Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Журнал «Театральная жизнь»: «Дездемона М. Касрашвили– страстно любящая женщина. Она очень искренна и в безмерном счастье, и в страдании, которое в силу открытости своего характера она не прячет, преодолевая его, готовая бороться за свою любовь, мучительно ищет ответа на вопрос, почему изменилось отношение к ней мужа. Этот вопрос наполняет внутренней экспрессией внешне плавную мелодию песни об иве. У М. Касрашвили сочный, теплый тембр голоса, которым она владеет превосходно. А главное, в его оттенках отражаются движения души Дездемоны».

Газета «Советский артист»: «Роль Полины в «Игроке» открыла совершенно новые качества в даровании М. Касрашвили… в этом спектакле требовалось нечто значительно большее (кроме красоты голоса и естественности сценического поведения), и прежде всего масштабность трактовки образа, глубина, психологизм характеристики героини – от сценического рисунка в целом до мельчайших деталей. Для того, чтобы почувствовать и верно донести до слушателя замысел Достоевского – Прокофьева – Покровского, мало одних способностей – нужен зрелый талант».

Безупречность вокального мастерства, искренность чувств, глубина переживаний, большая творческая чуткость – все это делает Касрашвили желанной партнершей для певцов, и когда рядом равные ей по масштабу дарования, спектакли достигают высокого художественного уровня. Самым постоянным ее партнером еще с консерваторской скамьи является Зураб Соткилава.

«Евгений Онегин». Татьяна – М. Касрашвили, Онегин – Ю. Мазурок. Метрополитен-опера

Один из спектаклей, в котором они пели вместе – «Бал-маскарад» Дж. Верди. В газете «Большой театр» читаем: «Соткилава и Касрашвили показали незаурядное мастерство. Прекрасно, что оба эти певца до сих пор выступают на сцене в таких сложных партиях. Их умение преодолевать трудности, обходить тайные вокальные рифы, скрытые от непрофессионального взгляда, – это высокое искусство, отличная школа для молодых солистов. Пение Касрашвили удивительно точно попадало в общий стиль спектакля, ее игра трогала большой эмоциональной отдачей. В исполнении Соткилавы захватывала тонкая интонационная работа, внимание к музыкальным оттенкам, эффектные переходы с форте на пиано, яркость сценического темперамента».

Полное признание получила М. Касрашвили и у зарубежных коллег. После сенсационного выступления на вокальном конкурсе в Монреале певица много гастролирует за рубежом, поет спектакли и концерты. В 70-х годах выступала в Польше на фестивале «Варшавская осень», в Болгарии – на сцене Оперного театра г. Пловдива в «Евгении Онегине». В Чехословакии на сценах Праги и Братиславы пела в «Евгении Онегине» и участвовала в постановке «Пиковой дамы». Приняла участие в гастролях Большого театра в Париже, где была отмечена критикой за исполнение партии Татьяны. Во время гастролей Большого театра в Монреале, в Милане в театре Ла Скала, в Нью-Йорке в театре Метрополитен любители вокального искусства познакомились с певицей в спектаклях «Евгений Онегин», «Семен Котко», «Война и мир», «Игрок». Критика вновь отметила ее положительными отзывами.

Газета «Даллас таймс геральд» писала: «Из большого состава исполнителей Маквала Касрашвили произвела наиболее глубокое впечатление в роли Наташи в опере Прокофьева «Война и мир»… Она пела блестяще, олицетворяя юность…, постоянно сохраняла нужный тембр, тем самым удерживая настроение». Исполнение партии Полины было признано как «самое лучшее исполнение женских партий». О партии Татьяны Лариной та же газета писала: «Ведущей в составе исполнителей была Маквала Касрашвили в роли Татьяны. Мисс Касрашвили, выглядевшая немногим старше девушки-подростка, продемонстрировала чистое лирическое сопрано с легкими верхами и полнозвучным диапазоном. Когда требовалось передать сильное чувство, появлялось ее вибрато, когда она была сдержанной, голос звучал нежно. Она сыграла юную девушку и молодую женщину, одинаково хорошо, показав удивительную глубину чувств. В сцене письма, когда Татьяна пишет равнодушному к ней Онегину о своей любви, она так поет свою партию, что музыка кажется естественным и стихийным выражением страсти молодой девушки».

