Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

И все же это удача. Бесспорная удача!

И если А. Огнивцев воспримет дружескую критику как желание оказать помощь товарищу по искусству, учтет ее, воспользуется ею, то впереди мы видим в его исполнении полноценный образ Мефистофеля, достойный сцены Большого театра».

Эта партия на долгие годы вошла в репертуар певца, он исполнял ее с успехом на многих сценах. В частности на сцене Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского.

Из рецензии в газете «Звезда»: «…Мрачный, как склеп, кабинет разочаровавшегося в жизни доктора Фауста. Замер зал, все с нетерпением ждут появления злого духа Мефистофеля. И это понятно, в этой партии будет выступать солист ГАБТа народный артист СССР, лауреат Государственной премии Александр Огнивцев. И вот вырастает из-за кулис рыже-черная тень «посланца ада». Трудно различить лицо, но насыщенный металлом и силой знакомый голос певца вызывает взрыв аплодисментов.

Игра Огнивцева восхищает тщательной продуманностью каждой мизансцены, ее внутренней логической завершенностью. Необыкновенно тонко и остро владеет актер мимикой и жестом. Его «демон Зла» ежесекундно живет на сцене полнокровной силой образа. Блудливые глазки ощупывают скользким взглядом, хищные ноздри принюхиваются к земным тревожным раздражающим запахам, кошачьи повадки нет-нет да и проглянут во внешне самоуверенной походке франтоватого красавца…»

Большое впечатление производил певец не только на зрителей, но и на коллег по театру исполнением партии короля Филиппа II.

Н.С. Ханаев вспоминал о премьере 1963 года – в юбилей композитора Дж. Верди: «А. Огнивцев мне очень понравился своей искренностью и проникновенностью. Артист подчеркивает в своем исполнении больше человеческие, а не королевские черты Филиппа. И хотя, как мне известно, А. Огнивцев имел только одну оркестровую репетицию, образ Филиппа он сумел сыграть по-своему ярко и убедительно».

А вот отзыв непосредственного участника спектакля К.И. Баскова: «Самые сильные и глубокие воспоминания связаны у меня и с Александром Павловичем Огнивцевым. Мне довелось довольно часто встречаться с ним в операх «Борис Годунов», «Хованщина», «Дон Карлос», «Война и мир», «Оптимистическая трагедия», «Сон в летнюю ночь». Это был артист большого масштаба. Оптимальное соотношение роста, внешности и тембра голоса.

…впечатления от его искусства у меня – очевидца и в какой-то мере коллеги – основывались на необычайном воздействии его поистине большого таланта.

Вспоминается такой случай на спектакле «Дон Карлос». В сцене «Кабинет короля» Огнивцев – Филипп II поет свою знаменитую арию. В это время я – граф Лерма и Инквизитор ждем за занавесом, представляющим заднюю стену кабинета. Заканчивается ария, поднимается занавес – Лерма должен подойти к королю и доложить.

Александр Павлович пел в этот раз так, как никогда, – piano было каким-то теплым, наполненным, forte – нефорсированным, душа его просто трепетала в этом эпизоде.

Мы были прямо-таки зачарованы его исполнением, и, когда поднялся занавес, я не мог выйти из этого состояния завороженности. Смотрю на короля – и ничего не пою. Огнивцев взглянул на меня и в стиле Верди сымпровизировал речитатив: «Инквизитора ко мне!»

В антракте Александр Павлович спрашивает:

– Что с вами случилось?

Я отвечаю:

– Вы сегодня так пели свою арию, что ввели меня в состояние гипноза.

На что он мне с каким-то недоумением ответил:

– Пел, как всегда пою…»

Большое место в творчестве Огнивцева занимали оперы современных композиторов. Так в опере «Декабристы» Ю.А. Шапорина он спел партии Николая I и декабриста Бестужева.

О них Огнивцев говорил: «Над образом Николая I я работал в самом тесном контакте с композитором. Так в совместных поисках характера родился монолог «Сегодня я иль царь иль раб?!», имеющий очень важное значение для всего произведения в целом. В этой же опере мне была поручена другая роль, требующая коренной перестройки и мышления, и поведения: роль декабриста Бестужева. Эта опера, созданная на историческом материале, очень сложная в постановочном и исполнительском отношении, потребовала от всего коллектива длительного и напряженного труда».

