Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Марфа. «Царская невеста»

Вот пример того, насколько глубоко и вместе с тем детально, тщательно подходила Шумская к своим образам и как создавался один из шедевров отечественной оперной сцены – ее Волхова в «Садко». Над новой постановкой 1949 года с Георгием Нэлеппом – Садко и Елизаветой Шумской – Волховой работали Н.С. Голованов и Б.А. Покровский. К периоду подготовки премьеры относится пространная аналитическая запись певицы, в которой она подробно, тонко и самобытно разбирала свою роль, создавая ее ясный рисунок. «Образ Волховы в его развитии и завершении должен быть очень богат выразительными красками для того, чтобы встать рядом с Садко и достойно воплотить задуманное гениальным Римским–Корсаковым, – в частности, рассуждала она. – Эта задача усложняется постоянным переплетением двух линий: сказочной вещей царевны и идеальной жертвенной любви. Волхова, объятая радостным желанием служить осуществлению заветной мечты Садко, не зачаровывает его, а сама полностью отдается чувству очарования. Любовь Волховы полна глубокой экспрессии, радости, восторженной готовности помогать осуществлению желаний Садко. Она добрая, по-детски наивная и увлекающаяся, но не по-детски, до самоотречения верная своей привязанности…

Внешний образ Волховы строится, конечно, на музыкальном материале. В пластике Волховы не столь важен величественно-замедленный жест, сколько полудетская оживленность, яркая смена одного рисунка другим. Девушке-полуребенку более свойственна детская подвижность, чем набор величественных придворных манер. В дуэте с Садко, полном чувства нежно-застенчивой любви и восторженного преклонения перед поэтом-певцом, и вовсе не уместна царственная величавость жеста.

Для меня нежный образ Волховы полон жизненных чувств: отношение Волховы к окружающему не пассивно-созерцательно, а всегда ясно и ярко выявлено. В вокальном образе внешняя сторона требует легкой, яркой, кристальной звучности и отчетливой техники, согретой глубоким и нежным чувством настоящей полноценной любви – девичьей весны, а не холодной красивости. И фиоритуры Волховы – не вокальная акробатика, а краски, характеризующие этот образ.

Работая над партией Волховы, следует, мне кажется, чтобы вместо юной Морской царевны, зажегшейся людской песней, не появилась величаво-холодная дочь Морского царя.

Очень хорошо говорит Асафьев (композитор и музыковед Борис Владимирович Асафьев – Т.М.), что «встреча Садко с девичьей красотой в сказочном облике Волховы решает ее судьбу и вызывает на подвиги. Музыка этой сцены не только чарующая любовная сказка, но и зовущая к творчеству, к расцвету жизненных сил лирика».

Партия Волховы – это одна из любимейших мной партий. Она удобна вокально, певуча, трогательна и глубоко содержательна.

Требования Н.С. Голованова и Б.А. Покровского и их суждения об образе Волховы интересны и созвучны моему представлению. Я буду очень счастлива, если смогу донести этот образ до зрителя».

В 1950 году Е.В. Шумская за исполнение роли Волховы в спектакле «Садко» была удостоена Государственной премии СССР (тогда Сталинская премия 1-й степени). Много позже, Валентина Левко, исполнительница партии Нежаты, заставшая одно из последних выступлений Шумской на сцене Большого театра 24 октября 1960 года, признавалась, что этот спектакль с участием певицы ярче всего живет в ее памяти. О нем она вспоминает в статье «Гордость русской вокальной школы», посвященной выдающейся вокалистке, в своей книге «Моя судьба в Большом театре» (Владимир, 2000), где как нельзя лучше воспроизводит живое представление о спектакле того времени и значении в нем Шумской: «… Эта опера-былина, поставленная в конце 40-х годов Головановым и Покровским, восхищала своей красочностью и сказочностью, удивляла массовостью сцен с участием хора, кордебалета, миманса. И на фоне этого грандиозного зрелища первым планом звучали голоса исполнителей. За многие годы выступлений в «Садко» мне доводилось петь с замечательным ансамблем корифеев русской оперы. Потрясающее впечатление производили Гости: Индийский – Иван Семенович Козловский, Веденецкий – Алексей Алексеевич Большаков и Варяжский – Марк Осипович Рейзен, Иван Иванович Петров и Александр Павлович Огнивцев. Чудесной Любавой была Вероника Ивановна Борисенко. Яркий, колоритный образ Садко создавал Николай Тимофеевич Гресь.

