Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Нэлепп Георгий Михайлович
тенор
1904–1957

«Вспоминая о многих известных певцах, которых нам приходилось слышать, мы часто начинаем с того, что восхищаемся их вокальной техникой – дыханием, филировкой звука, эффектами пиано и форте и так далее, – они прежде всего врезались в память. О Нэлеппе так не скажешь. Когда он пел, никто в зале не фиксировал внимания на собственно вокале – на высоких нотах или сложных пассажах. Никому бы в голову не пришла мысль аплодировать ему за великолепно взятое верхнее до – ибо это разрушило бы цельность впечатления от образа, а захватывал слушателей именно созданный певцом образ, характер, его жизненная сила. Голос Нэлеппа принадлежал героям этого замечательного художника, он выражал их человеческую, эмоциональную сущность», – говорил о любимейшем зрителями драматическом теноре XX века выдающийся мастер русской оперной режиссуры Леонид Васильевич Баратов, которого связывало с певцом долгое творческое содружество – сначала в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, а потом в Большом театре, и в чьих постановках создал артист непревзойденные образы Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского.

Герман. «Пиковая дама»

Георгий Михайлович Нэлепп родился в 7 (20) апреля 1904 года в селе Бобруйки под Черниговом в крестьянской семье. Родом из донских казаков (хотя бабушка его, полька, была дворянского происхождения), певец рассказывал, что Нелеппами звались едва ли не три четверти его односельчан. Только ударение в фамилии ставилось на второй слог. В Нэлеппа, «на западный манер», преобразовала его сцена, что вполне соответствовало импозантной внешности артиста. Детство певца было нелегким. Школу окончить ему не удалось – двенадцатилетним подростком пошел в батраки к помещику. Радость приносили песни, среди которых рос на Украине. Юношей застал Гражданскую войну, участвовал в боях, попав в отряд частей особого назначения (ЧОН) и пережив немало испытаний. Был комиссаром по борьбе с дезертирством, затем районным уполномоченным по продналогу.

В 1923 году по направлению комсомола поступил учиться в Петроградское военно-топографическое училище, окончив его через три года. Казалось, будущее Георгия совсем не связано с искусством. Но вместе с тем музыку он любил настолько, что самоучкой играл на скрипке и гармонике. А в драматическом кружке красноармейского гарнизонного клуба совмещал работу суфлера, актера и режиссера. Судьба вела его на сцену. Первым советчиком и другом была жена. Она училась в музыкальном техникуме и понимала, что у него особенные вокальные данные. Именно по настоянию ее и друзей, весной 1927 года 23-летний Георгий, не имея первоначального музыкального образования, решился пойти на прием к ректору Ленинградской консерватории композитору А.К. Глазунову. Александр Константинович любезно согласился прослушать его.

«Помню, – рассказывал Георгий Михайлович, – с каким вниманием и чуткостью отнесся ко мне Александр Константинович Глазунов. В его просторном кабинете стояло два концертных рояля. Он сел за инструмент и спросил, что я хочу петь. Нот у меня не было. «Ну ладно, пойте, а я как-нибудь проаккомпанирую», – сказал, улыбаясь, Глазунов. Я запел, но голос у меня дрожал от волнения». Прослушивание длилось 45 минут, после чего ректор раз и навсегда определил его судьбу: «Насколько я разбираюсь в этом деле, из вас выйдет певец. Держите экзамен к нам в консерваторию».

