмента, пользуясь лишь камертоном (в этом, конечно, ему помогли навыки хорового пения). Он так свободно читал ноты с листа, что выучивал дома романсы и арии, хотя, бесспорно, это требовало большей затраты времени, внимания и сил. Я, например, работал за инструментом и был убежден, что освоил чтение с листа не хуже. Но, увы, скоро мне представился случай разочароваться. Как-то раз мы с Ханаевым зашли в нотный магазин, и он, просматривая вокальную литературу, свободно напевал мелодии с листа – я так и ахнул…

Вот пример, когда необходимость преодолевать трудности закаляет человека, вырабатывает в нем подлинный профессионализм. Именно таким пришел Никандр Сергеевич в театр, и эта его крепкая закалка и огромная трудоспособность обеспечили ему на многие годы ведущее место в блестящей труппе московской сцены».

Обучаясь в консерватории, Ханаев не раз пел на профессиональной сцене: в театре «Аквариум» и в бывшей опере Зимина пел партию Фауста в одноименной опере Ш. Гуно. Проявил и организаторские способности и с 1924 по 1926 годы был управляющим театром и садом «Аквариум». Одновременно в 1925 г., понимая необходимость совершенствоваться не только вокально, но и сценически, занимался в Оперной студии К.С. Станиславского.

В 1926 году Ханаев был принят в труппу Большого театра. Дебютировал партией Шуйского в опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского. Она стала одной из самых интересных в репертуаре певца: спев ее в более поздней постановке в 40-е годы, певец дал новое истолкование этому образу, усложнил характер персонажа, поскольку к тому времени сам достиг уже идейной и художественной зрелости. Теперь его Шуйский не просто ловкий лицемерный царедворец, это уже соперник Бориса Годунова, более того, обладает чертами характера, которые позволяют ему способствовать гибели царя: он коварен, хитер, осторожен и расчетлив в поступках и оказывается сильнее. В исполнении партии Ханаев был вокально безупречен и актерски выразителен. Спектакль, и работа певца были отмечены в 1949 году Государственной премией. Композитор Ю.А. Шапорин писал в газете «Правда»: «Большой интерес вызвало исполнение Н. Ханаевым партии Шуйского. Этот певец на протяжении всей своей артистической деятельности был исполнителем драматических и героических партий, и, в первый раз обратившись к воплощению характерного, к тому же весьма сложного образа, артист заставляет верить созданному им образу».

Именно в 40-е годы Н.С. Ханаев находился в поре творческого расцвета, хотя и в 20 – 30-е годы он спел множество партий, и его мастерство оценивалось, как правило, очень положительно, но с годами, естественно, оно становилось более глубоким и зрелым.

Певец был первым участником многих постановок и наиболее важные для него партии исполнял неоднократно, доводя работу над ними до более высокого художественного уровня.

Академический журнал «Театр» дал исчерпывающую характеристику этому певцу, вот фрагмент из посвященной ему статьи: «Ханаев – один из тех артистов, чье творчество имеет такую же ценность, как и творчество композитора, поэта, живописца. Его исполнение и истолкование музыки, созданные им сценические образы – художественные явления.

Как художника сцены Ханаева отличает высокая общая культура и единство основных творческих качеств при редком разнообразии созданных образов. В творчестве артиста природная интуиция сочеталась с острым анализом, дисциплина, фантазии со смелостью в утверждении непривычного, нового, со способностью идти до конца в сценическом выражении верно найденных мыслей и чувств. Стихия Ханаева – интенсивный лаконизм. Наделенный даром создавать сгущенные, необычайно сильные настроения, он в то же время был всегда благородно прост и сдержан в их эмоциональном проявлении. В работе над образом артист продумывал его целиком, искал полного единства планов внешне-пластического и музыкально-драматического. Умея поставить каждую деталь в связь с целым, со всей интерпретацией роли, он строил и каждый образ в соответствии с замыслом всего спектакля. В каждом образе Ханаев стремился отойти от традиции, используя свой опыт, свои знания и интуицию, решить по-своему… не меньшее впечатление оставлял и его голос, являвшийся по словам Л.В. Собинова «одним из самых красивых драматических теноров мира». Это мнение подтверждалось и другими певцами.