Для меня, начинающей певицы (я пела партию молодого гусляра Нежаты), участие в спектаклях с нашими знаменитыми русскими певцами было огромной радостью. Е.Ф. Светланов с увлечением дирижировал оперой. И, конечно же, незабываемым был удивительный хрустальной чистоты голос Волховы – Елизаветы Владимировны Шумской. Ее звенящий, как серебряный колокольчик, голос поражал именно этим тембром. Редкая дикционность позволяла расслышать каждое слово. Звук, не загруженный силовой или пронзительной подачей, свободно лился даже в сцене спора Садко с настоятелями (в этом эпизоде голос исполнительницы должен доноситься из Ильмень-озера – по декорациям это был люк в самой глубине сцены).

Искусство певицы поражало. Она никогда не допускала форсированного звучания голоса, он лился… Такое пение дает возможность четкого выполнения всей технической стороны произведения и показа самых тонких душевных оттенков исполнения».

Партии в операх Римского-Корсакова – Марфа, Снегурочка, Волхова, Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Панночка в «Майской ночи», как и романсы композитора, которые певица так часто исполняла в своих концертах, были особенно близки ее творческой натуре. Сама Елизавета Владимировна объясняла это так: «Римский-Корсаков – необыкновенный лирик и певец природы. Когда поешь его романсы, то буквально растворяешься в их чудесных мелодиях. Я всей душой погружаюсь в музыку этого композитора и, когда пою его, испытываю прилив особенной любви и вдохновения». Для зрителей ее героини всегда оставались манящим идеалом. Создавалось впечатление, что Римский-Корсаков специально для Шумской написал партии Марфы, Волховы, Снегурочки…

Коллеги по сцене попадали под обаяние ее мастерства и лучезарного тембра в не меньшей степени, чем обожающая публика. В своей книге «Четверть века в Большом» (М., 2003) И.И. Петров вспоминал: «Елизавета Владимировна Шумская пришла к нам из Саратовского театра, проработав там около десяти лет. Ее прелестный звонкий голос, хрустально чистый, напоминал звук колокольчика. Впечатляла и глубокая вдумчивая работа артистки, настроение которой передавалось публике, отвечавшей ей огромной любовью. Шумская вела весь репертуар лирико-колоратурного сопрано. Она была прекрасной Маргаритой, Джульеттой, Людмилой, Антонидой…»

Снегурочка, Царевна-Лебедь, Волхова, Антонида в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Виолетта в «Травиате» и Джильда в «Риголетто» Дж. Верди… На сцене Большого театра партии следовали одна за другой, часто Е. Шумская пела по десять-двенадцать спектаклей в месяц. От такой нагрузки вовсе не страдала, напротив, всегда жила с убеждением, которое способствовало ее творческому долголетию: «Певец не может и не должен останавливаться в работе, иначе неизбежен творческий спад, и певец прекратит петь раньше, чем мог бы. Певческий век недолог и обычно кончается, когда приходит самое тонкое, глубокое понимание музыки, когда певец знает все тайны своего ремесла. Только в труде – долголетие певца, поэтому он должен сделать все возможное, чтобы продлить этот изумительный дар природы».