В апреле состоялся вступительный экзамен, и Нэлепп был безоговорочно зачислен студентом первого курса Ленинградской консерватории. Да и как могло быть иначе, если заключение приемной комиссии за подписями А.К. Глазунова и профессора И.С. Томарса, его будущего педагога, гласило: «Отличный материал (драматический тенор), ровный во всех регистрах, металличный, очень красивого тембра. Звук от природы достаточно поставлен. Чистая интонация, хорошая музыкальная память, чувство ритма, свидетельствующие об отличном слухе и врожденной музыкальности. Сценическая внешность. Налицо все данные для дальнейшего совершенствования и избрания артистического пути». Это было и решением, и предсказанием. Творческая судьба Нэлеппа сложилась на редкость счастливо. Пятилетний консерваторский курс Георгий Нэлепп прошел всего за три года, получив диплом выпускника уже в 1930 году. Леонид Витальевич Собинов, услышав молодого певца, предрекал ему великое будущее. В своей рекомендации дирекции Ленинградской оперы легендарный артист писал: «…Нэлепп обладает, по моему мнению, исключительным по эмоциональности звука материалом, красивой тембровой окраски, и надлежащим чувством меры вокального драматического акцента… Я убежден, что Нэлепп есть наша лучшая вокальная надежда… Из него, при надлежащей практике, может выработаться мировая оперная величина». Собинов не ошибся.

Первое время Нэлепп совмещал учебу в консерватории с работой в топографическом отряде. Но через два года, зимой 1929-го, студентом успешно пройдя пробу в Ленинградский театр оперы и балета, одновременно с будущей примадонной Большого театра В.А. Давыдовой был принят солистом в его труппу. А в апреле уже состоялся дебют певца в партии Ленского, которую он готовил со своим педагогом И.С. Томарсом, обращавшим его внимание на необходимость овладения лирическими приемами исполнения и пользу лирического репертуара. Первое выступление артиста не осталось не замеченным музыкальной критикой. Особенно лестным оказался отзыв крупнейшего музыковеда И.И. Соллертинского: «Из певцов отметим, прежде всего, молодого тенора Нэлеппа, впервые дебютировавшего на академической сцене. Это – драматический тенор… с превосходнейшим вокальным материалом, с неподдельной и незаштампованной выразительностью спевший свою партию… Его выступление сразу разогрело обычно сдержанный зрительный зал премьеры. Нэлепп – отличное приобретение для оперной труппы театра, которое надо умело и бережливо использовать…»

Пятнадцать лет работы в Ленинградской опере принесли артисту с его данным Богом природным даром и огромной работоспособностью широкую известность. Любители музыки с нетерпением ждали встреч с его Садко («Садко» Н.А. Римского-Корсакова), Ричардом в «Бале-маскараде» и Манрико в «Трубадуре» Дж. Верди, Раулем в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Арнольдом в «Вильгельме Телле» Дж. Россини и, конечно же, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе. В 1934 году Нэлепп впервые выступил в партии Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, с тех пор вызывая восхищение этим образом и неизменно оставляя глубочайшее впечатление, как у публики, так и у коллег-музыкантов. Репертуар певца «ленинградского периода» включал также и такие партии, как Самозванец в «Борисе Годунове» и Андрей Хованский в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Гвидон в «Сказке о царе Салтане» и Туча в «Псковитянке» Римского-Корсакова, Собинин в «Иване Сусанине» М.И. Глинки. Впервые на оперной сцене тогда появились Щорс в одноименной опере Г. Фарди, Чапаев в «Черном яре» А. Пащенко и другие образы в новых операх, которые воспринимались в исполнении Нэлеппа как художественные открытия, и здесь, безусловно, помогал ему личный жизненный опыт.

Особенный успех выпал на долю его матроса Матюшенко в премьере оперы «Броненосец «Потемкин» О. Чишко летом 1937 года. Через год именно в этой роли артист впервые выступил на сцене Большого театра. «Моя первая творческая встреча с Г. Нэлеппом… состоялась в 1938 году, на одном из спектаклей оперы «Броненосец «Потемкин» в Большом театре, куда он был экстренно вызван для исполнения партии Матюшенко, – позже вспоминал А.Ш. Мелик-Пашаев. – Приехал Нэлепп утром, в день выступления, и, помнится, лично мне проверить его не удалось, так что наше знакомство было взаимным творческим экспромтом. При чрезвычайно сложных условиях подобного дебюта Нэлепп уже тогда поразил меня качествами (присущими далеко не всем оперным исполнителям), которыми он владеет в совершенстве. Качества эти – необычайно точное ощущение оркестра, непринужденное следование за музыкой, уменье всегда быть в творческом контакте с партнерами и дирижерами».