Младший коллега по театру А.И. Орфенов вспоминал с восхищением: «Природа наградила Никандра Сергеевича Ханаева редким голосом – у него был исключительный драматический тенор, который иногда даже называли «героическим тенором»; тембр голоса певца был насыщен благородным звонким металлом, красивым и звучным настолько, что его не мог заглушить даже самый мощный оркестр. Такие голоса встречаются чрезвычайно редко».

Ханаев создал замечательные образы в оперной классике, прежде всего в русской, поскольку у него был русский склад дарования и русская школа пения, где смысл слов неотделим от музыки, что и придает образам особую глубину.

В той же опере «Борис Годунов» он пел Самозванца. Критики писали: «Н. Ханаев… играет превосходно, глубоко раскрывая сложный и противоречивый мир мыслей и чувств, владеющих авантюрной душой Григория Отрепьева».

Пел он и в «Хованщине» М.П. Мусоргского (она была его последним спектаклем в 1959 году.). М.П. Максакова, исполнительница партии Марфы, дала короткую характеристику его «нервному, мятущемуся» Голицыну. По ее словам, он по сравнению с другим исполнителем партии Г.М. Нэлеппом «был внешне попроще, немного медлительный и в то же время жесткий, хитрый».

Силу характера его персонажей отмечали всегда, пел ли он Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского или Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна.

Ханаев был одним из лучших исполнителей героической партии Собинина в опере «Иван Сусанин» М.И. Глинки в первой советской постановке 1939 года, где «его внешние данные сочетались с мощным голосом, который свободно лился и легко перекрывал хор». Эту одну из труднейших партий певец исполнил блестяще, а ведь ему в это время было уже 49 лет.

Самозванец. «Борис Годунов»

Несколько раньше Ханаев исполнил партию Финна в двух постановках оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила». Собственно партия этого персонажа состоит из одного монолога, но певец создал яркий запоминающийся образ. Газета «Советское искусство» писала: «В каждом спектакле есть артист, который независимо от важности его партии занимает первое место. Таким артистом, по нашему глубокому убеждению, в новом спектакле Большого театра является Н. Ханаев… перед нами был такой Финн, каким он был задуман Глинкой. Игра и пение Ханаева поистине замечательны. Мастерство вокальной декламации, которое мы не побоимся назвать идеальным, блестящий драматизм исполнения…» Этим драматизмом и тем, что певец придал сказочному персонажу черты реального земного человека, он захватил зрителей. Идеальным Финном считали Ханаева партнеры по сцене. А.И. Батурин вспоминал: «Когда, исполняя партию Руслана, я обращался к Финну, то видел не Никандра Сергеевича, а образ, созданный великими А. Пушкиным и М. Глинкой».

Не называя совсем небольших партий в операх «Пиковая дама» П.И. Чайковского или «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, которые иногда появлялись в репертуаре певца (все откладывалось в копилку сценического опыта), вспомним, что Ханаев исполнил такие значительные партии в операх того же Римского-Корсакова, как Лыков в «Царской невесте», Туча в «Сказании о граде Китеже».

Но две партии русского классического оперного репертуара в исполнении Н.С. Ханаева стали шедеврами – Садко в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова и Герман в «Пиковой даме» П.И. Чайковского.

Певец прекрасно понимал своего героя – Садко. И знал, и говорил, что это образ большого философского и художественного обобщения, что это – герой былинного эпоса, в котором воплотились лучшие черты народа. Понимал его замыслы, стремление к деятельности на благо родного города, его характер. И сумел воплотить это со всей полнотой таланта.

Из монографии о певце музыковеда Т. Рыбасовой: «Партия Садко требует от певца сильного и звучного голоса, свободного владения им, широты кантилены, большого певческого дыхания и вместе с тем вокальной гибкости и подвижности. Все эти необходимые качества есть у Ханаева. Подлинно русский, богатырский характер героя был родственен и близок русскому складу дарования певца. Перед слушателем и зрителем предстал простой и самобытный Садко, в котором неразрывно сплелось и то, что делает образ Садко обобщенным, типическим, и то, что отличает его, как индивидуальность. В этом Садко были видны черты простого русского человека, и в то же время ясно ощущалась его особенная одаренность, та творческая целеустремленность, которая отличает талант.

