Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Рейзен Марк Осипович
бас
1895–1992

Гремин. «Евгений Онегин»

«В его творческой природе все разумно, гармонично, все ловко пригнано, все соответствует одно другому. Рост, голос, манера ходить, петь, работать, жестикулировать, принимать жизнь. Словом, органичный духовный и физический комплекс. Рейзен один, другого нет», – эти слова сказаны режиссером Б.А. Покровским, который был свидетелем многих выступлений певца на сцене Большого театра.

Марк Рейзен родился 21 июня (3 июля) 1895 года в украинском поселке Зайцево. Поселок был шахтерский, находился вблизи железнодорожной станции Никитовка. Отец ведал погрузкой угля, мать занималась хозяйством, на ее руках было пятеро детей и родители мужа. Несмотря на нелегкую жизнь, родители сохраняли стремление к прекрасному.

Из воспоминаний певца: «Мать прекрасно играла на гитаре, чудесно пела. Отец тоже не лишен был музыкальности, играл на гармонике и, придя с работы, нередко брался за инструмент. Чаще всего слышал я, как пел он «Ноченьку», «Лучинушку» или украинские народные песни.

Вообще в доме у нас музыку любили все. Рояля, конечно, не было, но всегда находились мандолина, балалайка, гитара, гармонь. На этих инструментах играли все дети, и часто по вечерам из членов семьи составлялся своеобразный музыкальный ансамбль.

Вскоре Марк впервые увидел граммофон и услышал классическую музыку, что произвело на него сильное впечатление: «все звучало по-новому – и голоса, и инструменты… Позднее узнал я в запавшей в память мелодии дуэт Виолетты с Альфредом из «Травиаты» Верди».

В восемь лет его отправили в город Бахмут (ныне Артемовск) в частную школу. В этом городе уже были трех – четырехэтажные дома, торговые ряды, магазины и даже театр, где шли водевили.

Из воспоминаний певца: «…я впервые побывал в театре. Возвратился домой очень возбужденным. …впечатление от театра было настолько велико, что долго еще находился я в его власти. Артисты мне уже представлялись какими-то необыкновенными людьми, а театральное действо – сказочным миром.

Вспоминая сейчас свое детство, невольно задумываюсь над тем, что память зафиксировала лишь события и впечатления, связанные с искусством – театром, музыкой.

…Вот идет урок. Что-то объясняет учитель, а я, повернув голову к окну, слушаю доносящееся оттуда пение… в соборе, который буквально находился напротив, шла служба. Торжественное пение буквально завораживало меня. Мне казалось, что слышится оно откуда-то из-за облаков, воображение мое рисовало необыкновенные картины… Так сидел я, очарованный, тихо, не шелохнувшись, пока учитель не замечал моего отсутствующего взора».

В гимназию он зачислен не был, хотя экзамены сдал успешно.

В 1905 году во время волнений и погромов дом Рейзена был разорен, и семья переехала в местечко Дебальцево, а в 1912 году на постоянное жительство в Луганск. Окончив пятиклассную гимназию, Марк работал конторщиком в страховом обществе и учился экстерном в старших классах, затем у юриста, где разбирая судебные бумаги, узнал о существовании всевозможных житейских драм, человеческих характеров и взаимоотношений, что в дальнейшем поможет ему в понимании различных драматических ситуаций на сцене. Он увлекся спектаклями местной драматической труппы, которую возглавлял известный актер и постановщик Свободин. Денег на билеты не было, но нашлась лазейка в заборе.