И в продолжение его слов читаем отзыв критика Б. М. Ярустовского: «Кстати, это красноречиво доказывает исполнение артистом А. Огнивцевым партии Николая I: от одного спектакля к другому вокальная и сценическая стороны исполнения становятся все лучше, убедительнее и острее. Если на первых порах артист увлекался внешней стороной образа, то в последних спектаклях проступает, обнажается гораздо более важное – социальная сущность образа.

Артист А. Огнивцев создает запоминающийся внешний облик молодого царя; удается певцу сцена на балу, где он показывает Николая и пошлым ловеласом, и жестоким лицемером. Но большой монолог Николая в пятой картине еще не получил в исполнении певца должной психологической выразительности. Думается, что в этом есть и вина композитора. Оркестр здесь должен звучать более жестко и остро, выражая злую и жестокую волю царя».

И еще об одной своей работе певец говорил: «Не менее дорога мне и другая работа в опере «Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова, отображающая революционное прошлое нашей страны. В образе Вожака я стремился прежде всего передать необузданную, неуправляемую силу характера. Над этой партией работал с удовольствием. Она написана яркими и сочными красками…»

Отзывы говорили об успехе исполнения.

Газета «Советская Россия» писала: «Мрачную, но тем не менее грозную силу заключает в себе Вожак в исполнении А. Огнивцева. Великолепные музыкальные характеристики приумножены и обогащены тонкими вокальными разработками, сдержанностью сценических красок, неожиданной взрывной силой в эпизодах кровавых расправ».

А солист оперы К.И. Басков вспоминал: «Запомнился в его исполнении Вожак в «Оптимистической трагедии»… Так вот, сцена с Вожаком всегда сопровождалась бурными аплодисментами. Такого перевоплощения в образ Вожака, как у Огнивцева, трудно было ожидать у оперного артиста, особенно зная Александра Павловича в ролях классического репертуара».

Генерал. «Игрок»

И еще вспомнил об одном образе – князя Болконского в опере «Война и мир» С.С. Прокофьева: «Партия старого князя эпизодическая, но Огнивцев исполнял ее так, что она приобретала другое, масштабное звучание. Не брюзжание выживающего из ума старикашки, а патриотизм истинного русского аристократа был в сценическом создании этого выдающегося певца».

Об этой же работе исполнитель партии Долохова Г.Г. Панков сказал: «А.П. Огнивцев в роли старого князя Болконского своей яркой индивидуальностью и интересной трактовкой образа еще раз подтвердил театральную истину, что нет маленьких ролей».

Но подлинным шедевром, по общему мнению, стала в исполнении Огнивцева партия Генерала в опере «Игрок» С.С. Прокофьева.

Он был первым ее исполнителем.

Из многочисленных отзывов остановимся на двух.

Журнал «Советская музыка» писал: «Из персонажей пародийного толка наиболее примечательная фигура – Генерал. Великолепен А. Огнивцев в этой роли. Актеру удалось создать скульптурно вычерченный живой образ, соответствующий духу и романа Достоевского, и музыки Прокофьева, но одновременно отнюдь не иллюстрирующий первоисточники. В исполнительской палитре А. Огнивцева много психологически убедительных черт. Речь его то напыщенна и пронизана самоупоением, то наливается металлом, звучит с жесткой напористостью. Генерал труслив и инертен. Все происходящее вокруг он рассматривает как приближение к заветной цели (унаследовать состояние Бабуленьки и жениться на Бланш) или удаление от нее. Он также играет, а не живет. Проигрыш ввергает его в ярость, и тогда с особой силой обнаруживается его внутренняя опустошенность. В диалогах с Бабуленькой и Маркизом тон у Генерала заискивающий, молящий; в беседах с Алексеем в зависимости от ситуации, жесткий, нетерпеливый либо жалостливо-успокаивающий, отечески теплый.

Певец превосходно слышит оркестровый план оперы, который у Прокофьева редко дублирует вокальный, скорей вступает с ним в психологический контрапункт. Так, например, неискренность сожаления («Наша бедная Бабуленька совсем плоха») достигается контрастом звучания фраз, произносимых А. Огнивцевым тоскливо-сочувственно, и бравой молодцеватостью инструментального сопровождения.

В сцене встречи с Бабуленькой заикающаяся скороговорка Генерала производит истинно комедийный эффект; несколько далее актер вновь находит психологически убедительную интонацию для воплощения притворной участливости к судьбе старухи и одновременно для выражения якобы оскорбленного чувства собственного достоинства («При моем значении!..»).