Высшим достижением певицы на оперной сцене многие ее современники считали Виолетту в «Травиате» Дж. Верди – партию, которую она начала петь еще в Саратовской опере, а в Большом впервые исполнила зимой 1945-го. Как свидетельствовала критика того времени, певица достигла в этой роли такой вокально-сценической гармонии, когда каждое слово, каждая интонация, каждое душевное движение героини были «продуманы и переданы с той высшей степенью художественной убедительности, которая позволяет поставить Шумскую в один ряд с крупнейшими корифеями отечественной оперной сцены». После гастролей в Финляндии (1955 год), где Е. Шумская пела Виолетту, финская пресса разразилась шквалом восторженных похвал, а публика переживала трагедию «дамы с камелиями» как собственное горе. «Публика была покорена солисткой, советской певицей Елизаветой Шумской, – писала тогда одна из финских газет, – ошеломившей слушателя блеском верхнего регистра своего голоса, подобного инструменту, и ласкавшей его естественной теплотой трактовки, переживания исполняемого». «В славянском вокальном темпераменте заложены совершенно особого характера тепло и интенсивность, образующие основу русской школы. Иными словами, поющих скорее учат в пении выразить то, что лежит на сердце. Елизавета Шумская обладает легким и красивым сопрано, большой законченностью колоратуры, а ее сценическое дарование полно глубины переживания – отмечал другой рецензент. Впрочем, не менее впечатляющие отклики сопровождали выступления артистки в Копенгагене, где она пела Маргариту в «Фаусте» в 1954 году.

Героини Шумской, как в русской, так и западной классике, – Микаэла в «Кармен» Ж. Бизе, Маргарита в «Фаусте», Джульетта в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно, Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини, Людмила в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Ксения в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Иоланта в одноименной опере П.И. Чайковского, всегда были по-человечески близки зрителям и пленяли нежностью, чистотой души, силой своей любви. Достаточно познакомиться с размышлениями певицы в период работы над премьерным спектаклем «Ромео и Джульетта» 1945 года, чтобы понять, не только насколько глубоко она подходила к своим образам, но и как любила своих героинь. Вот как заинтересованно говорила она о своей Джульетте: «В инициативе, решимости и силе Джульетта даже несколько превосходит Ромео: она первая открывает Ромео свою любовь, она первая предлагает Ромео тайный брак, она сильна в решимости соединиться с Ромео – она не боится выпить напиток, чтобы, проснувшись, бежать с ним вместе, а когда смерть уносит от нее Ромео, она не боится заколоться его кинжалом, чтобы быть вместе со своим мертвым супругом».

Наверное, одной из самых дорогих была для певицы оценка ее искусства таким взыскательным художником, как Е.К. Катульская, которая характеризовала ее творчество: «Благодаря своему большому вокальному мастерству, тембровым краскам своего голоса и умению соединять вокальную технику с техникой драматического актера Е. Шумской удается с исключительной убедительностью передавать самые тонкие переживания человеческой души. Она – блестящий мастер жизненной правды и глубокого реализма. Зрителя пленяет в ней не только виртуозная техника, не только изумительные колоратурные пассажи и трели, но и та теплота и задушевность образа, та искренность, проникновенность и драматическая насыщенность, которые позволяют Е. Шумской создавать правдивые художественные образы».

Звание народной артистки РСФСР ей было присвоено к 175-летию Большого театра в 1951 году.

Из последних новых работ певицы в 1950-е годы на сцене Большого театра были роли в операх «Морозко» М.И. Красева (Дуня) и «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского (Парася). Парасю она исполняла с такими партнерами, как А.Ф. Кривченя (Черевик), И.И. Петров (Кум) и С.Я. Лемешев (Попович). Журнал «Советская музыка» в статье 1952 года, посвященной премьер «Сорочинской ярмарки», уделил Парасе – Е.В. Шумской едва ли не самое большое внимание: «Партию Параси в новом спектакле талантливо исполняет Е. Шумская. Певице, может быть, немного не хватает того молодого задора, который так отличает и у Гоголя, и у Мусоргского облик этой шустрой восемнадцатилетней сельской красавицы. Зато нежная мечтательность, наивная застенчивость девушки, впервые попавшей из своего села на ярмарку, ее милое кокетство, свежесть и чистота воплощаются артисткой непринужденно, легко и грациозно.