Любовь Садко к Волхове Ханаев изображает как тягу героя к неизведанным тайнам природы, как стремление пытливой натуры все видеть и знать. Поэтому совершенно естественно то, что Ханаев в сценах Садко и Волховы сводит до минимума элемент чувственности и интимности… В новой трактовке становится понятным и отношение Садко к Любаве. Он уходит от нее не просто потому, что она ему опостылела и больше по душе пришлась иная, сказочная красавица. Любава не способна понять творческие устремления Садко, его жажду подвига…

Вокально Ханаев исполняет партию Садко превосходно. Опера Римского-Корсакова насыщена множеством ансамблей, в которых голос солиста звучит одновременно с другими голосами, затрудняющими в этот момент восприятие главной партии. И все же чеканная дикция и отчетливость музыкальной фразировки певца помогают доносить до слушателя каждую музыкальную фразу и каждое слово. Певец чувствует и верно передает особенный, чисто русский песенно-былинный характер партии.

Особенно интересна и показательна в этом отношении четвертая картина, в которой Ханаев поет знаменитую и труднейшую, идущую без оркестрового сопровождения песню: «Высота ль, высота поднебесная». Перед этим заморские гости прославляют каждый на свой лад страны, в которых они родились и выросли. Партии заморских гостей обычно исполняются лучшими певцами театра. Ханаев поет свою песню, которую подхватывает хор, с таким задором, с таким блеском и силой, что впечатление от песен гостей сразу слабеет и меркнет. Образ Садко у Ханаева отличается большой цельностью».

При постановке оперы в 1949 году критика также высоко оценила и спектакль, и блистательное исполнение, и снова постановка была отмечена Государственной премией I степени в 1950 году. Интересен тот факт, что певцу в это время было уже 60 лет.

Как писал журнал «Театр»: «Оставаясь все время в музыкальной сфере, Ханаев умел вскрывать социальную природу персонажей, взятых им непосредственно из действительности, а следовательно, придавать им общественную значимость. Эта значимость, а также жизненная достоверность характерны для лучших сценических созданий артиста, и в первую очередь для Германа Чайковского – роли, в которой артисту удалось самое трудное – воплотить в сценическом образе дух эпохи».

Партия Германа была любимой партией Н.С. Ханаева, это объяснялось и тем, что А.С. Пушкин был его любимым поэтом, а П.И. Чайковский – любимым композитором. И певец стал одним из лучших исполнителей партии.

Из монографии о певце: «Ханаев в роли Германа лишен мелодраматизма и сентиментальности. Это не надуманный романтический герой, а искренне и правдиво чувствующий живой человек. Сознание несправедливости жизни… для него тем ощутимее, что он значительно умнее и выше насмехающихся над ним праздных жуиров. Это ощущение одиночества Германа артист дает почувствовать с первой же сцены.

Есть еще одна особенность исполнения роли Германа Ханаевым, особенность, характерная вообще для всех исполняемых им ролей. Певец выделяет и подчеркивает в образе черты воли и целеустремленности. Волевое начало сказывается уже в его любви к Лизе. Особенными, крепкими, как бы стальными интонациями окрашена у него заключительная сцена: «…она моею будет, моей, иль я умру». В ней слышится вызов обществу, лишающему человека права на счастье. У Ханаева любовь к Лизе и желание обладать деньгами не являются двумя отдельно живущими в нем страстями. И то и другое объединяется в нем как стремление к завоеванию своих жизненных прав.

У Ханаева сцена с Графиней превращается в поединок двух сильных характеров. В его просьбах и заклинаниях слышится упорное желание покорить железную волю графини. В этот напряженный момент борьбы за счастье раскрывается неудержимый поток долго сдерживаемых чувств героя.