После гастролей в «Мет» последовало приглашение Касрашвили на постановку в этом театре «Евгения Онегина». Однако Госконцерт препятствовал этой гастроли, поскольку певица не скрывала своих дружеских отношений с опальными в то время Г.П. Вишневской и М.Л. Ростроповичем. Благодаря вмешательству министра культуры П.Н. Демичева гастроли были разрешены. Они прошли с большим успехом.

В этот же период Касрашвили участвовала в первом исполнении Четырнадцатой симфонии Д.Д. Шостаковича в Монреале. Совершила турне по тринадцати городам Канады и Америки, где участвовала в концертах.

В 80-х М. Касрашвили четыре сезона работала в театре Ковент-Гарден в Лондоне. На нее были поставлены оперы В. Моцарта «Дон Жуан» и «Милосердие Тита», где она исполнила партии Донны Анны и Вителлии. Вот одна из рецензий в газете «Файненшл таймс»: «Касрашвили (Донна Анна) была самой поразительной. Ее голос, должным образом плотный и блестящий, одновременно великолепно нежен. Она фразирует с подлинным музыкальным мастерством; сопровождающие речитативы были исполнены утонченно; она смотрелась и двигалась великолепно… О таком исполнении можно только мечтать».

М. Касрашвили участвовала в постановке «Пиковой дамы» в Болонье (Италия). Затем – в постановке «Сельской чести» в Финской опере. Финская критика отметила, что ее исполнение партии Сантуцци было на самом высоком уровне, и с трудом верилось, что она пела эту партию впервые (в Большом театре певица исполнила ее позднее).

«Дон Жуан». Донна Анна – М. Касрашвили, Дон Жуан – Р. Раймонди. Ковент-Гарден

Также впервые она спела в Мюнхене партию Аиды, причем без репетиции, чем поразила дирижера Нелло Санти, и он рекомендовал ее для участия в спектакле «Арена ди Верона». Аиду она спела еще в Баварской опере и Венской опере.

И еще одно первое исполнение в эти годы на счету певицы – партия Елизаветы в опере «Дон Карлос» Дж. Верди на фестивале в Савонлинне в Финляндии.

Она выступала на музыкальных фестивалях Камерной музыки во Франции – в Тулоне и Туре с оркестром «Виртуозы Москвы» под руководством В.Т. Спивакова.

В Ванкувере (Канада) в театре «Орфеум» выступила в Гала-концерте в честь открытия Всемирной выставки «ЭКСПО-86».

Сенсационным стало исполнение певицей романсов С.В. Рахманинова на музыкальном фестивале в Бостоне. Она выступала в «Аиде» в Чикагской опере, участвовала в концертном исполнении оперы «Млада» под руководством дирижера Майкла Тилсона Томаса в Питсбурге.

Необычный концерт состоялся в Югославии в Белграде, где М. Касрашвили исполнила сочинения «Ave Maria» разных композиторов в сопровождении хора мальчиков Российской хоровой Академии под руководством В.С. Попова.

90-е годы XX века также были насыщены до предела гастрольными выступлениями. Певица снова приняла участие в гастролях Большого театра в Метрополитен, во время которых она с успехом пела в «Орлеанской деве» и «Младе».

Впервые в Америке спела «Сельскую честь» в Сиэтле, затем в Хьюстоне и в Вашингтоне под управлением дирижера Кела Стюарта Келлога. «Эта дива из Большого настоящая ценность. Ее пение магически держало зал», – писала газета «Вашингтон пост».

В Нью-Йорке в знаменитом зале Карнеги-холл участвовала в концертном исполнении «Князя Игоря» А.П. Бородина. Также в концертном исполнении «Пиковой дамы» в Мадридской филармонии с дирижером Гомесом Мартинесом.

Интереснейшим событием было участие М. Касрашвили в исполнении «Военного реквиема» Б. Бриттена с Европейским молодым оркестром под управлением М.Л. Ростроповича в Англии – Бирмингеме, Лондоне, в знаменитом зале «Альберт-холл», во Франции – в Ницце, в Испании – в Мадриде.