Шумская очень подвижна, хорошо танцует, ее серебристый по тембру голос гибок и послушен любому намерению артистки. Это помогло ей превосходно исполнить задушевную думку Параси. Столько раз нам приходилось слышать ее в концертах и в театре, но, кажется, впервые здесь перед глазами ожила нарисованная Гоголем очаровательная картинка: «Подперши локтем хорошенький подбородок свой, задумалась Параска, одна сидя в хате. Много грез обвивалось около русой головы. Иногда вдруг легкая усмешка трогала ее алые губки, и какое-то радостное чувство подымало темные ее брови; то снова облако задумчивости опускало их на карие светлые очи». Но вот забыты все грустные мысли, и уж на голове красуется очипок мачехи, и зеркальце засверкало в руках. «Что я, в самом деле, будто дитя, – вскричала она смеясь… И начала притаптывать ногами все чем далее, смелее; наконец, левая рука ее опустилась и уперлась в бок, и она пошла танцевать, побрякивая подковами, держа перед собою зеркало и напевая любимую свою песню…»

«Сорочинская ярмарка». Парася – Е. Шумская, Цыган – П. Селиванов, Грицько – В. Власов

Вдохновенно поет Шумская первую, медленную часть думки. Просто и естественно, с неповторимым очарованием передает она полный тончайших душевных движений переход от задумчивой грусти, неясных грез к юному, беззаботному, искрящемуся счастьем веселью».

Певица неизменно поражала и своим мастерством исполнения камерной музыки. Программы ее концертов были обширны, включая виртуозные сочинения Дж. Россини, Г. Доницетти, Л. Делиба, вокальную лирику Э. Грига, Ф. Листа, Ф. Шуберта и других композиторов. Основу же ее репертуара составляла русская классика – романсы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Танеева… Не забывала она и русскую народную песню. С подлинным драматизмом звучали в ее исполнении песни «Меж высоких хлебов», «Назови мне такую обитель», которые она часто исполняла в своих концертах наряду с оперными ариями и романсами. Выступала певица в Концертном зале им. Чайковского и в Большом зале консерватории, в Колонном зале и Доме ученых, в Большом зале Ленинградской филармонии, в концертных залах Берлина и Хельсинки… Много гастролировала по нашей стране. Обращая особое внимание на исполнение Е.В. Шумской романсов Глинки, Валентина Левко утверждает, что «это целая школа интерпретации музыки великого русского классика»: «Ее исполнение камерного наследия Глинки производит впечатление безыскусной простоты. Кажется, что Шумская поет так же просто, как говорит, – легко, без напряжения. На самом деле исполнение Шумской – это подлинное искусство и собственно пения, и прочтения авторского текста», и записи произведений Глинки, сделанные певицей в 1950-е годы, можно считать эталонными. Сама исполнительница, продолжая традиции русской классической вокальной школы, не раз повторяла, что стремилась следовать в своем творчестве «принципам глинкинского исполнения, идущего от русского песенного начала».

Официально Елизавета Владимировна ушла со сцены Большого театра в конце 1958 года. Но некоторые спектакли еще оставались за ней, в том числе «Садко». С 1959 года она начала преподавать в Московской консерватории, где проработала более двадцати лет, воспитав многих солистов оперы (среди ее учениц и солистка Большого театра Нина Лебедева). А с 1978-го, после смерти мужа, пошла на должность консультанта хора Большого театра по вокалу. И неслучайно. Хору она придавала особое значение в своей певческой судьбе: «Первым моим учителем был деревенский хор. Ведь учимся мы у всех, с кем сталкивает нас жизнь. Кстати, я очень много пела в разных хорах – и любительских, и профессиональных, и к хору у меня самое уважительное отношение. А ведь как часто можно услышать пренебрежительное – «хористка». Неправильно это: для вокалиста любого масштаба нет лучшей школы, чем хор. Он дает умение слышать других, чувствовать гармонию ансамбля, умение подчиняться интересам общей задачи – создания художественного целого. И еще он помогает понять важность любой своей роли в искусстве, сколь бы малой она ни была». Ее творческое долголетие коллеги объясняли правильным пением. Уже в преклонном возрасте, она говорила о себе: «Голос у меня звучит, я не потеряла ни одной ноты в своем диапазоне, так что еще могу показать моим ученикам, как нужно петь то или иное трудное место».