«Десять лет творческой работы, – утверждал в 1939 году журнал «Искусство и театр», – выдвинули Г.М. Нэлеппа в ряды лучших теноров советской оперной сцены». В 1940-м, во время гастролей в столице Ленинградского театра им. Кирова, замечательный артист подтвердил эту оценку своим искусством в московской аудитории, выступив в партиях Собинина в «Иване Сусанине» Глинки и Гвидона в опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. Обладатель исключительного, благородного по тембру голоса и неповторимого сценического обаяния, Нэлепп стал одним из лучших оперных исполнителей своего времени.

Флорестан. «Фиделио»

Последней предвоенной премьерой Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в марте 1941 года была «Чародейка» Чайковского, в которой артист исполнил партию Князя Юрия, наделив своего героя удивительным обаянием и силой лирической экспрессии. За участие в этом спектакле он получил свою первую Государственную премию СССР (1942). Во время Великой Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где «Чародейку» с участием Г. Нэлеппа возобновили; здесь же артист впервые выступил в ролях Хлопуши («Емельян Пугачев» М. Коваля) и Вакулы в опере Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством».

Наивысшего расцвета уникальное дарование Георгия Нэлеппа достигло на сцене Большого театра, куда он был приглашен за год до окончания войны – в мае 1944-го, сразу став основным исполнителем ведущих партий лирико-драматического тенора и любимцем публики. Одновременно с Нэлеппом в Большой были переведены из Кировского театра дирижер А.М. Пазовский и режиссер Л.В. Баратов.

Дебютом певца в октябре 1944 года стал Герман в премьерной постановке Большого – коронная роль артиста, рожденная еще в Ленинграде, неизменно таившая в себе загадку и сопутствовавшая ему всю творческую жизнь. Заметим, что за десять лет до этого, в 1934 году, Всеволод Мейерхольд искал певца для своей постановки «Пиковой дамы» и хотел предложить роль Германа молодому Нэлеппу, «нежный, звучный, приятный голос которого так соответствует его наивной сдержанности и разумной чувственности, которые удерживают его от пошлых и тривиальных оперных поз и манер, которые видишь повсюду…». Замыслу этому, правда, сбыться было не суждено. Однако вдохновенное искусство певца в полную мощь раскрылось в легендарном спектакле, поставленном в 1944-м на сцене Большого театра Леонидом Баратовым. Его герой нес тему безнадежности противостояния судьбе. И вместе с тем в Германе Нэлеппа, как утверждали очевидцы, не было ничего изначально обреченного, как не было аффектации и надрыва. «Он поражал одухотворением, и мы не могли не поверить, что он влюблен…» – скажет о его Германе Б.А. Покровский. Зритель видел живого человека, любящего, страдающего, наделенного пламенной душой и пылким воображением, и образ воспринимался в развитии. Это было неподвластное словам Искусство большого художника, и каждый раз оно рождалось на глазах сидящих в зале.

«У Нэлеппа Герман – не сумасшедший и тем более не маньяк-картежник. Герман борется за место в жизни, за свою любовь, избрав единственно доступную ему форму борьбы – игру… – охарактеризовывал неповторимый образ артиста музыковед В.В. Тимохин, свидетель триумфа артиста в этой сложнейшей роли. – Уже в первой картине оперы Нэлепп мастерски передает весь комплекс переживаний своего героя. В интонациях его голоса слышны то мрачная тревога и настороженность, то лирическое раздумье («Я имени ее не знаю»), то суровая решимость и непреклонность («Она моею будет!»). Вторая картина оперы (комната Лизы) была в полной мере триумфом Нэлеппа-лирика. Ариозо «Прости, небесное созданье» звучало у него с такой взволнованностью, нежностью и трогательностью, что исполнительнице роли Лизы было невозможно не ответить на порыв этой искренне любящей и страдающей души.

Искусство тембровой нюансировки позволяло певцу добиваться поразительной рельефности спетой фразы, вкладывать в нее столько воодушевления, так окрашивать чувством каждое слово, что уместнее было бы говорить не об исполнении, пусть даже высокохудожественном и самобытном, а о подлинном сотворчестве выдающегося артиста и композитора на оперной сцене.