Безусловно, один из самых удачных фрагментов в режиссерской интерпретации Б.Покровского – уже упоминавшийся заключительный монолог Генерала. Здесь А. Огнивцев обнаруживает талант многозначного понимания многозначности жанра. Проигрыш Бабуленьки погубил все надежды. Ярость бессилия и бессилие ярости душат его. Исчезла сановная осанка, в бессвязной речи слышатся отчаяние, обвинения и жалобы. Презрение Потапыча его идиотски-упорным «Не ве-лено-сь», презрение самого Генерала с его столь же идиотски мстительным: «У нас в России есть начальство. У нас в империи есть опека, у нас таких старух в дугу гнут, в дугу! В дугу! В дугу!» Вся эта угрожающе-пародийная речь, обращенная к пустому стулу и воображаемому собеседнику, – блестящий вокально-сценический фарс!»

Большое впечатление произвело исполнение певца на Н.Д. Шпиллер. Она писала: «Замечательная опера «Игрок» – произведение раннее и весьма специфическое по своему музыкальному языку. Среди острохарактерных, колоритных, запоминающихся персонажей роль Генерала – одна из самых ярких. Во всяком случае, такой она воспринимается в исполнении Огнивцева. Образ русского аристократа, попавшего в западню тяжелых жизненных ситуаций, «парализующих» его и доводящих почти до безумия, вокально выражен в труднейшем мелодическом рисунке. Значительная по объему партия, наряду с певучими эпизодами, которые очень интересно подчеркивает талантливый певец, насыщена «колючей», экспрессивной интерваликой и множеством речитативных построений. Отрывистость фраз, паузы, разрывающие мелодическую линию иногда даже в середине слова, – этот замечательный прием гениального композитора, подчеркивающий психологическое состояние героя, в интерпретации Огнивцева удивительно оправдан. Очень удалось артисту тонкое соединение внешней подчеркнутой красоты, элегантности с внутренней опустошенностью, бездуховностью.

В этой роли прекрасный голос Огнивцева мастерски расцвечен разнообразнейшими интонационными нюансами, доступными лишь при полной свободе владения мелодикой Прокофьева, при глубоком понимании замысла композитора. Эффектная внешность Огнивцева, манера держаться, мгновенные переключения из одного эмоционального «градуса» в другой (от самодовольной напыщенности до раболепной приниженности, от ярости к полной потерянности и т. д.) – все создает атмосферу постоянно нагнетаемого напряжения. Кульминация финальной сцены достигает огромной силы. Роскошная фигура, сломленная катастрофой, остановившийся, полубезумный взгляд, бессмысленное бормотание обрывков слов с нелепыми, полными смятения паузами, несут в себе глубокий трагедийный смысл и своей безысходностью волнуют чрезвычайно.

Образ Генерала в опере «Игрок» – поразительная удача Александра Павловича и как актера, проявившего себя в совершенно новом, гротесковом плане, и как вокалиста, твердо стоящего на позициях современного понимания оперного искусства».

Важное место в творчестве Огнивцева занимало камерное исполнительство. Он исполнял произведения разных жанров и стилей, глубоко проникая в суть исполняемых произведений, тонко передавая их интонационное богатство. Выступал не только в столичных концертных залах, но и в других городах.

На первый сольный концерт в Колонном зале Дома союзов еще в начале артистического пути Огнивцева откликнулся музыкальный критик Ин. Попов: «…творческие возможности его очень широки, что он одарен редкой способностью подчинять себе аудиторию. С ним можно было не соглашаться в трактовке некоторых музыкально-сценических образов. Иногда даже нужно было активно протестовать против его понимания замысла композитора. Но трудно было делать это, очень трудно! Каждая фраза, каждая интонация, каждый жест в его исполнении, как правило, полны большой выразительной силы.

Александр Огнивцев – певец преимущественно драматически-трагедийного плана. Это художник, который мыслит образами глубоко эмоциональными и драматически насыщенными. Героическая борьба, непреклонная воля и мужество, суровая скорбь, подымающаяся до трагедийного пафоса, страстный душевный порыв – вот что, видимо, ближе всего ему. Не случайно так впечатляют в его исполнении драматичнейшие романсы Рахманинова «Вчера мы встретились» и «О, нет, молю, не уходи», не случайно он подымается до подлинно трагедийных высот в «Двойнике» Шуберта.