Особенно интересен у Ханаева монолог в сцене в казарме. Предшествующие трагические события произвели болезненный переворот в душе Германа. Герман Ханаева – это погибшая впустую большая сила, и поэтому его гибель воспринимается как трагедия, имеющая большой исторический смысл. Образ пушкинского героя, раскрываемый Ханаевым с большой убедительностью, подкрепляется великолепным вокальным мастерством, в основе которого – глубоко продуманное, реалистическое решение вокальной партии, проникнутой огромной драматической экспрессией».

«Валькирия». Зиглинда – Н. Шпиллер, Зигмунд – Н. Ханаев

Хотя Ханаев считался создателем неповторимо ярких образов в русских операх, но его зарубежный репертуар был не менее обширным и здесь тоже были значительные творческие достижения. Не отказываясь от небольших партий, как Тибальд в «Ромео и Джульетте» и Старый Фауст в «Фаусте» Ш. Гуно, Лоренцо в «Фра-Дьяволо» Д. Обера, Нарработ в «Саломее» Р. Штрауса, Фогельгезен и Вальтер в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Р. Вагнера, которые он спел достойно, певец вписал яркие страницы в оперное искусство исполнением ведущих партий – Радамеса в «Аиде» и Отелло в одноименной опере Дж. Верди, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Рауль в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Зигмунд в «Валькирии» Р. Вагнера, Каварадосси в «Тоске» Дж. Пуччини. В партиях Рауля и Каварадосси певец выступал мало, и хотя они были исполнены со свойственным Ханаеву профессионализмом, особых откликов не получили. Партия Зигмунда в постановке «Валькирии» кинорежиссера С.М. Эйзенштейна, по мнению большинства критиков, ему удалась, мужественный характер героя был проявлен, но спектакль шел недолго.

А партии Радамеса, Отелло и Хозе причисляют к лучшим работам Ханаева, о чем свидетельствует пресса и высказывания партнеров по сцене.

Образ Отелло, созданный Н.С. Ханаевым в постановке 1932 года, причисляют к шедеврам.

Партия трудная из-за высокой напряженности и тесситуры, шекспировский персонаж – пылкий героический мавр отличается драматизмом чувств и сложным комплексом мыслей.

Из монографии о певце: «Ханаев при работе над Отелло опирался на то новое, что дала в понимании этого шекспировского образа русская литература (высказывания Пушкина) и опыт ведущих мастеров русского театра. Отелло у него не «ревнивый мавр» – он предстает перед зрителем как человек большой души, могучего ума и сильных страстей, человек, безгранично верящий в благородство окружающих его людей. Эти черты характера Отелло певец раскрывал прежде всего через вокал, используя богатство интонаций, силу звучания голоса, особенности тембра. Волевая сущность Отелло становилась ясна при первых же звуках металлического, энергичного и свободного голоса Ханаева. Отелло, мужественный и сильный во всем – и в любви, и в ревности, – сразу раскрывался в ярком, мощном звуковом потоке. Этому гибкому голосу было доступно множество оттенков, передававших самые различные чувства. Сдержанной и глубокой нежностью звучало его обращение к Дездемоне, интонации, полные ярости и гнева, возникали в сценах с Яго. Без каких бы то ни было внешних эффектов, просто, и поэтому особенно трагично, проводил Ханаев сцену смерти Отелло. Фразы предсмертного речитатива он пел особенно сдержанно и строго. Никаких «рыданий», эффектных вскриков, контрастов форте и пиано. Все внимание певца было устремлено на чеканность интонации и дикции, все было направлено к тому, чтобы ясно и точно донести музыкальную мысль».

Особо отмечал этот образ С.Я. Лемешев: «Как сейчас, вижу появление Отелло в первом акте, в сцене бури, которая вся проходила на большом драматическом подъеме. Заключительный дуэт первого акта – одна из самых замечательных лирических вершин вердиевской музыки. Дездемона – Межерауп, молодая, красивая, женственная, была обаятельна в этой партии. И голос Ханаева, потрясающий в сцене бури, здесь источал море ласки, нежности, любви. Вообще с первого выхода Отелло – Ханаева театр словно наполнялся блестящим, проникнутым горячим темпераментом голосом. И в этом он мог бы поспорить с лучшими итальянскими певцами, особенно в знаменитом дуэте Отелло и Яго во втором акте. Я в те времена увлекался записями Титта Руффо и Карузо и могу смело сказать, что, слушая в «Отелло» Ханаева и Головина, не только не был разочарован, но даже ощущал внутренний подъем и гордость. Наши певцы захватывали не только блеском, но и правдой исполнения. При этом Ханаев внешне был очень сдержан, даже, я бы сказал, скуп, а весь эмоциональный «заряд», весь темперамент вкладывал в содержание звука, в слово». Действительно, дуэт из спектакля в исполнении этих двух певцов всегда вызывал овации зала.