Если отталкиваться только от вокального портрета, созданного Нэлеппом, то и тогда приходится поражаться жизненной достоверности и психологической правдивости его трактовки. Появление Графини в комнате Лизы властно напомнило Герману о тайне трех карт в момент, когда девушка была готова ответить на его признание. Голос певца сразу менял свою окраску, становился густым и мрачным. «Кто, страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя три карты, три карты, три карты!.. Могильным холодом повеяло вокруг!» С этого момента в сердце Германа все более утверждалось желание выигрыша. Шестая картина оперы («Сцена у Канавки») была у Нэлеппа апогеем чувств Германа-игрока. И опять-таки, когда он звал Лизу в игорный дом, где лежат принадлежащие ему груды золота, то звучал голос не безумца, а предвкушающего небывалую удачу игрока и в словах «Кто ты? Тебя не знаю я!» слышалось горькое отчаяние Германа из-за того, что Лиза не может разделить его грядущее торжество.

И, наконец, последняя картина. Знаменитая ария «Что наша жизнь?». Многие исполнители привносили в нее азарт игрока, опьяненного успехом. У Нэлеппа она звучит совсем иначе. В голосе певца чувствуются растерянность, щемящая тоска. Эмоциональной кульминацией арии были слова: «Что верно? Смерть одна… Кто ж ей милей из нас друзья? Сегодня ты, а завтра я!» После этой арии становилось ясно, что даже в том случае, если бы в руках Германа не оказалась роковая дама пик, победа не доставила бы ему ни радости, ни счастья. Глубоко впечатляюще проводил артист сцену смерти Германа. Нежностью и теплотой было полно его последнее обращение к Лизе: «Ах, как я люблю тебя, мой ангел… Красавица! Богиня! Ангел!» С каким скрытым волнением, сердечным жаром звучали у Нэлеппа эти слова в комнате Лизы! Теперь они словно истаивали, растворялись в воздухе на мягком, полетном пиано… Лирико-романтическое начало, проступавшее почти во всех сценических созданиях Нэлеппа, именно в «Пиковой даме» получило, пожалуй, особенно яркое художественное воплощение».

Галина Вишневская, в своей книге «Галина», отдавая должное Нэлеппу как «артисту безупречного вкуса, высокой вокальной культуры», красоте, юношеской свежести и звонкости его голоса, заметила, что не знает лучшего Германа. Действительно, достаточно послушать запись «Пиковой дамы» с участием певца, чтобы попасть под обаяние его удивительного голоса и актерского таланта. Сейчас опера, записанная в 1949 году с А.Ш. Мелик-Пашаевым за дирижерским пультом, растиражирована на компакт-дисках, что дает счастливую возможность современникам услышать певца в этой партии. «Герман Георгия Нэлеппа – центр этой записи. Он никогда не пел с эффектной мощью и блеском Ханаева. Его голос – матовый, неброского тембра. Однако абсолютное совершенство его вокального аппарата, крепкое дыхание позволяло ему создавать в пении иллюзию человеческой речи с ее естественной интонацией, гибкостью и едва уловимыми бесконечно многообразными нюансами чувств, – пишет музыковед М. Жирмунский. – Эта особенность исполнительского стиля Нэлеппа позволяет подойти иначе (отлично от Ханаева) к созданию музыкального образа: за счет нюансировки эмоциональных состояний он показывает логику его драматического развития. Тема Нэлеппа в этой опере – порыв к чистоте, переживание состояния любви. Карты отодвинуты на второй план: они всего лишь роковое препятствие, которое Герман сам породил своей азартной натурой и через которое теперь с трезвой обреченностью пытается переступить. Отсюда трогательность Германа у Нэлеппа. Он использует много пиано, предпочитая передавать скрытое натяжение страсти в этом характере».