Из воспоминаний певца: «Сколько наслажденья доставлял мне театр! Я готов был мириться с тем напряжением, волнением и даже страхом, которые испытывал, чтобы пройти «зайцем», но огорчения, когда затея не удавалась, вынести я не мог. Тогда, следуя, очевидно, чьему-то совету, решил предложить свои услуги театру в качестве статиста. Вскоре без особых хлопот я был принят на работу. И вот я впервые на сцене. Помню, сначала я был мамелюком (телохранителем) в «Отелло». Одели меня, загримировали. Телохранитель из меня получился внушительный, огромного роста, плечистый. Когда открылся занавес, и я увидел тысячеглазый зрительный зал, ноги подкосились. Страх сковал меня. Казалось, что весь зал только и смотрит в мою сторону. Да, нелегким оказался мой первый выход, хотя никто из артистов, а тем более из зрителей, конечно, ничего не заметил».

В 1914 году по окончании гимназии Марк должен был поступать в институт, но началась Первая мировая война, и через год он был призван в армию. После трех месяцев обучения его зачислили в Первый Финляндский стрелковый полк и отправили на передовую. Ему пришлось пережить все ужасы войны, не раз он был контужен, ранен, и дважды награжден за храбрость Георгием IV степени.

От тяжелых ощущений людей отвлекала музыка. Среди солдат нашлось немало тех, кто пел или играл на народных инструментах. Военное командование уже знало, что Рейзен прекрасно пое,т и командировало его в Киев за музыкальными инструментами и нотами для организованного в части духового оркестра. Марк пел с этим оркестром русские народные песни «Лучинушка», «Ноченька», «Степь да степь кругом», украинские – «Стоит гора высокая», «Реве та стогне Днипр широкий», солдатские – «Соловей, соловей, пташечка», «Среди лесов дремучих» и другие и даже романсы «Вечерний звон», «Не пробуждай».

В 1917 году М. Рейзен был демобилизован, стал жить в Харькове и поступил в Технологический институт. Однако приятель-харьковчанин, большой любитель музыки, считал, что с его голосом надо учиться в консерватории. И тайком записал Марка на прослушивание. Рейзена приняли и даже дали стипендию. Так, параллельно с институтом, он стал заниматься в консерватории в классе итальянского педагога Бугамелли, которому очень понравился голос Марка. В 1918 году Бугамелли, уезжая на родину из-за нестабильности в России, настоятельно звал Рейзена с собой, обещая сделать его знаменитым певцом. Недолгие, но плодотворные уроки педагога послужили базой для будущего роста певца.

Марк закончил первый курс института, а в консерватории по специальности его перевели сразу на третий. Вернувшись на каникулы в Луганск, он усиленно занялся теоретическими предметами, а для заработка выступал в любительских концертах. И вступил в Союз сценических деятелей, благодаря чему смог получить работу в голодное время Гражданской войны и интервенции.

Весной 1919 года Марк вернулся в Харьков и уже женатым человеком. В консерватории он стал заниматься в классе Г.А. Сюннерберг. Это была известная певица, обучавшаяся пению в Милане у Ф. Ламперти, бывшая солистка Мариинского и Большого театров. Но больше Рейзен отдает времени занятиям в оперном классе.

Жилось трудно. Чтобы обеспечить себя и жену – студентку медицинского института, Марк давал частные уроки отстающим школьникам, затем стал петь в частях Красной армии. Концерты проходили в огромном, холодном и прокуренном мануфактурном складе, за выступления давали паек. Из-за житейских трудностей и болезней консерваторию пришлось оставить и работать чертежником в Центральном правлении тяжелой промышленности. Но, надеясь на лучшие времена, Рейзен продолжал самостоятельно заниматься вокалом, разучивать романсы и арии.

К этому времени относится знакомство М. Рейзена с известным провинциальным певцом и режиссером А.Я. Альтшуллером. Занятия с ним принесли немалую пользу начинающему певцу: именно Альтшуллер обратил его внимание на то, что правильно и красиво петь недостаточно, нужно еще создать образ. И учил этому, работая с Рейзеном над партией Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно.

Однажды в клубе военных курсов Марк выступил в составе профессиональных артистов, исполнив несколько арий, и его стали приглашать на концерты. А вскоре он участвовал в отрывках из «Фауста» в этом же клубе. Имел бурный успех и, окрыленный им, решился на пробу в Харьковский оперный театр, но который, к сожалению, закрылся. Когда через полгода театр начал работать, Альтшуллер предложил Рейзену выступить в новой постановке «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в партии Пимена.