Очень показательна в этом отношении трактовка Огнивцевым знаменитого романса Шумана «Я не сержусь». Большинство певцов поют его сдержанно, как бы подчеркивая, что основным в романсе является именно образ «Я не сержусь». Мучительное чувство сердечной тоски прорывается у них лишь в кульминационных моментах. А. Огнивцев так же строго, скрупулезно точно исполняет все авторские указания о размеренном движении, спокойном тоне. Но за всем этим у него, ни на момент не затихая, слышится острая сердечная боль. Чувствуешь, что герой романса потрясен до глубины души, что гнев на изменившую возлюбленную, страстное чувство к ней кипят в его душе, что ему стоит огромных, поистине нечеловеческих усилий сдержать себя. Он пытается «не сердиться», но не может…

Не следует думать, однако, что творческий диапазон А. Огнивцева ограничен какой-то одной, пусть и широкой сферой художественных образов. С каким обаянием и задушевностью исполняет он «Колыбельную песню» Чайковского! Какой силой сарказма и иронии дышат у него куплеты Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст»! В том-то и дело, что Огнивцев – певец необычайно чуткий и восприимчивый. Он всегда бывает глубоко взволнован исполняемым произведением и умеет передать это волнение слушателям. Его великолепный, поражающий своей красотой и мощью бас в каждом произведении звучит по-иному, открывая перед слушателем все новые и новые тембровые краски, новые и новые динамические нюансы».

С годами и камерное исполнительство певца приближалось к совершенству.

Гастроли Огнивцева повсюду сопровождались успехом. Отечественные любители вокального искусства его хорошо знали и любили. Но и за рубежом – в миланском Ла Скала, в Румынии, Венгрии, Болгарии, Германии, Турции певец получал самые высокие оценки и горячий прием.

В Париже он выступал вновь в «Борисе Годунове», затем в «Хованщине».

Свое вокальное мастерство Огнивцев старался передать молодежи, какое-то время он работал в ГИТИСе.

Сильнейшим ударом была неожиданная для всех кончина Александра Павловича 7 сентября 1981 года: еще накануне он присутствовал на сборе труппы и был полон планов. Похоронен певец на Новодевичьем кладбище. В 1983 году был открыт памятник, автор – заслуженный архитектор РСФСР В.Егерев. В это же время на доме на Котельнической набережной, где жил А.П. Огнивцев, была открыта памятная доска.

Заслуги певца были высоко оценены при жизни правительственными наградами. В 1965 году он получил звание народного артиста СССР, ранее был награжден орденом «Знак Почета», в 1970–1980-х годах дважды орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Позднее И.К. Архипова сказала: «Он был выдающимся певцом, великим артистом, человеком, в котором преданность театру жила до последней секунды, в котором жила атмосфера нескольких поколений артистов, уже ушедших из театра, из жизни».

О нем был создан фильм-концерт «Поет Александр Огнивцев», где запечатлены с участием певца сцены из опер «Дон Карлос» Дж. Верди, «Анджело» Ц.А. Кюи, сцены из опер Ш. Гуно, Ж. Массне, М.П. Мусоргского, С.С. Прокофьева, также звучат арии русских и зарубежных композиторов.

С участием певца записаны оперы «Алеко» С.В. Рахманинова (партия Старика), дирижер Н.С. Голованов; «Евгений Онегин», дирижер М.Л. Ростропович; «Оптимистическая трагедия», дирижер М.Ф. Эрмлер; «Хованщина», дирижер Б.Э. Хайкин.

Фирма «Мелодия» выпустила серию грампластинок, для которых сам певец отбирал самое ценное и удачное из своего камерного репертуара – романсы Ф. Листа, Ф. Шуберта, Р. Штрауса, Э. Грига, И. Брамса и других композиторов.

Одна из пластинок целиком посвящена романсам С.В. Рахманинова. Записано много и романсов советских композиторов – Р.М. Глиэра, Д.Б. Кабалевского, Д.Д. Шостаковича, Г.В. Свиридова.

Л.Р.

Озеров Николай Николаевич
тенор
1887–1953

«Это был подлинный, благородный деятель Большого театра, недостижимо яркий на сцене и удивительно обаятельный и благожелательный в жизни», – писала Н.Д. Шпиллер о своем коллеге.