Невозможно не сказать о целом ряде новых партий, спетых Касрашвили в эти годы. Это Мадлен в опере «Андре Шенье» У. Джордано в Сеульской опере в Южной Корее. Как скажет сама певица: «Партия архисложная – интонационно, по тесситуре, по драматической экспрессии. Но она оказалась мне близка…»

Большое впечатление оставила ее работа в концертном исполнении опер, где она спела абсолютно новые для себя по характеру партии злодеек: Ортруды в «Лоэнгрине» Р. Вагнера (Роттердам, Голландия) и Иродиады в «Саломее» Р. Штрауса (Израиль, дирижер В.А. Гергиев). А в опере «Электра» Р. Штрауса – мягкую безвольную Хризотемис в Торонтской опере.

Иродиада. «Саломея». Мариинский театр

В 2000 году в Нью-Джерси Касрашвили снова пела в «Аиде», но на этот раз не заглавную партию, которую она все годы исполняла в Большом театре и в разных театрах мира, а партию Амнерис (позднее спела ее и в Большом) и приняла участие в Бардском фестивале классической музыки. Еще в 1998 году она пела на этом фестивале в концертном исполнении «Орлеанской девы» под управлением Л. Бернстайна. В 2004 г. исполнила совсем необычные для нее острохарактерные партии – Подточиной в опере «Нос» Д.Д. Шостаковича и Вавы в его оперетте «Москва – Черемушки».

В разные годы певица выступала с концертами в Греции в нескольких городах, включая Афины (в знаменитом концертном зале «Мегарон»).

Разнообразны программы ее выступлений в театрах и концертных залах нашей страны (бывшего СССР). Это фестивали «Русская зима» и «Московские звезды» в Москве. Фестивали, посвященные П.И. Чайковскому в Воткинске и Ижевске, а также «Весна Ала-Тоо» во Фрунзе, «Янтарное ожерелье» в Калининграде, «Молодых оперных певцов» в Харькове, «Мелодии Советского Закавказья» в Грузии и др.

Она пела концерты, посвященные 200-летию со дня рождения Л. Бетховена в Большом зале консерватории, 230-летию со дня рождения В. Моцарта в Бетховенском зале Большого театра. Исполняла арии из опер современных композиторов Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского в Концертном зале им. П.И. Чайковского. Участвовала в «Декабрьских вечерах» в Музее им. А.С. Пушкина с «Виртуозами Москвы» и Квартетом им. Бородина, и в концерте «Звезды в Кремле»…

Пела спектакли и концерты во многих городах, особенно часто в Тбилиси. Здесь помимо опер «Евгений Онегин», «Иоланта», «Отелло», «Тоска», «Похищение луны», она пела в «Маленькой торжественной мессе» Дж. Россини и «Реквиеме» Дж. Верди.

Газета «Заря Востока» писала: «Созвездие грузинских певцов исполняло в этот вечер «Реквием» – М.Касрашвили, З.Соткилава, П.Бурчуладзе. Каждый из них – выдающаяся творческая индивидуальность, принесшая с собой наиболее типические черты своего исполнительского стиля. Но здесь они слились в один ансамбль, который так украсила вместе с ними Н. Терентьева… В совершенстве владея формой, логически выстраивая мысль, дирижер естественно подвел к последнему эпизоду «Освободи меня», в котором небесное звучание сопрано (М. Касрашвили достигла здесь подлинного совершенства) и трагически-зловещий шепот хора воздействовали с огромной силой».

В ее репертуаре, кроме арий из опер и романсов, есть вокальные циклы на музыку Д.Д. Шостаковича: «Пять Сатир» на слова С. Черного, «Семь романсов» на стихи А. Блока, А. Ахматовой, духовная музыка с хоровым коллективом «Благовест».

Что касается зарубежных партнеров, ей памятны выступления с Л. Паваротти, П. Доминго, Н. Геддой. Из дирижеров – с К. Пендерецким, под управлением которого она не раз участвовала в исполнении Четырнадцатой симфонии Д.Д. Шостаковича.