Из воспоминаний М.О. Рейзена: «При первом же ознакомлении с новой партией я был охвачен удивительным чувством какой-то сопричастности к творчеству пока еще незнакомого мне композитора, но такого вдруг близкого. Безыскусственность музыкальной речи, ее необыкновенная простота и в то же время сложность, заключенная в самой простоте, отсутствие эффектной вокальности и при этом значимость каждого слова партии, каждой фразы – все это сразу бросилось в глаза.

Я взялся перечитывать Пушкина и поразился цельности, колоритности образа монаха-летописца. Долго и упорно искал я ту краску в голосе, которая соответствовала бы Пимену. Старец должен был петь звуком округлым, глубоким и как бы приглушенным, а мой голос звенел молодостью, открытостью чувств, я не научился еще им в достаточной мере управлять. Теперь я искал новые краски, и когда нашел, сам поразился, как появились у меня и жест, и старческая согбенность, и размеренность движений. Но сколько еще нужно было работать, чтобы получился тот образ, который был создан двумя гениями».

Это была первая роль певца на настоящей оперной сцене, волнение было велико, но спектакль шел с неизменным успехом.

За три сезона в Харьковском оперном театре М. Рейзен спел 25 партий. Накапливая сценический опыт, он брался за небольшие, даже эпизодические роли, стремясь сделать их запоминающимися, отрабатывал до мелочей. Пел Глашатая в «Лоэнгрине» и Битерольфа в «Тангейзере» Р. Вагнера, Цунигу в «Кармен» Ж. Бизе, Спарафучиля в «Риголетто», Рамфиса и Царя Египта в «Аиде» Дж. Верди, Собакина в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Гудала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.

Фарлаф. «Руслан и Людмила»

В его репертуаре были ведущие партии Руслана в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Нилаканты в «Лакме» Л. Делиба…

Разнообразие партий пополнило музыкальные знания певца, обогатило художественный вкус и культуру, развило технику сценического мастерства.

В этом театре Рейзен встретился в работе с дирижерами Л.П. Штейнбергом и А.М. Пазовским, и как он говорил, «работа с ними была моими настоящими музыкальными университетами».

Пресса уже писала, что «Рейзен сильно прогрессирует в последнее время как артист …по праву занимает видное место в труппе».

И все же Марку не хватало подлинной творческой атмосферы: в театре полагались на опытных певцов, молодые не могли соответствовать им, поскольку не было тщательной репетиционной работы, отсюда невысокий уровень многих спектаклей. Рейзен мечтал работать в Ленинграде в бывшем Мариинском театре или в Москве в Большом. Неожиданно в 1924 году он получил приглашение от обоих театров. Выбрал Ленинград, поскольку там у него были друзья.

Театр северной столицы поразил Рейзена своим величием, сильной труппой, замечательным оркестром.

Его первым спектаклем была опера «Лакме» Л. Делиба. Дирижировал В.А. Дранишников. Заглавную партию пела Е.А. Степанова. На следующий день одна из газет писала: «Вчерашний дебютант Рейзен – обладатель сочного баса-кантанте большой силы и мягкого тембра… Партию Нилаканты он спел с большим подъемом, развернув достаточный силы звук, который у Рейзена «несется» в зрительный зал… Для нашей академической оперы Рейзен был бы ценным приобретением».

Следующим спектаклем был «Фауст» Ш. Гуно в Михайловском театре. «Куплеты» и «Серенаду» Мефистофеля пришлось бисировать (тогда еще допускались «бисы» в спектакле).

Итак, с 1924 года М.О. Рейзен – солист Мариинского театра.