Как человек искренний и доброжелательный, Шумская сохранила по себе добрую память как коллег, так и воспитанников. «Она и в жизни была под стать своему чудному голосу – очень отзывчивая, с открытой душой, какая-то приветливо-ласковая и чистая, – с теплым чувством вспоминала о ней ведущее сопрано Большого театра Нина Покровская. – Елизавета Владимировна вела большой репертуар, была очень занята, но успевала вовремя поздравить с праздником, почетным званием, премьерой…»

Умерла Елизавета Владимировна 5 марта 1988 года. Похоронена на Ваганьковском кладбище. Обладательница красивейшего голоса особой теплоты и задушевности, в памяти современников она осталась одной из выдающихся певиц ХХ столетия.

Последней ее наградой был орден Трудового Красного Знамени, врученный к 200-летию Большого театра (1976).

В Гостелерадиофонде насчитывается около 170 записей, которые подтверждают уникальность дарования певицы как в оперном, так и камерном репертуаре. Среди них полные записи опер с ее участием, а также фрагменты из опер, романсы, песни. Сейчас многие из них перезаписаны на компакт-диски. Это «Травиата» (дирижер С.С. Сахаров), «Кармен» (дирижер В.В. Небольсин), «Садко» (дирижер Н.С. Голованов), «Иван Сусанин». Большинство из них – «Фауст», «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно (обе – дирижер В.В. Небольсин), «Орфей и Эвридика» К. Глюка (дирижер А.И. Орлов), «Лоэнгрин» Р. Вагнера (дирижер С.А. Самосуд), «Чио-Чио-сан» (дирижер О. Брон) и «Богема» (дирижер Самосуд) Дж. Пуччини были записаны на радио и грампластинки вместе с И.С. Козловским и принадлежат к золотому фонду отечественного исполнительского искусства. Одним из записанных шедевров вокального мастерства является и «Дуэт Ромео и Джульетты» П.И. Чайковского, исполненный Шумской и Козловским в одном из концертов под управлением Голованова. Голос Е.В. Шумской можно также услышать на CD в сериях «Русская опера. Избранные арии»; «Мировая опера. Избранные арии», а также «Русская вокальная школа» (сцена письма Татьяны, каватина Антониды, арии Снегурочки, Марфы, колыбельная Волховы, «Красный сарафан» А.Е. Варламова и другое). Е. Шумская отдала дань и советской музыке второй половины ХХ столетия – это Р.М. Глиэр, Ю.А. Шапорин, И.О. Дунаевский… В Гостелерадиофонде сохранились и документальные записи певицы, рассказывающей о начале своего творческого пути, о совместной работе с И.С. Козловским.

Ставя Шумскую в один ряд с Ермоловой, Шаляпиным, Улановой и другими великими мастерами отечественной культуры, глубокий знаток и тонкий ценитель русского вокального искусства, наместник Богородице-Рождественского монастыря во Владимире архимандрит Юстиниан, в книге «Певцы Большого театра» (выпуск первый, сост. Д.З. Киреев, Владимир, 2001) справедливо утверждал: «Шумская – явление исключительное в истории вокального искусства… Богатство, которое оставила нам народная артистка России Е.В. Шумская, – записи своего голоса – не имеет цены. И хотя увековечена лишь малая часть того, что исполняла эта уникальная певица, всего имеющегося хватит нашему и последующим поколениям для обогащения души каждого и ее роста, ибо духовная глубина ее творческого наследия неисчерпаема». Искусство Шумской и поныне остается недосягаемым образцом.