Певица была членом жюри Ш Международного конкурса Е. Образцовой (2003). Она – председатель жюри вокального конкурса имени Н.А.Обуховой, который проводится в Липецке.

Продолжая работать на оперной сцене, М.Ф. Касрашвили с 2002 года является управляющей творческими коллективами оперной труппы Большого театра.

М.Ф. Касрашвили – народная артистка СССР (1986), лауреат Госпремии ГССР им. 3. Палиашвили (1983), лауреат Госпремии РСФСР в области литературы и искусства за 1997 г. (1998), награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2001).

С участием М. Касрашвили записаны оперы «Франческа да Римини», «Игрок», «Отелло»; имеются и сольные записи на грампластинках и дисках.

Л.Р.

Катульская Елена Климентьевна
лирико-колоратурное сопрано
1888-1966

«…Каким поистине изумительным даром наградила ее природа. Кажется, что вместе с нею родилась и музыка» – так поэтично сказала о замечательной певице Мария Петровна Максакова, которая хорошо знала, слышала и пела в спектаклях с Катульской.

Елена Климентьевна родилась 21 мая (3 июня) 1888 года в Одессе. Отец был начальником станции Одесса-порт. Мать работала телеграфисткой, но недолго, поскольку воспитание троих детей требовало постоянного внимания. Музыка сопровождала Елену с рождения. У матери был хороший голос и музыкальные способности, и эти свойства унаследовали от нее и дети. Родители развивали способности детей: все с раннего возраста играли на фортепьяно, умели читать «с листа» и играть в четыре руки, проявляя тонкое чувство ансамблевости. А Елена, обладавшая еще и прелестным голосом, хорошо пела русские, украинские песни и романсы.

В доме Катульских собиралась молодежь на импровизированные музыкальные вечера. Много лет спустя один из друзей Елены Климентьевны писал ей: «Помню, как моя мать, услышав впервые Вас поющей «Письмо Татьяны», была поражена Вашим голосом и предрекала Вам большую оперную будущность. Она ведь не ошиблась! Ваш голос действительно всегда чарующе поражал меня своей легкостью, чистотой и верностью, не говоря уже о художественности исполнения…» Это подтверждение рано проявившейся вокальной одаренности девушки.

Снегурочка. «Снегурочка»

Катульская постоянно стремилась к всестороннему образованию.

В 1905 году она окончила гимназию с правом преподавать. Одновременно – музыкальные курсы по классу рояля. Ее музыкальная память и слух были хорошо развиты. Знала она и языки – французский, немецкий и итальянский.

Вскоре Елена стала брать уроки пения у известного оперного певца, ученика итальянского педагога К. Эверарди И.Г. Супруненко. Музыкальный интеллект, вокальная «настройка» голоса, выработанная хорошим слухом и практикой хорового пения, способствовали быстрым успехам в обучении.

Катульская пела много вокализов, фрагментов колоратурных оперных партий и смогла выучить виртуозную партию Офелии из оперы «Гамлет» А. Тома. Ее педагог считал, что она вполне может петь на оперной сцене Одесского Народного дома. Однако сама Елена не обольщалась достигнутыми результатами.

С четырнадцати лет она посещала оперные спектакли, получила незабываемые впечатления от выступлений Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Н.Н. и М.И. Фигнер, Л.Г. Яковлева и И.В.Тартакова. Восхищалась итальянскими певцами – Дж. Ансельми, Т. Руффо, Э. Джиральдони и многими другими. С некоторыми из них она была знакома. Медея Фигнер находила у нее исключительные способности; итальянцы, в присутствии которых она однажды пела, советовали ей учиться в Италии. Но перед нею был ее идеал – Антонина Васильевна Нежданова, в жизни которой Одесса также сыграла большую роль и которая не училась в Италии.