Здесь особенно хотелось работать: большая сцена, прекрасные декорации и костюмы, настоящая творческая атмосфера и дисциплина. Он работал под руководством таких дирижеров, как Д.И. Похитонов и англичанин Альберт Коутс, получивший образование в Петербургской консерватории и работавший в Мариинском театре с 1910 года. Среди замечательных певцов были и те, с кем ему доведется работать и в Большом театре: Е.А. Степанова, В.Р. Сливинский, М.П. Максакова, В.А. Давыдова… Познакомится с Л.В. Собиновым, когда тот приедет на гастроли.

Это было время поисков нового исполнительского стиля при сохранении традиций прошлого. На сцене появились новые современные спектакли, а в зале новый зритель. Певец исполнил партию рабочего Молотова в опере «За Красный Петроград» А.П. Гладковского и Е.В.Пруссака и главную партию в опере «Стенька Разин» А. Бершадского.

Но, конечно, запомнились больше партии русских и зарубежных классических опер.

Рейзен спел Олоферна в «Юдифи» А.Н. Серова. В музыкальной части партии он разобрался сразу, внешний облик своего персонажа, позы, жест он искал в Эрмитаже, рассматривая на картинах изображения ассирийских воинов.

Спел Фарлафа в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки и Галицкого в «Князе Игоре» А.П. Бородина. Мастер театрального искусства Вл.И. Немирович-Данченко писал: «Не боясь обвинений в некотором преувеличении, скажу, что исполнение Рейзена было нисколько не хуже шаляпинского ни в вокальном, ни в сценическом отношении». Можно ли представить себе похвалу более высокую, чем сравнение с «царем басов»?!

Пресса писала: «Рейзену во многом помогла природа, одарив его замечательной внешностью – высоким ростом, позволяющим ему доминировать над всеми партнерами, великолепной фигурой, пластичностью движений, правильными чертами лица, легко поддающимися гриму. И при всем этом – главное: редкой красоты и мощи бас широкого диапазона, четкая дикция, музыкальность. Все это придавало большую выразительность его пению, всему образу в целом.

Рейзен показал великолепную способность к перевоплощению… Прекрасному владению кантиленой, которой он покорял хотя бы в той же опере, исполняя Руслана, певец в Фарлафе противопоставлял сверкающее брио, блестящую скороговорку, сохраняя при этом великолепное певческое дыхание. Это артист превосходно демонстрирует в рондо Фарлафа, вокально-дикционные и темповые трудности которого не имеют себе равных во всей оперной литературе. Комическую же природу образа певец вскрывает в особенностях характера Фарлафа. Он отчаянный трус, но всегда тщится выказать себя героем. В несовместимости действительного и воображаемого и выявляется подлинный комизм этого «антигероя» Глинки, так хорошо почувствованного Рейзеном».

С большой убедительностью исполнил он партию Галицкого, выразив голосом на предельной экспрессии характер разгульного, наглого князя.

Но самой важной в этот период оказалась работа над партией Ивана Грозного в опере «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова.

Режиссер В.П. Шкафер видел в этом спектакле Ф.И. Шаляпина и теперь ему предстояло работать с новым певцом, помочь создать ему противоречивый и очень сложный психологически образ. А Рейзену – освоить музыкальный язык партии, где сплошные речитативы, но каждая фраза наполнена разнообразием интонаций.

Певец погрузился в изучение характера Ивана Грозного, перечитывал сочинения историка В.О.Ключевского, искал и внешний рисунок поведения – походку, жесты, взгляд… Художественный совет театра в лице композиторов А.К. Глазунова и Б.В. Асафьева, дирижера М.О. Штейнберга, художника А.А. Головина и других одобрил работу певца.

8 октября 1925 года состоялась премьера, дирижировал Д.И. Похитонов.