Отелло. «Отелло»

Лемешев охарактеризовал и вокальное исполнение Ханаевым партии Радамеса: «В Радамесе мне запомнился могучий голос, пластичное звуковедение, создающее впечатление сдержанной страсти, тонкая филировка, волнующее piano. Особенно запал в душу романс Радамеса. Ханаев пел его насыщенно по тембру и вместе с тем очень свободно, легко преодолевая «коварство» этой трудной партии».

О вокальной стороне партии Хозе критика писала: «Вокальная партия Хозе проводится Ханаевым с редким художественным тактом. У него нет ни преувеличенной эмоциональности, характерной для многих исполнителей, ни каких бы то ни было особых вокальных эффектов. Он не позволяет себе ни одной певческой вольности. Все спето точно по партитуре, все исполнено в лучшем смысле слова академично. Но в каждую фразу вложены мысль и эмоции, строго соответствующие моменту и общему замыслу образа. Правильно и точно распределены сила и окраска звука».

Что касается образа, об этом рассказала М.П.Максакова: «Хозе Ханаева был волевой мужчина, и обольщение его давалось мне с трудом. В исполнении Ханаева Хозе представлялся цельной фигурой – уж если полюбил, то навсегда; если бороться за свое счастье – так уж бороться со всей силой. И в последнем акте у него не было внутренней борьбы – он прямо шел на то, чтобы вернуть себе Кармен или убить ее. Эта решительность действий Хозе Ханаева давала большой простор фантазии исполнительнице Кармен. Я могла выбирать любые краски, и они все были уместны, потому что герой артиста выдерживал все с подлинной мужской силой».

Творчество Н.С. Ханаева совпало со временем становления на оперной сцене произведений советских композиторов, естественно, некоторые из них входили в репертуар певца. Это «Иван-солдат» К.А. Корчмарева, «Загмук» А.А. Крейна, «Оле из Нордланда» М.М. Ипполитова-Иванова, «Прорыв» С.И. Потоцкого, «Фленго» В.Н. Цыбина, «От всего сердца» Г.Л.Жуковского, «Декабристы» Ю.А. Шапорина… Одни не содержали материала для создания интересных образов, другие недолго были в репертуаре театра. Но эти оперы все же оставили след в творчестве певца.

В 1936 году в Большом театре состоялась премьера оперы «Тихий Дон» И.И. Дзержинского, где Ханаев спел партию Григория Мелехова.

Из монографии о певце: «В первой половине оперы его Григорий был слишком безудержен и даже биологичен в проявлении своего чувства, слишком ограничен в своей первобытности. Но там, где материал оперы давал полную возможность раскрыть новые, социальные черты героя, артист целиком использовал эту возможность. В исполнении Ханаева самой удачной и запоминающейся была шестая картина. Григорий возвращается с фронта. Годы бессмысленной империалистической войны наложили на него свой отпечаток. В нем еще осталась прежняя безудержность и стихийность чувств, но пробудившееся сознание берет теперь верх. Рассказ старика об измене Аксиньи в первый момент пробуждает в нем ревность и глубокую личную обиду. На какую-то минуту в нем вспыхивает ярость оскорбленного мужа. Но Григорий слишком много увидел и передумал на фронте – он знает теперь, кто истинный виновник всех несчастий народа. И первый, стихийный порыв уступает место осознанному чувству ненависти к тем, кто так изуродовал жизнь. «Так вот из-за кого нас кинули на смерть!..» В этой сцене Ханаев сильно и убедительно показывал перерождение своего героя. Перед зрителем внезапно вырастал другой Григорий, ожесточенный, собранный в своей ненависти. Этот Григорий знал, куда ему идти и что делать. И зритель горячо приветствовал походную песню революционного отряда, в рядах которого уходил сражаться «за землю, за волю, за лучшую долю» Григорий Мелехов».