Однако Герман в шедевре П.И. Чайковского – венец творчества артиста – вовсе не заслонял другие достижения певца на оперной сцене: его Хозе в «Кармен», Садко и Левко в операх Римского-Корсакова, Радамеса в «Аиде» Верди, Самозванца в «Борисе Годунове», Ионтека в «Гальке» С. Монюшко, Еника в «Проданной невесте» Б. Сметаны, Флорестана в «Фиделио» Л. Бетховена… Вспоминая свои репетиции с Г.М. Нэлеппом, Б.А. Покровский признавался: «Он хотел, чтобы я делал ему замечания. Но я не любил делать ему замечания. Потому что все шло, рождалось у него из самого сердца…» И вместе с тем Нэлепп предельно вдумчиво подходил к любой своей роли, что никогда не исключало эмоциональной непосредственности его сценических созданий. Работая над образом Садко в новой постановке одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова, которую готовили в Большом театре Н.С. Голованов и Б.А. Покровский, артист своего рода «революционизировал» его: «Долго я искал соответствующие этому образу походку, движения, линию поведения. Я хотел, чтобы мой Садко был порывист, энергичен, мужествен. Его образ как бы рос вместе со мной. В постановке Большого театра, показанной в 1949 году, мой Садко был уже активным борцом за свои идеи, идущим против косных новгородских купцов, смело вступающим в единоборство с морской стихией». Так или иначе, а родственники Римского-Корсакова считали Нэлеппа одним из лучших Садко, которых они знали. Да сам певец особенно любил эту роль, которую совершенствовал в течение всей творческой жизни.

Партия Садко в исполнении Георгия Нэлеппа стала классическим образцом русского оперного искусства, и певец получил за нее Государственную премию СССР (1950). «Это был подлинно русский былинный герой, который отдавал людям не только богатство, золотую казну, но и свою душу. Душевная щедрость была отличительной чертой его Садко… – писал в статье, посвященной творчеству артиста В.В. Тимохин. – В голосе певца, казалось, оживала манящая красота дальних стран и крепла уверенность в силах Садко. В образе, созданном артистом, нерасторжимо слились Садко – поэт, гусляр и Садко – путешественник, энергичный, мужественный человек. Удивительной теплотой и лиризмом завораживало его исполнение ариозо во второй картине «Ой ты, темная дубравушка», но и здесь артист мастерски высвечивал характер своего героя. От жалобы на горькую судьбу непонятого певца переходит Нэлепп к светлой надежде, вере в торжество своей мечты. И креп, словно набирался жизненных соков его голос, обретал прежнюю силу и звонкость: «Слушай ты, волна зыбучая, ты, раздольице широкое, про мою ли участь горькую да про думушку заветную». Лирико-поэтическая стихия была особенно близка дарованию певца, исполненного внутреннего благородства и романтической приподненности чувств, и зрители с момента появления артиста на сцене сразу же попадали в плен его неотразимого сценического обаяния.

«Он не обладал каким-либо особенно могучим голосом, – говорил о своем коллеге С.Я. Лемешев, – но так им владел, так совершенна была его дикция, его кантилена, что он свободно одолевал самые трудные драматические партии. Слушавшим Нэлеппа всегда казалось, что для него не существовало вокальных «препон».