Критика на спектакль и в частности на исполнение певца была разноречивой. Отрицательная – мало аргументированная, не помогала учесть ошибки, хотя, безусловно, они были, ведь Рейзен не так долго работал над этой партией. Но чувствовал, что она ему по силам и нашел подтверждение в конкретном и аргументированном отзыве А.Н. Римского-Корсакова – сына композитора, известного деятеля музыкальной культуры: «Мне довелось видеть на своем веку несколько постановок этой оперы отца, начиная с исторических спектаклей у Мамонтова в Москве… и кончая дягилевскими спектаклями-гала, которые, в свою очередь, создали европейскую славу этой опере. Но во всех этих постановках с уст публики не сходило имя Шаляпина…

Артисту Рейзену удалось во многом приблизиться в передаче партии Грозного к своему гениальному собрату – и при этом приблизиться не путем механического копирования или грубой подделки, а по-настоящему, изнутри, благодаря счастливым природным данным и родственной художественной концепции «Грозного».... Сочетание несомненной для меня талантливости артиста в связи с сильным, свежим и содержательным голосом, хорошей дикцией и превосходной сценической внешностью позволяет возлагать большие надежды на артистическое будущее Рейзена».

Работа над партией Ивана Грозного повлияла и на следующую – партию Досифея в «Хованщине» М.П. Мусоргского. По сравнению с харьковской постановкой, ленинградская имела больше сцен, например, сцену Досифея с Марфой и Сусанной, очень важную для характеристики предводителя раскольников. Да и певец более зрело подошел к созданию образа. Тот же А.Н. Римский-Корсаков отметил: «…артисты положительно соревновались друг с другом в сценической характерности, в мастерстве декламации и в пении. Хочется еще особо приветствовать самого молодого из этой труппы – Рейзена: я не запомню за многие годы баса такой мощи и красоты на нашей сцене, как у этого артиста. Да и самый образ престарелого фанатика с железной волей, им создаваемый, – бесспорно большое достижение»…

Досифей. «Хованщина»

В 1927 году Рейзен получил заглавную партию в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского. После спора, ставить ли оперу в редакции Н.А. Римского-Корсакова или в авторской, восстановленной музыковедом П.А. Ламмом, приняли последнюю. Но в понимании образа певец расходился с постановщиком, режиссером С.Э. Радловым, поэтому от этой работы он не получил полного удовлетворения, но, безусловно, она станет одной из главных в его репертуаре.

Он продолжил работу над этими партиями уже на сцене Большого театра, которые стали вершинами в его творчестве. Рейзен в своем пристрастии к ним говорил: «Мусоргский заворожил меня силой и глубиной драматургии своих опер, правдой омузыкаленной человеческой речи, выражения душевных переживаний и той неисчерпаемостью содержания, благодаря которой актер от спектакля к спектаклю может углублять образ. Кроме того, каждый раз обращаясь вновь к творчеству Мусоргского, я находил в нем всегда нечто ранее упущенное, незамеченное, но очень важное для меня, как актера. Так было, когда я впервые приступил к работе над какой-нибудь из ролей в операх Мусоргского и когда вновь возвращался к сыгранным ранее».

Певец стал солистом Большого театра в сентябре 1930 года. Но еще в 1929 году дебютировал партией Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Свидетелем дебюта был А.И. Орфенов: «Мне довелось слышать Марка Осиповича в самые первые годы его выступления на сцене Большого театра. Его Мефистофель в «Фаусте» в постановке А. Пазовского – В. Лосского был одной из первых актерских и вокальных удач… Мефистофель с фигурой, словно сошедшей со скульптуры М. Антокольского. Голос певца постоянно менял свою окраску: то мы слышим сарказм, то издевку, то плавную кантилену, форте сменялось пианиссимо, но что особо поражало – так это нарастание силы звука. Особенно в «Заклинании цветов». Я уже не говорю о куплетах, в которых Мефистофель М. Рейзена словно издевался над людьми, готовыми на любую подлость ради злата!».

Он сразу же спел обе партии – Бориса Годунова и Досифея. Интересные воспоминания оставил об этих спектаклях композитор Д.Б. Кабалевский: «Когда я восстанавливаю в памяти наиболее яркие впечатления своей музыкальной юности, передо мной возникают два образа потрясающей силы – Досифей и Борис. И исполнитель обеих ролей – Марк Рейзен.