Т.М.

Э

Эйзен Артур Артурович
бас
1927–2008

«Талант актера Эйзена – из тех драгоценностей, которые созданы для короны русского оперного театра» (Георгий Ансимов).

«Артур Эйзен был одной из ярчайших фигур в нашем оперном искусстве. И не только оперном. Я впервые увидел его в кино, где он пел какую-то народную песню, заинтересовался этим басом и узнал, что он солист Краснознаменного ансамбля песни и пляски. Потом Эйзен был приглашен в Большой театр, и я внимательно следил за тем, что он делал, слушал его записи, трансляции концертов с его участием, обращал внимание на то, как горячо принимала его публика.

Варлаам. «Борис Годунов». Фото Л. Педенчук

Могу сказать, что в известной мере он помогал моему развитию в искусстве. В Большом театре мы много вместе выступали в спектаклях. Впервые встретились в совместной работе в «Руслане и Людмиле»: он – Фарлаф, я – Руслан. Я не мог не восхищаться тем, как он работал на репетициях – не щадя себя, самозабвенно и при этом наслаждаясь самим репетиционным процессом. Фарлаф стал одним из высших его достижений, помню, как высоко оценила его итальянская пресса, когда мы показали спектакль в Ла Скала…

В своем творчестве Артур Эйзен воплощал шаляпинские принципы перевоплощения, он был талантливым педагогом не только потому, что из его класса вышли хорошие певцы, но и потому, что каждый его спектакль становился школой, и я многому научился у него, даже не сознавая этого» (Евгений Нестеренко).

Артур Эйзен родился в Москве 8 июня 1927 года в семье латышского революционера, высланной правительством буржуазной Латвии в 1920 году. В восьмилетнем возрасте он лишился отца. Память сохранила, как отец играл на скрипке и устраивал дома целые музыкальные вечера, как хорошо пела бабушка… С детства он жил в атмосфере искусства: увлекался поэзией, театром, занимался в драмкружке и мечтал стать только артистом. Ни один школьный концерт не обходился без участия Артура. Он писал стихи о героях гражданской войны в Испании; позже переводил с латышского Яна Райниса. Хорошо ездил на лошади, что потом так пригодится ему на сцене: без тени опасения, с гордым достоинством, по-царски выезжал его Иван Хованский на белом коне в первом акте «Хованщины». Иногда пел – особенно нравились «Жаворонок» М.И. Глинки и современные советские песни. Одноклассники часто просили его спеть песню Дунаевского про веселый ветер из кинофильма «Дети капитана Гранта» – Артур моментально все запоминал, и друзья в глаза и за глаза прозвали его артистом. Его будущее оказалось предопределено.

В 1944-м, окончив десять классов, без колебаний подал документы в Театральное училище имени Б.В. Щукина. И – был принят на курс известного вахтанговца, народного артиста СССР И.М. Толчанова. Учился с огромным интересом. Любил и уроки вокала, которые вела Н.К. Попова-Нарутович, в прошлом певица, часто рассказывавшая о встречах с Шаляпиным, мастерами русской оперной сцены. В студенческие годы будущий артист сыграл свою первую роль – лакея в водевиле А.П. Чехова «Медведь». «Я вышел в черном фраке, в белых перчатках. Сказал: «Ну что же вы, барыня, пошли бы в сад». И слышу из зала: «Кто это?». Я подумал, меня никто не узнает, хорошо себя почувствовал и с тех пор полюбил острохарактерные роли», – со свойственным ему юмором рассказывал о своем сценическом дебюте Артур Артурович. «На дне», «Дети солнца», «Старые друзья», «Борис Годунов» – вот некоторые из постановок Театра имени Евгения Вахтангова, в которых принимал участие А. Эйзен.