Николай Озеров родился 16 апреля 1887 года в селе Спас-Утешенье Рязанского уезда. Истоки его одаренности – в талантливой семье. Мать – внучка регента архиерейского хора, известного духовного композитора М.А. Виноградова, прекрасная пианистка, умерла в двадцать два года, когда сыну не было и четырех лет. Об отце-священнике Озеров рассказал позднее: «Отец мой был совершенно светского образа мыслей и действий человек и притом весьма прогрессивного направления. Он имел прекрасный голос – бас; будучи учеником, когда-то пел солистом в хоре, был музыкален и первый, когда мне только исполнилось пять лет, стал развивать во мне музыкальные и голосовые способности. Частенько, припоминаю, в раннем детстве мы распевали с отцом разные незамысловатые дуэты, где я пел дискантовую партию, и тогда же от него и получил первоначальное понятие о нотах и элементарной теории хорового пения».

Материальное положение не было благополучным, и отец определил Николая в Рязанское духовное училище, откуда в четырнадцать лет мальчик перешел в семинарию. Священником он быть не собирался, но с удовольствием занимался музыкой: пел в ученическом хоре и играл на скрипке в семинарском оркестре. Его учителем был чешский музыкант Новотный, окончивший Пражскую консерваторию, и благодаря ему одаренный юноша настолько овладел инструментом, что его пригласили первым скрипачом в оркестр городского театра. Он совмещал занятия в семинарии с работой, что поддержало его материально. Участие в концертах и возможность видеть выступления профессиональных артистов–гастролеров несомненно было в дальнейшем полезным для его собственной, артистической деятельности.

К семнадцати годам у Николая установился крепкий тенор, и он стал солистом церковного хора. Однако в 1905 году, под влиянием революционных событий, Озеров ушел из семинарии и поступил в Казанский университет на медицинский факультет, но вскоре перешел на юридический. Не желая оставлять музыку, одновременно поступил в музыкальное училище на вокальное отделение. Первое знакомство с оперой привело его к решению стать певцом.

«В Казани была хорошая опера, работавшая в городском театре, – вспоминал Озеров. – На меня, глубокого провинциала, первый спектакль «Пиковая дама», виденный мною в хорошем антураже и обстановке, произвел такое впечатление, что я, девятнадцатилетний малый, расплакался в первом акте и с этого момента сделался ежедневным посетителем театра».

Фауст. «Фауст»

А в 1907 году он сам выступил в той же опере в эпизодической роли Распорядителя бала.

В это время он познакомился с профессором московской филармонии А.М. Успенским, который пригласил его в Москву, проницательно угадав, что юноша может стать большим артистом.

Озеров перевелся в Московский университет и поступил на оперно-музыкальные курсы РМО, где занимался сначала у Успенского, а позднее у известного педагога Г.А. Алчевского.

В 1910 году он окончил университет и стал служить юристом, но все больше погружался в вокальные занятия. Его начальник по службе, председатель судебной палаты А.А. Чернявский оказался большим любителем музыки и разрешил Озерову участвовать в концертах и спектаклях в любое время. Это было очень важно для певца, начинающего артистическую карьеру.

В 1912 году состоялся первый сольный концерт Николая Озерова в Малом зале консерватории, который прошел с большим успехом.

По окончании курсов в 1914 году певец был приглашен в оперную труппу Большого театра. Однако начать карьеру помешала Первая мировая война, он должен был уехать на службу во Владимир.

По возвращении в Москву в 1917 году Озеров поступил в оперный театр «Алатр» («Малая опера»), основателем и руководителем которого был известный певец и режиссер П.С. Оленин.

Николай успел исполнить только партию Рудольфа в «Богеме» Дж. Пуччини: коллектив распался.

Он перешел в театр Совета рабочих депутатов (бывшая опера Зимина), работал под руководством режиссера Ф.Ф. Комиссаржевского и педагога – итальянца В. Бернарди, и опять недолго. С ним певец перешел в Театр художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО), где пел партии Гофмана в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха и Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Выступления проходили с большим успехом, имя певца стало известно публике и в артистических кругах. Неудивительно, что им заинтересовались и другие театры – Большой и только что созданный В.И. Немировичем-Данченко Ансамбль комической оперы.

В это время Озеров занимается в Оперной студии Большого театра, где К.С. Станиславский учит молодых певцов актерскому мастерству: «Артист должен пропустить роль через себя, через свои живые чувствования, оправдать ее своим воображением, напитать ее личными эмоциями, воспоминаниями. Только так родится сценический образ».