Состав исполнителей в этих спектаклях был очень сильный, и именно в таком сильном ансамбле особенно ярко вырисовывалась могучая, величественная артистическая фигура Рейзена, особенно ярко звучал его прекрасный, исполненный огромной внутренней силы, музыкальнейший голос.

Когда в напряженную сцену финала первого действия, как острый нож, врезались первые в опере слова Досифея – Рейзена: «Бесноватые!.. Почто беснуетесь?» – слушатели безоговорочно оказывались в плену его страшной, почти гипнотической силы. Такому Досифею нельзя было не поверить. За таким Досифеем нельзя было не пойти. Даже если он вел на смерть…

Нельзя было не поверить, не поддаться силе Рейзена – Бориса. Какая это была величественность в сцене коронации! Ничто, казалось, не сможет сломить такого могучего правителя. И тем страшнее становилось все дальнейшее. Вместе с Борисом нам начинало чудиться, что в каждом углу мрачных царских хором притаились какие-то устрашающие тени… И вдруг с гордыми словами: «Повремените… я царь еще», – вновь на несколько секунд, преодолев смертельные страдания измученной души, возникал перед нами могучий, преступный и… все же прекрасный человек. Художник Рейзен оправдывал человека Бориса…»

А вот мнение непосредственной участницы этих спектаклей В.А. Давыдовой: « В этой партии Марк Осипович являл синтез внутренней и внешней гармонии прекрасного голоса, глубокого проникновения в душевный мир своего героя – главы раскольников. И не маскируя политической сущности образа, наделял его глубокой человечностью. Когда Досифей, успокаивая Марфу, уводит ее с площади со словами «Терпи, голубушка, люби, как ты любила», – в его пении было столько тепла, отеческой ласки, заботы, участия, что я не могла удержать слез, а в зале всегда вспыхивала овация. Палитра от нежнейшего прозрачного piano до полнозвучного fortissimo. Запомнилось навсегда, как он произносил фразу Досифея: «Отче, сердце открыто тебе»… Главное, что трогало, что оставило эту фразу в памяти, – это необычайная душевная проникновенность, глубокая вера, какой-то даже экстаз».

До 1940 года Рейзен работал на обеих сценах. В его репертуаре было немало одних и тех же партий. Вокально-сценические образы менялись согласно режиссерской концепции, но неизменно оставались яркими, глубоко запоминающимися.

Он вернулся к образу Руслана, и пресса единогласно признала, что певец буквально создан для него по своему богатырскому облику и по голосу, который «широкой и мощной волной заполнял зрительный зал». А каким богатством интонаций был окрашен этот голос: в нем звучало и философское раздумье, и личное чувство, и героический пафос. Великолепная дикция, при которой было весомо каждое слово и редкое слияние его и звука.

Интересен был образ Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского. Вокальное исполнение этой партии также отличалось интонационным разнообразием, а образ по своей трагичности напоминал шекспировского короля Лира.

По-прежнему, в репертуаре певца была партия Варяжского гостя, словно ожившего викинга из скандинавского эпоса. Он производил впечатление и внешним видом, и суровым, мощным звучанием голоса. И хотя у этого героя всего одна ария, образ, созданный Рейзеном запоминался надолго.

И как отличался от всех других образ Дона Базилио. Сквозь комическое обличье проступал зловещий облик, когда, используя богатую палитру тембровых красок, певец исполнял арию о клевете.

В 1939 году в Большом театре заново была поставлена опера «Иван Сусанин» М.И. Глинки. В истории театра М.О. Рейзен остался одним из лучших исполнителей заглавной партии.