Среди студентов-щукинцев были и будущие корифеи Театра имени Вахтангова – Юлия Борисова, Михаил Ульянов, Евгений Симонов… С последним, сыном знаменитого актера и режиссера Рубена Симонова, в недалеком времени преемником отца, в студенческих капустниках Артур Эйзен пел дуэт П.И. Чайковского «Рассвет», ярко-узнаваемо пародируя Максима Дормидонтовича Михайлова (тогда как Симонов – Ивана Семеновича Козловского). Талант изображать знаменитых оперных певцов – Александра Пирогова, Марка Рейзена, обнародовал его собственный певческий дар. В 1948 году, окончив Щукинское, А. Эйзен был принят в недавно созданный Московский театр литературного чтения. В первой гастрольной поездке в Закарпатье, где молодой артист читал Пушкина, стихи советских поэтов, ловко конферировал, и состоялся его дебют как певца, на который «толкнули» тогда коллеги по театру. После «Эй, ухнем!» и «Рябинушки» на сцену полетели записки с просьбами исполнить «Ноченьку», «Заветный камень»… Но, объяснив, что подготовил пока две песни, по требованию публики, певец спел их на «бис»…

Вернувшись в Москву, он решил учиться пению. Сначала это было училище имени Гнесиных, куда его приняли после прослушивания в класс Владимира Михайловича Политковского, известного тогда баритона Большого театра. Вскоре улыбнулось счастье и в Ансамбле песни и пляски Советской Армии: показавшись Б.А. Александрову с «Эй, ухнем!» и арией Мельника из «Русалки» Даргомыжского, Артур Эйзен был зачислен в хор, в группу первых басов. С 1949-го постигал школу вокала – поначалу в училище, потом в Гнесинском институте и, наконец, в Московской консерватории, куда перешел, вслед за свои педагогом, сразу на третий курс, и одновременно проверял себя на практике в ансамбле. Много пользы приносили ему и занятия с концертмейстером К.Л. Виноградовым, с которым впоследствии Артур Эйзен будет давать не один свой сольный концерт. Однажды на прослушивании он исполнил с оркестром Песню Еремки из оперы «Вражья сила» А.Н. Серова, это настолько понравилось Б.А. Александрову, что на следующий день А. Эйзен, по распоряжению главного дирижера, пел ее на концерте, проходившием в Колонном зале. После выступления, которое стоило исполнителю непередаваемых волнений, Борис Александрович торжественно заявил: «С сегодняшнего дня ты солист!» Было это осенью 1954 года, когда Артур Эйзен еще учился на четвертом курсе консерватории. За семь лет работы с ансамблем Александрова певец побывал не только в разных городах и республиках Советского Союза, но и в Китае, Чехословакии, Англии, Польше, Венгрии, Югославии… Из этих поездок он привозил песни на языке разных стран, да и, как правило, приезжал туда уже с готовым подарком – в Чехословакии, кроме всю жизнь любимых русских народных, на языке подлинника пел чешские и словацкие песни, в Англии – английские, где «Песню о дружбе» на стихи Р. Бернса подхватывал весь зал. Отправляясь впервые в Японию, куда позже приедет еще не раз, разучил японские песни, записав русскими буквами такие незнакомые для себя слова. Впоследствии из этих постепенных накоплений сложилась целая концертная программа «Песни разных народов».

Летом 1955 года Артур Эйзен стал победителем вокального конкурса на V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве. Тогда первой премии и золотой медали удостоились два баса – еще одним был прославленный болгарский певец Николай Гяуров, в то время тоже студент Московской консерватории. Цепь неслучайных жизненных событий привела, наконец, Артура Эйзена в Большой театр. В марте 1956-го он пел на сцене оперной студии консерватории Дона Базилио в дипломном спектакле «Севильский цирюльник». В этой партии в опере Россини и захотело увидеть руководство Большого театра уже ставшего популярным певца. После очевидного успеха двух спектаклей с участием дебютанта, встреченного овацией зрительного зала, он был зачислен солистом оперной труппы. А в ту пору в Большом вели репертуар такие именитые басы, как Алексей Кривченя, Иван Петров, Александр Огнивцев…