«Садко». Любава – В. Борисенко, Садко – Г. Нэлепп

Изумителен был дуэт Марии Максаковой и Георгия Нэлеппа в опере Римского-Корсакова «Майская ночь». Замечательный музыковед Е.А. Грошева с восторгом отмечала, как стройно и красиво звучали голоса Максаковой и Нэлеппа «в дуэте Ганны и Левко, который они с блеском исполнили на концерте, посвященном 100-летию со дня рождения Н.А. Римского-Корсакова». Они пели вместе в «Борисе Годунове», «Хованщине», где Нэлепп выступал в партии Голицына, по словам Максаковой, представая перед зрителями утонченным, ловким и умным царедворцем, в «Аиде», «Кармен», всегда помогая друг другу выявить лучшие актерские и вокальные качества. Мария Петровна Максакова, перечисляя своих партнеров по «Кармен», особо выделяла Хозе – Нэлеппа, чей образ существенно отличался от других исполнителей – Б. Евлахова, Н. Ханаева, Н. Озерова… «… Это был умный и довольно стойкий Хозе, далеко не сразу попадающий под обаяние Кармен, – вспоминала знаменитая певица. – Мне приходилось с трудом завоевывать его чувства. И если он все-таки поддавался воздействию Кармен и становился дезертиром, то всячески об этом ей напоминал. Именно это мою Кармен, привыкшую к безоговорочному обожанию, отталкивало от него. Поэтому в последнем акте мне легко было с ним расставаться, так сказать, ставить точки над «i». По существу здесь были равные по силе характеры – всегда возникал вопрос: кто кого поборет? Ведь каждый открыто идет к своему финалу: один – на убийство, другая – на смерть». А слушателей – и зрелых, и совсем молодых неизменно потрясала в исполнении Нэлеппа ария с цветком, казавшаяся сильнейшим воплощением мечты о любви…

Незабываемым событием стала премьера в Большом театре «Аиды» Дж. Верди в постановке Б.А. Покровского в конце 1951 года с Нэлеппом – Радамесом, который был самим воплощением мужественности и героизма. Как указывалось в печати тех лет, «внешнее спокойствие, за которым скрыт большой внутренний темперамент, гордая осанка сознающего свою силу и способности человека, умный пристальный взгляд заставлял верить, что это талантливый военачальник. Кульминационная, глубоко драматическая сцена с Амнерис в четвертом акте оперы, безусловно, являлась одной из лучших у исполнителя. Закованному в цепи, ждущему приговора Радамесу Амнерис предлагает свободу – за это он должен отказаться от Аиды. Презрением встречает ее Радамес: «Счастья меня лишила, сердце мое разбила, с Аидой разлучила и хочешь сохранить мне жизнь. В голосе певца было столько страстного гнева, что Амнерис невольно отступала. В этой короткой реплике артисту удавалось выразить и всю силу любви к Аиде, и презрение к Амнерис». В знаменитом прощальном дуэте с Аидой голос певца покорял слушателей нежностью и теплотой.

В том же 1951-м, за полгода до премьеры «Аиды», Г.М. Нэлепп получил звание народного артиста СССР.

Такому большому художнику, как Георгий Нэлепп, была подвластна не только романтическая лирика. Зрителям, обожавшим певца в образах Германа, Садко, Хозе, Радамеса, трудно было представить его в роли сугубо негативного персонажа. Но его Незеласов в опере Д.Б. Кабалевского «Никита Вершинин» по пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» в премьерном спектакле 1955 года стал поистине открытием для всех почитателей таланта артиста. Первого исполнителя этой партии, Нэлеппа, в духе оценок того времени особо отмечал Д.Д. Шостакович: «В плане трагического гротеска обрисован белогвардейский капитан Незеласов, матерый хищник, возомнивший себя «спасителем России»… Хорошо написан и отлично исполняется артистом Г. Нэлеппом романс «Догорают последние свечи», который поет капитан в вагоне бронепоезда, окруженного партизанами Вершинина». Как писал тогда журнал «Советская музыка» об этой творческой удаче Нэлеппа, «его Незеласов был лишен каких-либо черт гротеска, нарочитости, утрировки… Артист сумел найти «беспощадно-реалистическое отношение» к изображаемому персонажу. Это с особой силой раскрывается в шестой картине оперы (в бронепоезде), где страх перед народом, ужас смерти доводит Незеласова до кошмаров. Какая безысходная душевная опустошенность слышится в интонациях Г. Нэлеппа-Незеласова, когда он вполголоса напевает романс «Догорают последние свечи» – жалкий отголосок «шикарных» офицерских кутежей!..»