В 1938 году Ханаев спел в премьере оперы «Броненосец «Потемкин» О.С. Чишко. Лемешев вспоминал: «Вижу, как сейчас, его Матюшенко. Это тоже был очень убедительный образ, хотя вокально певцу негде было развернуться – музыки явно не хватало. Но, вероятно, Никандру Сергеевичу помог жизненный опыт: ведь он сам прошел тяжелый солдатский путь Первой мировой войны и встречался в армии с революционерами-большевиками».

Большой творческой удачей завершилась работа Ханаева над главной партией в опере «Абесалом и Этери» З.П. Палиашвили. Об этом вспоминал в статье, посвященной певцу, дирижер-постановщик спектакля А.Ш. Мелик-Пашаев: «Некоторые партии ему приходилось создавать как бы на пустом месте, то есть без учета какой-либо преемственности, без традиций, помогающих передать дух и характер исполняемого, располагая подчас весьма скудными материалами. И тут на помощь артисту приходили его богатейшая интуиция, огромная восприимчивость, энергия и трудолюбие в соединении с настойчивым стремлением к самосовершенствованию.

Жадно вслушивался Никандр Сергеевич в чарующие, но непривычные для его уха мелодические и гармонические обороты, десятки раз пропевал арию с ее специфической каденцией, без устали тренировался на многочисленных мелизмах и форшлагах, разбросанных по всей партии, и до тех пор не вышел на сцену, пока твердо не освоил и не прочувствовал глубокое своеобразие национального колорита, придающего особый дух всему произведению.

В результате упорной работы им был создан глубоко трогательный, весь пронизанный духовной красотой образ несчастного царевича Абесалома».

Концертная деятельность занимала меньше места в жизни Ханаева. Он почти не пел сольных концертов, если они случались, любил исполнять романсы П.И.Чайковского и М.И.Глинки. Чаще выступал в симфонических концертах. Участвовал в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, его «мощный стальной голос подходил к мужественному характеру произведений Бетховена». Пел в оратории «Самсон» Г. Генделя, в поэме «Колокола» С.В. Рахманинова, в кантате «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина, где прекрасно исполнил героическую партию Витязя. В разные годы участвовал в концертном исполнении опер «Садко», «Отелло» и «Хованщина».

В 1934 году в составе бригады актеров Большого театра выступал перед советскими воинами на Дальнем Востоке. В годы Великой Отечественной войны остался в Москве и работал в филиале театра. Выезжал с фронтовыми бригадами.

Н.С. Ханаев всегда был «в форме». На репетиции приходил заранее, репетировал в полный голос и все делал с максимальной творческой самоотдачей. Партнеры по театру восхищались его долголетием. С.Я. Лемешев вспоминал знаменательное событие в жизни певца, естественно, и в истории театра: «Мастерство дало возможность артисту прекрасно исполнять труднейшие в вокальном отношении партии, когда он уже перешагнул за шестьдесят лет. В театре привыкли к тому, что Никандр Сергеевич являлся на первую же спевку в такой готовности, будто пел партию много лет. Мы, молодые певцы, поражались: «Вот что такое труд!» Почему же Ханаев всегда был в таком «тренаже», почему всегда знал то, что ему полагалось? Да потому, что он всю свою жизнь, весь распорядок быта, все мысли подчинял целиком интересам театра, своей профессии. Это обеспечивало ему и редкое певческое долголетие – ведь такие партии, как, например, Садко или Герман, он пел почти всю свою большую творческую жизнь. Я навсегда сохраню воспоминание о последнем выступлении Ханаева в партии Германа. Это был утренний спектакль. Никандра Сергеевича попросили срочно заменить заболевшего исполнителя. И он великолепно спел – горячо, взволнованно, свободно, захватив весь зрительный зал. В последнем антракте я зашел к нему и сказал:

– Ника, как ты замечательно сегодня поешь!