Елена понимала, что ей надо продолжить профессиональное обучение в одной из отечественных консерваторий. И вместе с подругой, у которой оказалось драматическое сопрано, Катульская уехала в Петербург. Девушки занимались частным образом у знаменитого певца и педагога И.П. Прянишникова. Работая с молодыми певицами над вокальной техникой, он учил подчинять ее задачам эмоционального, выразительного пения; будил их творческую фантазию, учил искать художественную форму для выражения своих чувств. Он разбирал с ними подробно исполняемые произведения, анализировал эмоциональное состояние, учил создавать вокально-сценический образ, а для того, чтобы он был глубоким и органичным, советовал изучать игру драматических актеров.

Девушки изучили много вокальной литературы. Кроме вокализов и арий, Елена полностью прошла партии Джильды в «Риголетто» Дж. Верди, Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Антониды в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Марфы в «Царской невесте» и заглавную партию в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Лакме в одноименной опере Л. Делиба. Через два года Прянишников считал ее вполне подготовленной для профессиональной сцены и посоветовал прослушаться в театре Незлобина в Москве. Проба прошла удачно, и Катульская получила приглашение в Харьковскую оперу, но вернулась в Петербург, чтобы прослушаться у популярного педагога консерватории Н.А. Ирецкой.

Ирецкая в свое время училась петь у знаменитых Г. Ниссен-Саломан и П. Виардо, а как педагог обучила Н.И. Забелу-Врубель, М.А. Славину, Л.Я. Липковскую, К.Н. Дорлиак… Катульская стала ее ученицей, и снова началась кропотливая работа над вокальной техникой, снова вокализы и арии от более простых к сложным в течение следующих двух лет. Дисциплина в классе Ирецкой была строгой, требовалось посещать свои уроки и присутствовать на занятиях с другими ученицами; быть в полной готовности запомнить и точно повторить после первого показа педагога самые сложные упражнения. Ирецкая говорила: «Если вы не музыкальны, вы не можете и не должны быть певицей… лучше бросайте пение и занимайтесь другим делом».

В результате Катульская получила великолепную школу: научилась сознательно владеть голосом и подчинять его любым исполнительским намерениям.

В 1908 году Елена спела в консерваторском спектакле «Виндзорские кумушки» О.Николаи партию мисс Форд. «…Из вчерашних исполнителей «Виндзорских кумушек», – писал «Петербургский листок», – на первом плане надо поставить г-жу Катульскую (кл. проф. Ирецкой), обладающую красивым, звучным, серебристого тембра голосом (высокое сопрано), свободно доходящим до верхнего ми-бемоля с легкой подвижной колоратурой, и очень музыкальную. Она обратила на себя всеобщее внимание очень хорошей, даже не для ученицы, передачей не только вокальной, но и сценической стороны роли мисс Форд, которую она провела вполне непринужденно, тем самым обнаружив положительные задатки сценического дарования, открывающего ей при дальнейшей над собой работе прекрасную артистическую дорогу.

Консерваторию можно поздравить с такой многообещающей ученицей».

Елене предложили пробу в Мариинском театре, она прошла ее также удачно, и молодой певице был назначен дебют в партии Лакме. Он состоялся 10 апреля 1909 года. Газета «Новое время» писала: «Г-жа Катульская имела выдающийся успех, достигший апогея после блестяще исполненной ею легенды (2-й акт). Успех был вполне заслуженный. Дебютантка обладает сильным, ровным, во всех регистрах, голосом, свободно доходящим до верхнего ми. Самый голос приятного тембра. Школа безукоризненна. Прибавим, что в сценическом отношении дебютантка верно истолковала роль поэтичной героини, не прибегая к подчеркиваниям… Фразировка и интонация были безупречны… Если дирекция упустит такое ценное приобретение, то только по недоразумению».

Газета «Новая Русь» подтверждала успех: «Обладающая великолепным по тембру и силе звука голосом, притом прекрасно владеющая последним, артистка с первых же нот сделалась центром общего внимания… Колоратурный речитатив за сценой (выход Лакме) сразу обнаружил в г-же Катульской недюжинную исполнительницу. Его было вполне достаточно, чтобы дебютантку встретили восторженными аплодисментами. Остальные номера, в частности же легенда с колокольчиками, вполне подтвердили первое впечатление. Здесь было все, что удовлетворяет требованиям строгого ценителя: безукоризненная интонация, тонкая нюансировка, колоратурная беглость и взятые без всякого напряжения высокие ноты…»

Маргарита. «Фауст»

Так, с первых шагов на оперной сцене Катульская показала уже высокий профессионализм. Он позволил ей успешно петь в спектаклях с великими мастерами – с Ф.И. Шаляпиным в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, с И.В. Ершовым в «Зигфриде» Р. Вагнера и «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, с Л.В. Собиновым в «Орфее» К. Глюка. Они поддерживали молодую певицу.