В числе первых интерпретаций на советской оперной сцене были в исполнении Нэлеппа также такие партии, как Еник в опере Б. Сметаны «Проданная невеста» (за эту роль в 1949 году артист был удостоен еще одной Государственной премии СССР), Флорестан в «Фиделио» Л. Бетховена, Каховский в «Декабристах» Ю.А. Шапорина. После премьеры «Фиделио» (опера не ставилась в нашей стране с 1918 года) в «Правде» был опубликован отзыв композитора Шапорина, в котором, в частности, говорилось о Нэлеппе – Флорестане: «Образ, созданный Г. Нэлеппом, покоряет своей безукоризненной вокальной стороной: певец преодолевает огромные трудности партии, гармонически сочетая это с естественностью и выразительностью сценического поведения». Рецензент газеты «Известия», несмотря на всеобщий восторг, наряду с самой что ни на есть положительной оценкой образа высказывал артисту некоторые пожелания: «Г.М. Нэлепп – отличный Флорестан. Хотелось бы только почувствовать и во внешнем поведении артиста тот несломленный дух народного героя, который так превосходно передан выразительным пением артиста». Но, наверное, самой значительной оценкой была для певца похвала выдающегося немецкого дирижера Г. Абедрота, который дирижировал одним из спектаклей «Фиделио» в Большом театре осенью 1954 года: «Незабываемое впечатление произвел на меня замечательный Флорестан – Нэлепп. Он – один из лучших Флорестанов, которых мне приходилось видеть».

Незеласов. «Никита Вершинин»

К сожалению, изумительному тенору не пришлось выступать в операх Р. Вагнера, и можно только предположить, каким бы он мог быть Лоэнгрином, Тангейзером, Зигмундом в «Валькирии»… Но тогда эти оперы в Большом театре не шли. Существует только единственная вагнеровская запись Г. Нэлеппа – песня Вальтера из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», которую относят к замечательным образцам вокального исполнительства. Не довелось Георгию Михайловичу спеть на сцене Каварадосси в «Тоске» Дж. Пуччини, неосуществленным остался замысел о вердиевском Отелло… Жизнь его оборвалась в расцвете, в 53 года. Последним спектаклем на сцене Большого театра для певца был «Иван Сусанин», где 1 мая 1957 года он спел Собинина, который сопровождал его всю творческую жизнь. Через две недели в студии Всесоюзного радио записал он каватину М.И. Глинки «Давно ли роскошно ты розой цвела» из вокального цикла «Прощание с Петербургом». А через месяц Георгия Нэлеппа не стало…

Отдавая свою душу и сердце оперному искусству, вокально безупречный Нэлепп, казалось, не ведающий технических трудностей, считал, что работе над образами никогда не приходит конец. Предельно требовательный к себе, Георгий Михайлович ни в чем не терпел ни малейшей фальши. Потому всегда так пытлив, придирчив был к тому, что делал на сцене. Александр Шамильевич Мелик-Пашаев вспоминал: «В вечер спектакля (исключения крайне редки) в первом же антракте ко мне в дирижерскую комнату, предварительно деликатно постучавшись, входит либо огненно-рыжий Лжедмитрий, либо отважный Радамес, либо… Герман – Нэлепп с традиционно зажженной папироской в руке и, обязательно извинившись за какую-нибудь пустячную «накладку», а то и вовсе ни за что, озабоченно спрашивает: «Как, очень плохо? Что-то неважно себя чувствую…»

Тут, конечно, скажешь что-нибудь ободряющее, потому что в большинстве случаев все звучит превосходно, и Георгий Михайлович, посидев минут пять, поболтав о том, о сем, успокоенный уходит.

Помню, как-то он объявил, что заводит специальную карманную книжку для фиксации допущенных им ошибок в опере «Пиковая дама». Я ретиво взялся ему в этом помогать, но в течение ближайших спектаклей фиксировать, как назло, было нечего, и затея эта отпала сама собой, к обоюдному удовольствию.

Будучи отлично подготовленным к сдаче партии дирижеру, он всегда приходит с клавиром, куда тщательно заносит любое, самое незначительное замечание с тем, чтобы к следующему занятию его выполнить. В спектаклях, где имеются сидячие антракты, Нэлепп, выходя на вызовы, обязательно кинет беглый взгляд на дирижерский пульт, обменяется с дирижером незаметной улыбкой, укрепит и поддержит нарушенную невольным перерывом творческую связь».