Н.Д. Шпиллер – исполнительница партии Антониды вспоминала: «Много вдохновенного труда вложил он в создание этого образа, умно соблюдая постепенность в выявлении внутреннего мира простого, умудренного жизненным опытом человека. Первый акт и начало третьего Рейзен проводил свободно, очень житейски. В дуэте с Ваней поражала легкость виртуозных пассажей; также следующая сцена и квартет преподносились удивительно тонко, подобно кружевному плетению. Раздумьем, приветливостью веяло от всего облика Сусанина, и только появление врагов круто меняло характер его поведения. Казалось, артист выражал всем своим существом внутренне напряженное внимание, мучительное желание понять, раскрыть замысел врагов, выиграть время. Эмоциональный накал внешне проявлялся в настораживающей сдержанности. Но зато какой взрывной волной прорывалась фраза «Страха не страшусь, смерти не боюсь» и кульминация «Лягу за святую Русь». Казалось, неизбывно могучим потоком прокатывался феноменальный голос Рейзена по залу Большого театра. Несокрушимая воля слышится в необъятном размахе звучания голоса. В этот миг переполненный людьми зал словно переставал дышать. И вдруг громовой взрыв долго не смолкающих оваций. И не только в зрительном зале, но и за кулисами, где стояли взволнованные артисты, порой забывая, что перед ними их товарищ, воспринимая его как подлинного героя, воплощающего величие нашего народа.

Сцена прощания с дочерью трогала душевной теплотой. Помню, как на одной из первых спевок, стоя у рояля, Марк Осипович на каком-то затаенном piano будто на ушко, таясь от окружающих врагов, с глубокой нежностью шептал слова утешения: «Ты не кручинься, дитятко мое…» Я не нашла в себе силы подать реплику…»

Еще в 1928 году Рейзен впервые выступил за рубежом. В Париже в зале «Плейель» он дал сольный концерт, где исполнил произведения Мусоргского, Чайковского, Бородина, Рахманинова, Шуберта, Шумана, Брамса, Римского-Корсакова, Верди и Гомеса.

«Марк Рейзен – это великолепный русский гигант, напоминающий молодого Шаляпина. Его голос прекрасен своим широким диапазоном, чрезвычайно мощным, насыщенным звуком. Он очень умело им пользуется, и даже на концерте, по некоторым драматическим оттенкам, можно было догадаться, что он – прекрасный трагедийный актер», – отмечала пресса, признавая, что «зрители были покорены красотой его голоса и совершенством исполнения».

Он выступил также в симфоническом концерте с немецким дирижером Г. Абендротом, где исполнил арии из опер «Князь Игорь», «Садко» и «Дон Карлос».

Певец с интересом знакомился с музыкальной жизнью Парижа. Самым памятным событием был для него концерт С.В. Рахманинова и их встреча в антракте.

После Парижа, по приглашению английского дирижера А. Коутса, он приехал в Лондон для записи на пластинку арий Варяжского гостя, короля Филиппа из «Дона Карлоса» Дж. Верди и «Сальватора Розы» К.Гомеса.

В Лондоне состоялась еще одна знаменательная встреча с балериной Анной Павловой, которая расспрашивала его о Мариинском театре.

Затем М. Рейзен по приглашению антрепренера К.Р. Гинзбурга спел в Монте-Карло в театре «Казино» Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и заглавную партию в опере «Мефистофель» А. Бойто, которая готовилась к постановке специально для него к открытию сезона.

Из воспоминаний певца: «Конечно, согласиться выступать в опере, в которой никогда не пел и которую никогда не слышал, было не только смело, но и рискованно, тем более, что на разучивание партии оставалось слишком мало времени. Правда, это смущало меня меньше всего – опыта быстрого освоения сложнейших партий у меня было предостаточно. Беспокоило другое: петь мне предстояло на итальянском языке. Однако я знал язык не настолько, чтобы передать значимость каждого слова, его интонации и краски. К тому же надо было «вжиться» в новую музыку, в незнакомый сложный в психологическом и драматургическом отношениях образ. То обстоятельство, что я пел в «Фаусте» Гуно, никоим образом не облегчало моей нынешней задачи. Бойто и Гуно трактуют один и тот же образ – Мефистофеля – абсолютно по-разному. У Гуно – ирония, сарказм, смех и издевка сатаны-совратителя; Мефистофель Бойто – мрачная демоническая фигура, олицетворение зла, дух отрицания. Ответственность возрастала и потому, что в этом театре не так давно выступал Ф.И. Шаляпин, и слушатели, естественно, помнили его исполнение».