Елена Климентьевна позднее вспоминала: «Не надо волноваться, все будет хорошо; только искренне представь себя Розиной, и все тебе будет легко». При этом Федор Иванович дружески пожал мне руку и пожелал успеха. На меня это произвело глубокое впечатление: страх пропал, и мне стало легко и весело».

«Ершов учил меня находить движения, походку, жесты, тесно слитые с музыкой, ее ритмом и характером, ее экспрессией, учил меня выразительности слова. Пластика актера обязательно должна быть внутренне связанной с ритмом музыки. В этом Ершов глубоко убедил меня».

Много полезных советов по сценическому костюму, гриму, мимике дал Катульской И.В.Тартаков. А когда она пела партии Леоноры в «Трубадуре» Дж. Верди, Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Мими в «Богеме» Дж. Пуччини, ей пригодились советы старшей по возрасту певицы М.Б. Черкасской.

Катульская работала на сцене Мариинского театра до 1913 года. Она также успешно спела партию Джильды в «Риголетто» Дж. Верди, получила высокие отзывы об исполнении партии Эроса (Амура) в постановке «Орфея» К. Глюка с Л.В. Собиновым в заглавной партии, снова отметили ее голос, музыкальность, сценическое дарование, а главное, что она была достойной партнершей певца.

Летом 1911 года Катульская пела в антрепризе Д.Х. Южина «Художественная опера» в Нижнем Новгороде, Казани, Самаре, Саратове, Оренбурге. В 1912-м – в Киеве в труппе А.М. Брагина, в 1913-м – в Кисловодске.

Елена несколько раз пела на сцене московского Большого театра. С огромным успехом исполнила партии Лакме, Микаэлы в «Кармен» Ж. Бизе и Антониды в «Иване Сусанине» М.И. Глинки. В 1913 году была зачислена в его труппу.

Позднее о Катульской в партии Микаэлы вспоминал Н.Н. Озеров – исполнитель партии Хозе: «Е.К. Катульская в роли Микаэлы не отходила от обычных оперных традиций исполнения в этой партии. Она появлялась в белокуром парике, в облике кроткой деревенской простушки. Но тонкая отделка всех музыкальных нюансов, мягкий и красивый с первой до последней ноты голос создавали впечатление необычайной женственности, нежности, а главное – простоты. Но знает ли публика, каким колоссальным трудом и исключительным дарованием достигается на сцене эта самая гармоническая простота?! Катульская умела так «красить» свой голос, так подать фразу! И эта культурность, эта способность анализа давали ей возможность преодолевать все трудности партии и делали ее одной из лучших Микаэл в Большом театре».

Особенно Катульской были близки образы в русских операх.

Исполняя партию Антониды во время своих гастролей, молодая певица вполне соответствовала таким участникам спектакля, как В.Р. Петров – Сусанин, И.А. Алчевский – Собинин, К.Е. Антарова – Ваня. Московская критика отметила «отличные музыкальные и сценические данные», «совершенное владение вокалом, глубокий, запоминающийся образ, созданный певицей».

Она была великолепна в образе Людмилы в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. К шедеврам относятся ее Снегурочка в одноименной опере, Волхова в «Садко», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Марфа в «Царской невесте», Шемаханская царица в «Золотом петушке» и в других операх Н.А. Римского-Корсакова. По словам М.П. Максаковой, это были образы «неповторимые по красоте, цельности и глубине проникновения в национальную сущность».

Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Только зазвучала ариетта Снегурочки «Как больно мне», – на глаза непроизвольно навернулись слезы… Певица сразу захватывала выразительностью пения, его трогательной задушевностью… В сцене с Купавой Снегурочка – Катульская была сначала безучастна: ей мало понятны чувства Купавы… Но когда она смутно понимает, что является причиной раздора между Мизгирем и Купавой, ее голос выражает жалость и недоумение… Во дворце Берендея Снегурочка – Катульская была полна наивного восторга. Широко открытыми глазами она осматривала причудливую роспись дворца: становясь на колени, любовалась цветком, нарисованным Берендеем. Ощущение непосредственности в роли Снегурочки певица сохранила навсегда.

Перерождение Снегурочки под влиянием страсти в музыке подчеркнуто широким и плавным развитием мелодии… Восторг впервые испытываемого чувства любви озаряет слова Снегурочки: «Но что со мной? Блаженство или смерть?» Последнюю арию Катульская пела на широкой кантилене, с глубокой нежностью и теплотой.... прозрачным и чистым тембром, напоминая звон весенней капели.

Волхова… как и Снегурочка, гибнет во имя любви, но ее гибель несет счастье Садко и всем новгородцам. Волхова не земная женщина, а фантастическое существо, и ее пение… должно сохранять таинственный колорит, тонкое очарование… Все фиоритуры Волховы она пела ровно, плавно, без рывков и акцентов, мягко снимая на дыхании окончание фраз, чтобы взлеты голоса Волховы приближались к звукам природы, напоминая мягкий плеск волн, ласковое дуновение зефира. В дуэте с Садко… рельефно раскрывала певица нарастание чувств – каждая новая фраза дуэта приобретала новую широту и насыщенность тембра…

…В колыбельной слышится уже иное. Это голос чистой и преданной женской любви, способной даже на самоотречение. Катульская пела колыбельную очень просто, ровно по звуку и певуче, ведя всю мелодию как бы на «одном смычке» и добиваясь предельной прозрачности звучания. В припеве «баю-бай» каждую фразу расцвечивала разными красками: в первый раз – светлыми, во второй раз – темными. В речитативе «Заря взошла на небеса» проглядывала грусть, нежная печаль и в то же время – торжественность: наступали минуты разлуки. И с новым наплывом чувств патетично звучали последние слова Волховы: «А я, царевна Волхова, подруга вещая твоя, туманом легким растекусь и быстрой речкой обернусь…»

Основным стержнем образа Марфы явилась его контрастность. Во втором и третьем актах оперы Марфа – Катульская была озарена тихим, ясным светом: все сулило ей счастье, все ей улыбалось. Чувство радости жизни, особенно свойственное юности, слышалось в интонациях речитатива, обращенного к Дуняше, в первой арии. И чем жизнерадостнее был облик Марфы вначале, тем выразительнее ощущался контрастный перелом ее образа в последнем акте. Певица находила особые интонации, глубоко трогательные, окрашенные выразительностью дыхания. И звук голоса был совсем иной, нежели в предыдущих актах, – глубокий, округлый, «темный». Контрастные смены настроения в арии последнего действия точно и тонко передавались голосом певицы, то приобретавшим серебристую звонкость колокольчика, то звучавшим, как стон встревоженной, больной души. Елена Климентьевна умела выражать тончайшие душевные движения, искусно заложенные композитором в изгибах мелодии, ее интонационных тяготениях и разрешениях».

Образы, созданные певицей в русских операх, были гармоничны и женственны, несмотря на трагизм, в них было много теплого и светлого чувства.

Такое же ощущение оставалось и от образов, созданных певицей в западноевропейских операх.

Критика постоянно отмечала достоинства голоса, вокальной школы и исполнительского мастерства певицы. Вот еще несколько фрагментов из той же монографии: «Первый выход Лакме и «колокольчики» в легенде отмечены колоратурным блеском. Но сколько в музыке Лакме проникновенной лирической красоты! Ею овеяна вся основная часть «Легенды», которая требует теплого, вместе с тем «парящего» звука. Да и весь первый акт, увенчанный дуэтом с Джеральдом, должен звучать насыщенно, темпераментно. Лирически обаятельны строфы Лакме «Зачем», ее колыбельная и, наконец, глубоко трогательное ариозо в сцене смерти «Ты дал мне лучшие мгновенья». Партия Лакме предполагает безукоризненное владение кантиленой, нежными красками голоса, его глубокой пластичностью, тонким, но отчетливым pianissimo, красотой mezza-voce».