Его горячо любила публика, устраивая овации после каждого выступления. Сцена была смыслом его жизни, и он, по воспоминаниям коллег, отдавал ей себя всецело, «на разрыв сердца».

Представление о том, как настойчиво работал певец над ролью, как добивался того, чему так неистово поклонялись его обожатели-зрители, во многом дают слова Бориса Александровича Покровского: «Входя в репетиционный зал, Нэлепп оставлял за дверью ощущение (а он не мог этого не ощущать) своего положения в театре, своего высокого звания, признания, которым он был окружен. Он был полон вопросов, отягощен массой сомнений, связанных с ролью, с любой ее деталью. Нэлепп приходил на репетицию работать, работать много, долго, иногда мучительно долго. Ему было не стыдно бесконечно повторять одно и то же место с милой улыбкой извинения у партнеров и режиссеров. Он не боялся показаться менее талантливым и сообразительным, чем был на самом деле. И этой своей простотой и откровенностью артист заражал окружающих.

Я боюсь актеров, которые на первой репетиции «все поняли», у которых «все получится», с которыми легко кончить репетицию хоть через полчаса после начала. Нэлепп считал, что оконченная раньше времени репетиция – это украденное у него время. Нэлепп работал кропотливо и осторожно. Он с большой верой и даже покорностью относился к каждому предложению и замечанию режиссера. А на замечания товарищей, хотя бы самые незначительные, набрасывался с жадностью и часто искусственно вызывал критику в свой адрес, чтобы лишний раз проверить себя. Нэлепп был профессионалом в высшем значении этого слова».

Сам певец, ставя превыше всего интересы дела, которому посвятил себя, утверждал: «Вся жизнь артиста состоит из неустанного самоусовершенствования. Работа над образом – дело всей жизни, ей никогда не приходит конец. Подлинный артист воспринимает каждую партию как новую, сколько бы раз он ее ни пел. Лично я считаю для себя потерянным тот спектакль, в котором мне почему-либо не удалось привнести в свое исполнение что-то новое».

Образец исполнения Г. Нэлеппом партии Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов» сохранил потомкам фильм-опера «Хованщина» (1954, режиссер В.П. Строева, дирижер В.В. Небольсин) с Александром Пироговым в главной роли. Энергетика артиста настолько сильна, что наша вера в его образ безоговорочна. И здесь, как всегда у Нэлеппа, кристально ясная дикция, с каждой отчетливо произнесенной фразой. До сих пор артиста считают лучшим Самозванцем в сценической истории оперы.

При всей своей огромной профессиональной занятости, Георгий Михайлович находил время для увлечений и пристрастий. Был страстным рыболовом, самозабвенно занимался с детьми, любил розыгрыши, вышивал рубашки крестиком без канвы (одну из них подарил Н.С. Голованову).

Георгий Михайлович не был приверженцем концертной эстрады – он оставался фанатом оперной сцены и часто отвергал предложения о концертной деятельности. С камерным репертуаром выступал нечасто, а сольных концертов вообще не давал. Хотя владел многими ариями из классических оперетт, не говоря уже о вокальной лирике русских композиторов. Благо, певец всегда охотно записывался на радио, и до нас дошли записи оперных арий, романсов, народных песен в его проникновенном исполнении. Среди них романсы «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», «Зачем?», «Мы сидели с тобой», «Ночи безумные», «Снова, как прежде один», «Страшная минута» П.И. Чайковского, «Давно ли роскошно ты розой цвела», «Жаворонок», «К Молли», «О, дева чудная моя», «Рыцарский романс», «Попутная песня», «Я здесь, Инезилья» М.И. Глинки, «Свадьба» А.С. Даргомыжского, «Море» А.П. Бородина, «Свидание» П.П. Булахова, «Вакхическая песня» С.И. Танеева, «Как мне больно», «Пощады я молю», «Я опять одинок» С.В. Рахманинова, «Жить, будем жить» Р.М. Глиэра, русские народные «Волга-реченька глубока», «Как ударю я во гусельки» и многие другие.