И занятия с Немировичем-Данченко в музыкальной студии МХАТа тоже принесли неоценимую пользу. Как сказал об этом сам Озеров, этот режиссер «научил меня работать, мыслить, искать и добиваться истинного толкования роли».

В начале 1920 года Николай Озеров был принят в труппу Большого театра, а в октябре дебютировал в партии Альмавивы. И хотя партия предназначена для лирического тенора, певец, обладая высокоразвитой техникой, легко справился с изящной колоратурой, с виртуозным характером музыки Дж. Россини.

Уже в декабре Озеров спел партию Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. Он работал над ролью по пушкинской повести еще на оперно-драматических курсах с режиссером В.В. Лужским, но теперь в оперном театре ему предстояло создать образ, исходя из музыки.

С режиссером И.М. Лапицким певец работал над музыкальной и актерской трактовкой роли, над мизансценами, с режиссером А.П. Петровским добивался выразительной пластики, с дирижером В.И. Суком прорабатывал все нюансы вокальной партии.

Партия Германа психологически сложна, имеет богатую музыкальную и драматическую характеристику. Озеров отдал ей много сил, готовясь к первому исполнению, и продолжал совершенствовать все последующие годы. Она была одной из главных и лучших в его репертуаре.

Его Германом владели «сильные страсти и огненное воображение». Он живет в обществе, где мораль носит хищнический характер, и он становится его жертвой: стремление к богатству, к которому он идет ложным путем, не дает ему ни социального равенства, ни счастья с Лизой.

«Я стремился к тому, – говорит Озеров, – чтобы обреченность Германа и возникшую у него нервно-психологическую травму зрительный зал понимал уже в момент встречи с графиней, равным образом, чтобы было понятно, что в Германе существует раздвоение личности – страсть к Лизе сочетается с влечением к тайне трех карт и противопоставлена желанию обогатиться – мечте бедняка».

Образ, созданный Озеровым, отличался глубоким проникновением в произведение и оказывал сильное впечатление своей правдивостью.

Из монографии о певце В. Слетова: «Богатство музыкального материала партии с ее нежнейшим лиризмом и глубоко драматическими моментами широко использовалась Озеровым для того, чтобы с большой последовательностью раскрыть перед зрителем свой артистический замысел.

Музыкальная сторона исполнения Озерова была на высоком уровне.

Герман. «Пиковая дама»

Кто слышал «Пиковую даму» с Озеровым, должен помнить, какого исключительного художественного эффекта он достигал во второй картине оперы, в арии «Но если есть в тебе, красавица, хоть искра состраданья». Николай Николаевич начинал эту сцену сдержанным, сосредоточенным «пиано». Далее он пел широким, льющимся «виолончельным» звуком…

Озеров отлично постиг трудности кантилены и свободно владел ею. Широкое legato, умелое филирование звука и неизменно четкая дикция были отличительными чертами пения Николая Николаевича.

«Прости, небесное созданье» было образцом кантилены Озерова.

Кантилене второй картины Озеров сознательно противопоставлял подчеркнутую многокрасочную декламацию третьей картины; в ней каждая фраза Германа звучала по-иному; интонация определялась смыслом произносимых слов.

Наибольшим драматизмом отличалась четвертая, центральная картина оперы. Прислушиваясь к гибкой динамике и психологически правдивому звучанию музыки Чайковского, Озеров показывал возбужденное, полугипнотическое состояние Германа; здесь больше всего проявлялась способность Озерова – актера-певца – захватывать зрителя. Свои движения Герман – Озеров строго координировал с музыкой, которая определяла и направляла его актерскую игру. Жизненные, верно найденные певцом интонации, разнообразная тембровая окрашенность голоса, беспрестанно сменяясь, отражали изменчивые и бурные чувства Германа.

Не менее волнующей являлась заключительная сцена; в ней раскрытие образа Германа получало свое завершение.

Герман – игрок совершенно заслонял собой Германа – человека. Трагическая участь Германа не оставляла гнетущего впечатления; оно преодолевалось жизнеутверждающей силой творчества Чайковского.

Озеров, верно понимавший замысел композитора, тонко его передавал: Герман уходил из жизни исцеленным, спокойным, в полном сознании».

В партии Германа Озеров выступал и на оперных сценах в Тбилиси и Риге.