«В первом акте, когда Джульетта – Катульская появлялась на балу в белом атласном платье с жемчугами, с живыми цветами в руках, – она вся сияла счастьем, свежей красотой юности. Этот образ подсказан бравурным блеском вальса Джульетты, рисующего беззаботную юность девушки. Катульская так прониклась этим жизнеощущением, что пела вальс в необычайно быстром темпе, увлекая за собой и дирижера. Однако темп нисколько не влиял на точность исполнения. Колоратурные пассажи, хроматические гаммы звучали отчетливо, с предельной точностью и чистотой интонации, передавая непринужденную веселость, ребячью шаловливость юной Джульетты. Умение внутренне оправдать все мизансцены – талант певицы, чрезвычайно ценимый ее режиссерами и партнерами.

Манон. «Манон»

Ее образ Катульская показывала в динамике развития. Начиная со сцены у балкона, Джульетта-девочка уступает место Джульетте-женщине. Катульская рисовала полнокровный, темпераментный характер юной итальянки, горячей и прямой в своих чувствах. С этой сцены преобладало чисто лирическое пение, насыщенное пластической красотой звука, страстностью чувства. Так проводила Катульская и патетический дуэт с аббатом Лоренцо («Отец мой! Я погибла!»), и любовный дуэт с Ромео после венчания. Кульминация образа достигалась в последнем действии; эта сцена в исполнении Катульской с Собиновым (и затем со Смирновым) окрашивалась в подлинно драматические тона. Как и ее выдающиеся партнеры, Катульская стремилась передать не внешние эффекты, а внутреннюю содержательность, которую она всегда умела услышать в музыке».

«Певица чутко вслушивалась в своеобразные, постоянно изменяющиеся мелодические ритмы музыки Ж. Массне, отсюда изменчивый нрав ее героини Манон в его одноименной опере. Лучшую сцену оперы – в монастыре – певица проводила с большим эмоциональным подъемом». А вот что писали о дуэте: «Дуэт с де-Грие пленял широтой и мастерством дыхания, свободой нюансировки и ритма, насыщенной красотой тембра. Частая смена forte и piano, изобилие пауз и фермат слагались в изысканный, пленительный по изяществу рисунок вокального образа. И с новой глубиной, очищенный страданиями и любовью, вставал образ умирающей Манон в заключительном действии оперы».

О широте актерского диапазона говорит и исполнение певицей двух контрастных партий в опере «Богема» Дж. Пуччини – Мими и Мюзетты. Она была нежна, обаятельна и трагична в образе умирающей от чахотки бедной цветочницы Мими и блестящей взбалмошной по характеру, но отзывчивой на чужое страдание гризетки Мюзетты.

И еще об одном образе вспоминала М.П. Максакова: «Мне глубоко запал в память спектакль, в котором я пела вместе с Еленой Климентьевной. Это был «Трубадур» Верди. Я пела Азучену, Елена Климентьевна – Леонору. Она любила эту партию, хотя известна ее сложность. Музыкальный характер Леоноры все время в движении, в развитии, он меняется в зависимости от сценической ситуации, нарастания трагедии. Например, ария первого акта рисует Леонору, полностью отдающейся счастью молодой любви, едва лишь коснувшейся ее. Поэтому и музыка этой арии, светлая и блестящая, требует от певицы легкости и подвижности голоса, яркого бравурного звучания. Елена Климентьевна виртуозно пела эту арию. Но предстоял предпоследний акт, где уже сама ситуация и раздирающие сердце Леоноры страдания должны быть выражены драматическими красками. …ее голос здесь уже звучал как драматическое сопрано – сочно, насыщенно, экспрессивно по своим патетическим краскам. И, кроме того, ее исполнение было инструментально певуче. Вокальная фраза подчинялась логическому развитию музыки, мелодии, сохраняя при этом всю свою выразительность и динамичность. Это было так необычно и хорошо, что лучшего исполнения данной партии я больше не слыхала».