Его узнаваемый бас-кантанте с характерными тембровыми красками, отличная вокальная школа и превосходные актерские данные сыграли свою роль. Яркий, буффонадный Дон Базилио останется в репертуаре Эйзена на долгие годы, в каждом спектакле ошеломляя феноменальным артистизмом, подвижностью, необыкновенной выразительностью интонаций, богатством мимики и жестов… Ария о клевете в исполнении Эйзена представляла собой целый разыгранный спектакль, театр одного актера, свидетельствующий о незаурядном комедийном даровании артиста. Позже, во время гастролей в Государственном театре оперы и балета Бухареста румынская пресса приветствовала Эйзена как одного из самых одаренных певцов русской вокальной школы: «Выдающийся певец Артур Эйзен в роли Дона Базилио в спектакле «Севильский цирюльник» произвел глубокое впечатление необыкновенной полнотой и силой своего голоса, совершенной вокальной техникой и игрой, замечательной подвижностью и силой убеждения».

Постепенно, но уверенно входил Артур Эйзен в репертуар Большого театра, от роли к роли завоевывая признание и зрителей, и коллег по театру как певец-актер, обладающий даром грандиозного перевоплощения и создающий полнокровные образы. Павел Герасимович Лисициан делился своими воспоминаниями о том, как сразу открылся ему талант Эйзена: «Первый раз я увидел Артура Эйзена на одном из обычных московских концертов. Номера сменялись один за другим, было, честно говоря, немного скучновато… В это время на эстраду вышел высокий светловолосый юноша. Молодой артист запел слова русской народной песни «Славное море, священный Байкал». Запел удивительно, душевно, лирично. Казалось, он видит сейчас эту суровую красоту далекого сибирского края. Его мимика, выразительные жесты были продуманы и отточены. Спустя два года я встретил Эйзена за кулисами Большого театра: он шел на репетицию. Я искренне обрадовался, что этот, несомненно, очень одаренный певец зачислен в нашу труппу. И вот спектакль «Декабристы». В небольшой роли Старого солдата Эйзен создал яркий и запоминающийся образ. Меня вновь поразила глубина его осмысленного пения, поразила его игра. «Откуда у вас такие сценические навыки? – спросил я у актера. – Можно подумать, что вы специально занимались драматическим искусством». Эйзен ответил: «Да, это так. Я окончил училище при Театре имени Вахтангова».

Приход А. Эйзена в труппу Большого театра его корифеи считали закономерным. «Он с детских лет… был влюблен в театр, в актерское «действо», – говорил замечательный баритон Алексей Большаков, с самого начала уверовавший в талант артиста. – Став оперным певцом, он сохранил эту влюбленность, и в соединении с высокой музыкальной культурой и трудолюбием она помогла Артуру Эйзену сразу занять в театре ведущее положение, исполняя басовые партии большого творческого диапазона».

Учитывая яркий вокальный и сценический дар молодого певца, после Дона Базилио театр поручил ему партию Галицкого в «Князе Игоре» А.П. Бородина (постановка Л.В. Баратова), которая также вошла в галерею его лучших созданий на оперной сцене. «Галицкий в «Игоре»… – писал известный режиссер Большого театра Георгий Павлович Ансимов, – был сделан с броскими, вызывающими сценами этого буяна-князя, рычащего «Пей, пей, пей, гуля-а-ай!». Финал картины «У Галицкого», когда перепивший князь охотился за испуганной девушкой, – перед глазами до сих пор: распоясавшийся Галицкий-Эйзен, спьяну спотыкаясь и что-то бормоча, загоняет девушку в угол под лестницу, и она, дрожащая, как крольчонок, в ужасе смотрит на потерявшего человеческий облик князя, почти зверя, а он не торопится, стоит и наслаждается испугом жертвы… Л.В. Баратов был мастер на сочинение таких сцен… Но такую сцену мало сочинить. Ее надо сыграть, и Эйзен давал ей жизнь».