Во время заграничных гастролей Н.Н. Озерова в Латвии в 1929 году рижская газета «Яунакас Зиняс» писала: «Озеров принадлежит к тем редким счастливцам, которые умеют показать богатство своего голоса и внутренней музыкальной культуры – которые способны также оживить человеческий психологический элемент действующего лица. В его лице мы встречаем не только великолепного певца, образованного и глубокого знатока музыки, но и выдающуюся личность. Тип Германа – психологически один из самых сложных в оперной литературе. Редко, кто полностью разрешал те противоречия и борьбу, которые кипят в душе Германа, но все же Озеров счастливо разрешил даже самые опасные положения. Как несчастливая влюбленность, так и холодная расчетливость соединились в одном живом образе. Бархатистый лирико-драматический тенор Озерова – результат замечательной русско-итальянской вокальной школы».

Озеров был одним из лучших исполнителей партии Садко в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова. Для этого у него были все данные: сильный выносливый голос, мастерство первоклассного вокалиста, ум музыканта-художника.

Из монографии о певце: «Трудная в вокальном отношении, разнообразная по музыкальному материалу, партия Садко исполнялась Озеровым всегда с большой убеждающей силой.

Правильные вокально-исполнительские приемы, избранные Озеровым для обрисовки своего героя, сочетались у него с интересной и выразительной актерской игрой.

У Озерова партия Садко сохраняла стилевую строгость даже в самых различных по характеру звучаниях. Он умело проникал в сущность подлинно русской народной манеры пения. Образ получался правдивым и родным. Именно таким, каким давал его Озеров, и должен был быть Садко – былинный русский богатырь, гусляр-чародей.

Озеров ставил перед собой и другую, не менее важную задачу – вскрыть лирико-поэтическое содержание образа Садко. Волевая и лирическая характеристика Садко давались артистом в тесном единстве, с умелым разграничением их. Этим приемом Озеров достигал большой выразительности и рельефности образа.

Примером глубокого лиризма Садко может служить сцена на берегу Ильмень-озера.

Много души вкладывал Озеров – Садко в песню «Ой, ты, темная дубравушка…»

Эта песня была отличным образцом русской кантилены Озерова, задумчивой и печальной. Другим примером такой же широкой кантилены была ария Садко перед его погружением на дно морское: «Гой, дружина верная, подначальная! По мне, добру молодцу, злая смерть пришла».

Садко. «Садко»

Дуэт с морской царевной («Светят росою медвяною косы твои»), сдержанная музыка которого вначале таит в себе некоторый эмоциональный холодок, также вскрывал перед зрителем лирические черты Садко».

В 1926 году Озеров выступил в новой постановке оперы «Сказание о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, где исполнил партию Гришки Кутерьмы. Она небольшая, но от исполнителя зависит сделать образ ярким и раскрыть всю сложность, многогранность характера «последнего пьяницы».

Из монографии о певце: «…чем дальше входил он в роль, тем правдивее она у него получалась. Каждый следующий спектакль все более приближал его к полному выявлению внутренней сущности образа и правильному решению своей артистической задачи. Гришка Кутерьма был у Озерова глубоко страдающим человеком, которого раздирали противоречия, он протестовал против несправедливости, но отступил в безнадежной и неравной борьбе.

За сложным характером «последнего пьяницы», бражника, насмешника и предателя Озеров видел человека, мысли и воля которого не мирились с тесными рамками окружавшей его действительности, а душа его на свои запросы не находила ответа.

Бунтарская натура Гришки привела его «на дно», и здесь, прикрываясь своим мнимым юродством, он колким словом и издевкой продолжает вести борьбу с ненавистной ему властью земной и властью небесной.

Оправданной и темпераментной была его актерская игра. Отличный грим без лишних деталей создавал выразительный внешний облик и подчеркивал в образе самое существенное и типичное. Гришка был страшен. Впалые, обросшие волосами щеки, нечесаная голова, широко раскрытые блуждающие глаза, в которых то вспыхивал злой огонек, то отражалась растерянность и трусость; бесформенная масса изодранной одежды, шапка-колпак, ухарски насаженная на бок, – таков был вид бродяги Гришки.

Настроения Кутерьмы были очень переменчивы, в каждом из них он «звучал» по-иному, но нигде образ его не мельчал».

Недоброжелательное отношение к Февронии, страх перед пытками и унижение перед врагами, предательство, когда он ведет татар на Китеж, осознание своего греха, раскаяние – все это кончается для него потерей рассудка и дикой пляской, придуманной самим артистом, обладающим богатым импровизационным даром.