Певец работал с утра до позднего вечера, особенно его беспокоило произношение, при котором каждое слово совпадало бы с музыкой.

Успех был оглушительный. Монакская пресса писала: «Впечатление, произведенное Марком Рейзеном, колоссально… Певец может гордиться приемом, оказанным ему публикой, которая по праву слывет самой знающей в мире. Он показал ей необычного Мефистофеля. Действительно, нельзя вообразить дьявольский образ большей захватывающей силы. Какая строгость и какая глубина в изображении этого сверхъестественного существа! Гигантская фигура, устрашающая маска, необычайный по диапазону и тембру голос, блестящий и впечатляющий, все это дало возможность выдающемуся артисту придать Мефистофелю размах и масштабы, напоминающие образы Микеланджело…» Английская газета «Дейли мейл» под заголовком «Великий русский бас» сообщала: «Русский певец своим прекрасным голосом вызвал сенсацию в оперном театре Монте-Карло во вторник вечером; повсюду говорили о появлении «второго Шаляпина»… Рейзен обладает не только голосом огромной силы, но и тонкой музыкальностью, а его исполнение лишено какого-либо напряжения».

Олоферн. «Юдифь»

Монакские газеты оповещали и об огромном успехе певца в «Севильском цирюльнике». «Марк Рейзен захватил зал своей огромной фигурой в засаленной сутане, со слишком короткими рукавами, из которых торчали неуклюжие лапы, выразительной игрой лица, с непомерно острым носом, отрывистыми жестами и позами, которые трудно описать. Для тех, кто видел его в Мефистофеле, где он как бы сошел с фресок Микеланджело, это перевоплощение кажется чудом. Прибавьте к этому его монолитный голос с теплым и насыщенным звуком, и вам станут понятны нескончаемые овации, которыми была встречена ария о клевете».

После этих выступлений знаменитый американский импресарио Сол Юрок предложил Рейзену большое турне по Америке, предлагая спеть «Мефистофеля», «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова» и ряд концертов.

Но прошло уже полгода, как певец уехал из дома, и он отклонил предложение.

Еще с 1926 года Рейзен стал выступать с сольными концертами. Его репертуар был огромен, он включал произведения почти всех русских и многих зарубежных композиторов. Особенно любил исполнять романсы П.И. Чайковского. Они были созвучны его мироощущению. Музыка и слово гармонически сливались и были подчинены задаче раскрыть психологическую глубину мысли композитора и богатый эмоциональный мир его сочинений. Исполнению певцом любых романсов были присущи благородная простота, отсутствие какой-либо аффектации и эмоциональная взволнованность. Певец много работал над тем, чтобы найти различные оттенки и интонации.

О том, как по-разному исполнялись Рейзеном оперные арии, рассказала Н.Д. Шпиллер: «Особым звучанием была окутана ария Филиппа из вердиевского «Дона Карлоса». Если говорить об итальянской кантилене, то в этой арии, где певучая фактура является стержнем всего произведения, голос певца буквально «купался» в тембровых светотенях, в упругом голосоведении. Можно со всей ответственностью утверждать, что это был высокий образец итальянского bel cantо: затаенные piano, трепетно выражавшие муки неразделенной любви, затем кульминационные нарастания, доведенные до максимума, и последующие subito piano, заставляющее замирать сердца слушателей. И, наконец, последний стон отчаяния. Вся ария пелась на одной вокальной линии со звуковыми расширениями и смысловыми «затуханиями». Казалось, изумительный мастер владел невидимым волшебным смычком.